钱佳楠
旅居在洛杉矶，已有很多人问过我：哪里可以一睹好莱坞山？时至今日，好莱坞孵化了美国电影似乎成了公认的事实。但其实，作为大众媒体的美国电影，其真正的诞生地是芝加哥、匹兹堡、纽约等大城市的贫民窟。
时钟拨回1894年，彼时47岁，已握有无数专利的发明家爱迪生研制出了“透紫镜头摄影机”，这是第一部能够在大型场合放映活动胶片的电影机。两年之后，在纽约的科斯特和比亚尔音乐厅，透紫镜头摄影机第一次正式向公众放映电影。我们熟悉那个在教科书中作为励志典型的爱迪生，他出身贫穷，从火车上的报童干起，用闲暇时光钻研科学。但到了电影的诞生初期，一如历史学者泰瑞·拉姆齐（Terry Ramsaye）在《一百万零一夜：电影史话》中所言：“爱迪生在他的发明领域里实行着残暴的垄断。”因为拥有多项专利，爱迪生威胁制作方和发行方只使用他的专利技术和放映设备，倘若有片场或电影院企图绕开他，他雇用的精锐律师团队会告到那些“违约者”吐出最后一个子儿来。直到1910年，新生的电影行业牢牢掌控在与爱迪生类似的已经拥有财富的盎格鲁-撒克逊人手中，其中很多是新教徒。没有人有足够的财力与爱迪生抗衡，电影这块蛋糕不是越做越大，而是越做越小。
在爱迪生和那些体面的盎格鲁-撒克逊商人的视线之外，一个庞大的市场正在形成。1904年，一个名叫威廉·福克斯（William Fox）的25岁青年在纽约买下了他的第一间“五分钱电影院”。彼时，这种电影院刚刚兴起于纽约、匹兹堡等工业城市的贫民窟。顾名思义，只要花上五分钱，人们就可以进去看最新的电影。这些贫民窟住满了起早摸黑的劳工，他们需要一些地方舒缓压力。五分钱伤不了腰包，当时的电影都是30至45分钟的短剧，“五分钱电影院”成了穷人的娱乐中心。福克斯是出生于匈牙利的犹太人，和当时大量涌入的东欧移民一样，他成长于赤贫之中，在中央公园卖过糖果，当过报童，也卖过衣服和皮草。或许，他买下第一间影院的想法就和买下一间服装店差不多，跟着最新的潮流赚点钱，并没料想这会是大名鼎鼎的福克斯影业的起点。不到三年，美国涌现了近三千家五分钱电影院，而在五分钱电影院鼎盛的时期，它们的数量超过了今天全美电影院的总和。
电影学者罗伯特·斯克拉（Robert Sklar）在撰写《电影创造美国：美国电影文化史》时，曾试图考证有多少五分钱电影院在偷偷使用爱迪生的放映机但不给专利费，不过没能得到确切的数据。爱迪生对这种“白嫖”似乎也不那么在乎。斯克拉解释道，20世纪初，随着美国工业化进程，中产阶级和富裕阶层都搬至城市郊区，市中心聚集着贫苦的劳工，其中绝大多数是移民。中产阶级人士不会涉足这些市区的犄角旮旯，爱迪生的目标观众是小镇或市郊的有钱人，在他眼中五分钱电影院没有任何前途，更没必要把昂贵的律师费用在追逐这些榨不出油水的穷人身上。
日后好莱坞主要电影巨头的最初创始人几乎都成长于这道缝隙。派拉蒙公司的阿道夫·朱克，环球影业的卡尔·拉姆勒以及米高梅公司的路易·伯特·梅耶和福克斯有着相仿的履历，都是来自贫苦家庭的犹太移民，在投资五分钱电影院之前卖过服装，懂得赚钱的秘诀在于迎合大众潮流。1909年，卡尔·拉姆勒已经掌握了芝加哥、明尼苏达、奥马哈、盐湖城和波特兰等中西部及西部大城市的发行网。他原先的发行许可证来自爱迪生的垄断集团，但后者不愿意给予他任何在电影行业里的发言权，拉姆勒给其他的五分钱电影院业主指了一条明路：要真正在这一行站稳脚跟，必须进入影视制作，影院老板首先转型为制作人。
电影制作所需的仪器、胶卷和技术都还牢牢抓在爱迪生手里。法国卢米埃尔兄弟的胶片库存暂时解决胶卷的问题，但欧洲摄影机的质量远远比不上爱迪生的摄影机，在斯克拉看来，后来民间一些关于所谓“独立”电影人群聚加州的传说虽然夸张，但有着现实基础：这些电影人偷偷使用爱迪生的摄影机，为了躲避大发明家的律师团队，他们逃到千里之外的南加州打游击，就算爱迪生的律师真的追来了，他们还可以逃去墨西哥。
一年一年过去，这些独立电影人壮大起来。到1912年，他们已经和爱迪生的公司在制片数量上旗鼓相当。这些从社会底层打拼上来的犹太裔商人没有条条框框，想出各种灵活多变的赚钱手段，其中最成功的莫过于“明星制度”。以卡尔·拉姆勒为例，他知道爱迪生的拜奥格拉夫电影公司不愿给演员加薪，于是挖来女演员弗洛伦斯·劳伦斯（Florence Lawrence），而后一边在报纸上发布劳伦斯死于有轨电车事故的假新闻，一边发出公司通告澄清谣言，这些炒作使得劳伦斯真正以拉姆勒的独立电影公司演员身份而亮相公众时，引起群众的围观，劳伦斯也是影史上最早的“明星”之一。到1912年，司法部将起诉爱迪生实施行业垄断，爱迪生也会逐渐淡出电影史，但他真正的失败几年之前就埋下了伏笔：已成为既得利益者的他完全忽视了劳工阶层和新移民的存在。
和爱迪生一样完全无视五分钱电影院存在的还有广大的美国本土中产阶级。正如斯克拉所言，没有报纸记录下电影最初带给劳工阶层的那种震撼，原因很简单：报纸杂志掌握在中产阶级手中，反映的也是中产阶级的审美取向，这个阶层的人不会光顾五分钱电影院，这些电影院对他们就相当于不存在。
在斯克拉《电影创造美国》中可以看到，报纸首次留意到这些独立电影人是在1909年至1910年，卡尔·拉姆勒和爱迪生大打官司，双方各有损失。紧接着，爱迪生故技重施，向国会施加压力，希望增加进口胶片的关税，以此掐断独立电影人的生路。不同的是，这一次，巡回歌舞杂技团出身的苏格兰独立电影人J.J.默多克说服立法者降低了胶片关税。可以想见中产阶级受到的震撼：似乎是一夜之间，出身贫民窟的外来移民从大发明家手里夺走了电影这一新型媒体。
不过，来自中产阶级的瞩目放大了五分钱电影院本就存在的问题：当时的电影演员多来自巡回歌舞杂技团，不少影片以卖弄风情为噱头，加上贫民窟各种脏乱差，各个年龄的小孩在“春光乍现”的影院里到处窜，没人管教。自1912年起，服务于社会建制（教会、改革组织、传媒、警察等）的中产阶级就呼吁“提升”五分钱电影院的“层次”。因为五分钱电影院的经营者多是无权无势的移民，这一时期来自中產阶级的干预多以简单粗暴的警察临检为主。
五分钱电影院的经营者团结起来，终于在1915年争取到了一场联邦最高法院的听证会。然而，法院最终裁定：电影和报纸不同，不在捍卫“言论自由”的宪法第一修正案的保护范围内，这为日后各地分门别类的电影审核制度提供了法律依据。但直到1920年，电影审查一直是雷声大雨点小，各地的审核标准不一，审核官员的主观喜好也致使政策更加模糊。斯克拉举例说，被芝加哥禁止上映的电影往往在纽约畅通无阻，因为后者想营造对新兴文化更友好的都市形象。
历史学者会指出，全国层面的电影审查的导火索是20世纪20年代初好莱坞的一系列丑闻。先是默片演员奥利弗·托马斯（Olive Thomas）因误食氯化汞而中毒身亡，这是她的明星丈夫杰克·皮克福德（Pickford）用于治疗梅毒的药物。1921年，大名鼎鼎的默片偶像“胖子”阿尔巴克（Rosco“ Fatty” Arbuckle）涉嫌强奸模特并致其死亡，虽然警察没有发现死者遭受过性侵犯的证据，指控方之后也被发现有敲诈勒索的动机，法庭最终宣判阿尔巴克无罪释放，然而，他璀璨的演艺生涯就此夭折。一年之后，大导演威廉·德斯蒙德·泰勒（William Desmond Taylor）的谋杀案更是斩除了大众对好莱坞所剩无几的好感。泰勒死后，他私生活的边角料登上各大报纸的头条：这个大导演曾经抛弃妻女，他在洛杉矶的家藏有大量女性内衣；
警方公布的嫌疑人名单涉及一位怀疑女儿被泰勒染指的母亲，兜售毒品给泰勒密友、女演员梅布尔·诺曼德（Mabel Normand）的毒贩，泰勒昔日的贴身男仆，以及一家同性恋鸦片会馆的成员。泰勒案的真凶至今仍然成谜。
其实，这些丑闻能引起全美的注目，也说明20世纪20年代的好莱坞，早已不是大城市贫民窟里的五分钱电影院了。自1908年起，威廉·福克斯就开始购买城市郊区更为舒适的电影院，吸引中产阶级观众；
阿道夫·朱克更不惜斥重金，打造富有欧洲风情的昂贵电影迎合中产阶级。另一方面，肇始于1909年的“明星制度”随着电影影响力的扩大，开始对中产阶级家庭的未成年人产生极大的吸引力，不少孩子梦想着打破家庭的桎梏，去到阳光明媚的南加州成为巨星。在一部20世纪20年代给未来电影演员的行业指南中，每年好莱坞逾五千人会消失踪迹，其中多数是来自中产阶级的未经世事的年轻女性。要知道，自1920年起，美国的宪法第十八项修正案把禁酒推至全国，生活在美国小镇和市郊的中产阶级家庭大多拥护这种在今天看来极端保守的道德观，在这种情况下，好莱坞的淫乱奢靡当然会引发全民恐慌。
好莱坞当然也感受到了树大招风的威胁。1922年，几大电影公司联合成立了“美国电影制片人员及发行人协会”，聘请威尔·海斯担任协会的首任主席。学者汤姆·波拉德（Tom Pollard）在《性与暴力：好莱坞的审查大战》中一针见血地指出：好莱坞的初衷在于先下手为强，他们不希望中产阶级倡议的联邦政府层面的全国审查制度成为现实。海斯曾供职共和党全国委员会，也是基督教长老会的执事，他的保守派背景可以为以犹太裔为主体的好莱坞制作人营造一种假象：“看，我是自己人，新教徒，跟那帮犹太人不是一伙儿的。”
好莱坞既踢足球又当裁判的伎俩延续了好几年，海斯表面上是审核官，但背地里是好莱坞几大电影公司的财政大臣。当时，如果一部影片在某州被要求删减，按照州法，片方必须根据删改量向审核委员会支付罚金，此外，电影公司重新制作和发行的不同版本影片也是一笔不小的花销。海斯的职责主要在于帮片方省钱，他和几大电影公司拟定了一系列的“禁止和慎用”（The Donts and Be Carefuls），作为影片拍摄时的指导方针。
到了1929年，在既是天主教徒也是出版人的马丁·奎格利（Martin J. Quigley）和耶穌会牧师丹尼·劳德（Daniel A. Lord）的推动下，一份更严格的法典被提交给几大电影公司。这份法典就是之后的《电影制片法典》，它更为人所知的名称是《海斯法典》。
这是全世界第一部限制电影内容的行业守则，其严苛程度也首屈一指。法典分为两部分，第一部分是一系列“总体原则”，妇女、儿童和社会底层被视作“易受影响”的群体，法典要求电影向他们提供“正确的生活准则”，不得降低观众的道德水准，不得同情罪恶，更不能讽刺法律、宗教和人性。第二部分的具体细则有成百上千条，但主要的禁忌在于性（不得出现裸体、挑逗性的舞蹈、激情的拥吻等），犯罪（不得展现犯罪过程和方法），酗酒（必须符合禁酒时期的要求，不得过度饮酒），以及种种不符合当时保守派道德标准的行为（婚前性行为，婚外情；
同性恋被视作“不正当性行为”；
不得展现白人和有色人种通婚）。此外，《海斯法典》还列出一张冗长的禁语列表。
不过，这份严苛的法典颁布之初只是作为行业自律的参考规范，并无强制作用。更重要的是，1929年至1934年期间，美国经历了突如其来的大萧条，好莱坞忽然发现，他们的宿敌，中产阶级和新教徒被击垮了。按照斯克拉的看法，1929年到1931年的大萧条初期应被视作好莱坞第一个短暂的黄金时期，电影制作方和影院都比大萧条前盈利更丰。这一时期，为了吸引观众，性暗示和暴力场景常常是高票房的保证。用《好莱坞报道》的话来说，“《海斯法典》现在连笑话都算不上了，它已成为往事”。
好莱坞的公然藐视和海斯睁一眼闭一眼的态度终于惹怒了美国教会，尤其是天主教的势力。
1934年6月，《海斯法典》增加了一项修正法案，专门成立“电影制作法典委员会”以便更严格地执行法典。修正案规定，从同年7月起，电影发行前必须取得委员会的许可证。有着公共关系工作背景的天主教徒约瑟夫·布林（Joseph I. Breen）被任命为该委员会的主管，从1934年接棒到1954年退休的二十年间，布林审核的严苛程度可谓臭名昭著。拿“前法典时期的好莱坞”和“布林时代”中的几个例子作为对比：
在1931年改编自著名科幻小说《弗兰肯斯坦》的同名电影里，当这位科学怪人主角把尸块拼成人的模样，并用电击赋予这个怪物生命时，他可以在影片里说出这句意味深长的台词：“现在我终于知道了成为上帝是什么滋味！”然而，到了1935年，当续集《弗兰肯斯坦的新娘》出品时，所有涉嫌渎神的台词都被除净。
著名商业大亨霍华德·休斯（Howard Hughs）1932年投资的电影《疤面人》以赫赫有名的芝加哥黑帮头目阿尔·卡彭（Al Capone）为原型，当时的海斯办公室要求影片做大量修改，把结尾修改为黑帮教父遭受法庭审判，以纠正其对暴力的渲染。影片做了调整，但仍未通过纽约州的审核。一气之下，财大气粗的休斯直接拿修改前的版本公映，还明目张胆地标注“该影片未通过严格审核”。然而，到了1941年，仍是由休斯制作的电影《不法之徒》，由于在宣传中聚焦于主演简·拉塞尔（Jane Russell）的胸部，布林拒绝授予公映许可，休斯施展了各种公关技能，才让影片于1943年进入影院，然而一周之后委员会就要求其撤档。《不法之徒》真正公映要等到1946年4月。
2004年，伦敦电影节想要重映1933年的影片《娃娃脸》，致敬前法典时期的好莱坞。意外的是，美国国会图书馆电影部的馆长迈克尔·马尚（Michael Mashon）无意发现了两个版本的《娃娃脸》：一个是电影于1934年公映时的版本，另一个版本标记为“副本”，比前一个版本长一些。后一版正是遭遇审核委员会“削足”前的原始版本，两个版本的风貌截然不同。女主角莉莉·鲍尔斯（Lily Powers）在父亲开的地下酒馆长大，父亲过世之后，她只身来到大城市，用身体换取金钱和社会地位。公映版不仅删去了意味深长的“男性凝视”镜头，还将导演渴望传达的主旨改头换面。在莉莉离开故乡前，有位老皮匠给她人生忠告，在公映版，他说的是：“像你这样年轻、漂亮的姑娘可以得到你想要的一切。但是你很有可能误入歧途，你须知道踏上歧途需要付出惨痛的代价。去大城市找机会，但是不要受到人们的误导。成为主人，而非奴仆。”然而，在2004年出土的“未删改”版本里，这位老皮匠的原话是：“像你这样年轻、漂亮的姑娘可以得到你想要的一切。你能够掌控男人。你必须利用男人，而不要让他们利用你。你必须成为主人，而非奴仆……利用你自己。去大城市寻找机会。”公映版本里那段更“道貌岸然”的人生忠告，据说就出自布林的手笔。
布林的经历折射出二代移民进入美国主流社会的现实。布林的父亲是爱尔兰移民，1888年出生于费城的布林自小就接受严格的天主教教育，一路念的都是教会学校。根据美国非营利组织“人口资料局”的数据，自1881年至1920年，美国迎来了历史上的第三波移民潮，移民人数猛增到2350万，美国的人口首次超过1亿。这一阶段，由于美国立法的限制（如1882年颁布的《排华法案》），移民多来自意大利、爱尔兰、由俄国统辖的东欧地区等地，这些移民大多信奉罗马天主教。到了20世纪30年代，几乎每五个美国人中就有一个天主教徒。几十年后，很多像布林一样的二代移民会完成“美国化”和“中产阶级”化，跻身主流社会。
专攻政策的历史学者威廉·布鲁斯·约翰逊（William Bruce Johnson）在其研究美国天主教与电影审查的著作《奇迹与渎圣：罗伯托·罗西里尼，教会以及好莱坞电影审查》中指出：美国建国初期，以新教徒为主导的社会精英们（如创立禁酒协会的莱曼·比彻，创立莫尔斯电码的塞缪尔·莫尔斯等）认为，对天主教徒对美国的忠诚度永远都须打上问号：你怎么可以去相信一个向梵蒂冈教皇效忠的移民呢？美国的天主教徒一直生活在这种怀疑的目光之中，他们试图抓住一切机会来展现自己的爱国心。1914年至1918年的第一次世界大战给他们提供了这样的舞台，成千上万来自城市贫民窟的天主教移民为美国参战，只占美国总人口4%的意大利移民占据了美国伤员的十分之一，吉本斯主教趁机向时任总统威尔逊表态：“我们都是真正的美国人。”美国“天主教战时委員会”获得了协同基督教青年会为美军提供补给的资格，战后，天主教战时委员会更名为“全国天主教福利协会”，顺理成章地参与到美国社会各领域以及文化议题之中。
同时，天主教学校在迅速地帮助二代移民跃身中产阶级。约翰逊不无调侃地说：如果你要支撑那样庞大的教区学校网格，一得有钱，二得有忠贞且廉价的教师。天主教拥有大量的修女。当时天主教学校的教育内容比较陈腐，半个世纪后的名作家弗兰纳里·奥康纳回想幼年教育评价说，“乏善可陈……最后你要么自我拯救，要么就彻底枯竭”。即便如此，这个学校网格还是为二代移民提供了完整的上升路径。根据约翰逊的调查，截至1900年，美国已有63所天主教大学，随后更有不少天主教医学院和法学院。到1918年，受过高等教育并得到白领工作的天主教徒数量远高于其他非拉丁裔的美国白人。可以想见，再过十多年，这批人会进入公司和政府中上层，真正具备影响力。布林没有念完天主教大学，但他之前的教育背景已足以让他进入报业，并为之后的政治生涯做好准备。
约翰逊还有个大胆且敏锐的观点，他把这批实现阶级跃升的天主教移民所创建的文化称为“新的天主教美国文化”。说这是“美国文化”，因为这批天主教移民和被大萧条击垮的中产阶级新教家庭似乎只是更换了旗手的位置，获得话语权后，他们仍然希望维护社会建制，让后代沿着稳定的轨迹继续保有财富和地位。这种美国文化带有“天主教”特色，因为这批移民眼中的社会建制更具体地指向天主教的道德观念。正如布兰戴斯大学教授、文化历史学者托马斯·多赫提（Thomas Doherty）对布林时期法典的形容：“不仅是一张‘禁止列表，更是把天主教教条刻入好莱坞模板。罪恶得到严惩，美德得到嘉奖，教会和国家不容置疑，婚姻神圣不容侵犯。”
今天回溯好莱坞的电影史，我们或许会为布林时期的审查感到荒谬，也会津津乐道那些跟审查斗智斗勇的大导演。《海斯法典》明确规定“接吻不能超过三秒”，狡猾的英国导演希区柯克却让加里·格兰特和英格丽·褒曼每亲三秒就停下来聊会儿天，然后接着亲，如此循环往复，这场吻戏缠绵了近两分半。我们在为艺术自由喝彩的同时，也不该忽略一点，《海斯法典》的内容反映了当时大多数电影观众的审美品位，罗伯特·斯克拉一针见血地指出：“好莱坞大亨放弃了敌对姿态是因为他们发现传统价值里面有利可图。”
布林时期的好莱坞，20世纪初的移民潮后代不仅成为目标电影受众，也进入各大片场内部掌舵。和父母不同，他们没进过贫民窟里的五分钱电影院，更没看过以“露点”作为收尾高潮的巡回歌舞表演，他们力求以电影呈现自身的文化修养，以此洗刷美国本土中产阶级对上一辈“唯利是图”“品位粗劣”的电影人的印象。
我们今天可能会感到不可思议，这一时期最卖座的大片很多改编自经典的文学作品，好比《呼啸山庄》《蝴蝶梦》等。斯克拉在书中特别谈到了《乱世佳人》的制片人大卫·O.塞尔兹尼克（David O. Selznick），后者的父亲是来自当时俄属立陶宛的犹太移民，曾做过默片销售员，但在1923年破产。也因为父亲的破产，塞尔兹尼克没能完成在哥伦比亚大学的学业。制片人用大荧幕改写狄更斯和托尔斯泰，也是为了帮父亲争回一口气：父亲虽然出身贫穷，但自学成才，一直深爱着这些文学名著，跟你们比一点儿都不差。我们可以在《宾虚》制作人艾尔文·萨尔伯格（Irving Thalberg）身上找到类似的家庭背景和个人情结，后者也是菲茨杰拉德遗作《最后的大亨》的现实原型。
天主教用是否相信神迹来判断一个教徒是否有真正的信仰。巧合的是，彻底终结电影审查制度的影片也叫《神迹》，由著名意大利导演罗伯托·罗西里尼拍摄，1950年12月12日首映于纽约的巴黎剧院。
故事发生在意大利南部的小乡村，一个无家可归的姑娘，靠人接济过活。一天，她遇见了一个陌生男人，她认定他是圣约瑟。她对他说这个世界满是魔鬼，求他杀了自己，带自己进入天堂。对方什么都没说，只是给了她一杯酒，她喝了之后昏迷不醒。几周之后，姑娘发现自己怀孕了。她向全村的人宣布自己得到了圣恩的眷顾，会诞下圣婴。几个月之后，她来到山上已经废弃的小教堂里生产。
这部电影的有趣之处，在于评论声音分裂成了意见对立的两派，一派认为《神迹》是在不折不扣地宣扬天主教价值；
而包括当时美国天主教领袖方济各·斯贝尔曼主教在内的另一派，则认为这是“魔鬼之作”，并鼓动地方法院下令，影院撤档。《神迹》的美国发行人约瑟夫·伯斯汀一气之下提起了诉讼。1952年，联邦最高法院裁定：地方法院对影片《奇迹》的禁令违背了宪法第一修正案。这意味着，这项新裁定推翻了1915年的判定，终于承认电影和新闻界享有同等的言论自由保障。
这确实是艺术创作自由的胜利，在此之后，《海斯法典》形同虚设。20世纪50年代，比利·维尔德和希区柯克分别以《热情似火》及《惊魂记》试探并确认了电影审查制度的松懈和失败。《热情如火》的主题不仅牵涉异装癖，更有性别混乱。电影主人公杰利的身份从一开始追求性感女郎的男性，逐渐转变为委身于富翁的更女性化的存在。而《惊魂记》更是有日后被影史奉为经典的45秒浴室杀人镜头。在此之后，更多导演拒绝接受审查机构的删减要求。
到了1966年，伊丽莎白·泰勒主演的《灵欲春宵》几乎以颠覆性的方式触碰着道德的标准和边界。影片聚焦大学教授及其妻子的家庭矛盾，展现上层知识分子阶层的伪善和自私，婚姻关系对个体的束缚和压抑，女性主义的觉醒以及生活本身的空虚和荒诞本质。为了展现种种复杂的张力，影片包含大量的粗口。这部全方位挑战《海斯法典》及其道德观的影片最终获得了当年奥斯卡全部十三个奖项的提名，这一纪录至今仍未被任何影片超越。两年后的1968年，美国建立了以年龄为基础的电影分级制度。
当然，倘若只把落寞的电影审查机制视作保守派的失败，未免过于天真。按照斯卡尔的调查数据，1946年之后，电影票房已经江河日下，家庭电视更是在1949年至1950年给予电影业致命打击。截至1953年，全美只有32.4%的电影院靠票房盈利，另外38.4%的影院票房亏损但还凭借爆米花和可乐苟延残喘，而余下的29.2%则在亏损。
好莱坞黄金时代的落幕当然有诸多原因，但其中最重要的是电影内容本身。斯卡尔总结说，1935年至1945年，越来越多的好莱坞电影是结构复杂的喜剧、历史传记以及史诗名著，吸引的是受过良好教育的中产以及上层观众，这种转变的确提升了电影的艺术价值，帮助电影人缔造了电影的黄金时代，但也限制了好莱坞的观众。值得一提的是，美国“中产阶级”的概念也在这一时期发生改变，历史学者路易斯·海曼（Louis Hyman）在《借贷国家：美国的赤字史》中指出：“大萧条”后罗斯福新政对消费者购买力的强调，以及战后美国经济腾飞，大学扩招，以及金融借贷向普通人开放使得很多原本属于“劳工阶层”的人成为新兴的中产阶级。然而，此时的好莱坞片场是老中产及其后代的天下，对他们而言，那些新中产（或说伪中产）类似“文盲”和“半文盲”，電影人不想放下身段，更不想因此失去了好不容易抓到的受过良好教育的同侪。
换而言之，就和当年的爱迪生一样，他们也对五分钱电影院不屑一顾。但五分钱电影院的市场一直都在，新兴的电视产业会盯住这一市场。
20世纪50年代好莱坞电影审查制度已经完成了其历史使命：好莱坞电影几乎完全符合中产阶级的审美趣味。即便是刚才提到的《灵欲春宵》，其中对道德和存在本质的探索是高度知识分子化的，爆粗口也不再是电影起步时期的哗众取宠，而是为了挣破重重束缚的艺术化表达。即便这部电影获奖无数，仍是学院派的小众作品，而且就像当今美国文坛书写移民磨难的少数族裔本就是美国梦的明证一样，正因为《灵欲春宵》的导演米克·尼高斯（Mike Nichols）没有打破家庭的牢笼，而是遵循着中产阶级二代移民的标准人生轨迹——他出生在德国柏林的一个犹太移民家庭，外祖父母是赫赫有名的神学家和作家，爱因斯坦是其同族远亲，米克·尼高斯本人就读芝加哥大学——才赢得了之后的殊荣。与其说《灵欲春宵》揭示了中产阶级家庭的虚伪，不如说它是借用一种批评的姿态为好莱坞营造一种开放包容的表象。
责任编辑 李嘉平
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