书法风格的中和之美

赵琳 王雨微

摘要：书法艺术风格是书法创作者的美学理念在实践中的呈现。风格不是作者毫无规律地恣肆发挥，脱离书法美学本质的肆意书写是不可取的。书法艺术风格受到中国哲学思想的影响，这些美学理论在主体创造等方面带给我们新的理念与思考。书法被称为线条的艺术，而线条需要将时间转化为空间上的变化被人们感知。线条的美学特征正是主体能动之下的产物，由此将美学理念与价值思想映射在书法作品之中。在美学理念上，风格是最高的追求，文章认为阳刚之美、阴柔之美和中和之美是书法美学风格最高层面的理念，所有这一理念下创作的作品皆符合此艺术特点。人们将碑与帖结合，此审美目标便是中和之美。当下书坛，碑与帖的结合就像儒家的中庸之道，道家的阴阳相生，当代学书者应该追求中和之美。当下书坛应宣传创作风格的多样化，提倡只要符合个人的审美追求，学碑和学帖没有好坏之分。碑刻点画方整果敢、古朴峻厚，后天风化侵蚀使得自然天成，颇具“金石之气”。然而，墨迹作为帖派的取法对象，所呈现的基本特征为笔意的柔美流畅，“书卷气”十足。碑帖融合乃当今书法之主流。

关键词：碑帖；
融合；
中和之美

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）11-0-03

在美学理念上，风格具有最高的追求，笔者认为阳刚之美、阴柔之美与中和之美是书法美学风格最高层面的理念，所有这一理念下创作的作品皆符合此艺术特点。阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中认为碑和帖的美学实质是线条的阳刚之美和阴柔之美的区别，这是由美学理念造成的。同时，人们将碑与帖结合，以此作为表现形式的审美目标——中和之美。

晚清时期“碑派”和“帖派”被用来作为风格的流派，与一般意义上的碑、帖不尽相同。此后《广艺舟双楫》中又有“碑学”“帖学”之分，将学汉魏六朝碑版的书法流派称为“碑学”，将宗法晋唐以来名家墨迹和法帖的书法流派称为“帖学”。谈到碑派书家，其所取法的碑版墓志书迹就会自然而然地涉及写手与刻手的关系，有时书丹者与刻手并非一人，刻手的水平有时也会参差不齐，技艺精湛之人直接奏刀刊刻斩钉截铁，点画方整果敢、古朴峻厚，经过后天风化侵蚀，便自然天成，颇具“金石之气”。所取法的南北朝的碑版，这一特定的历史时期所呈现的字体正处于隶变阶段，有种未经雕琢的古朴与天然之美。墨迹与刻帖作为帖派的取法对象，所呈现的基本特征为笔意柔美流畅，“书卷气”十足。帖派书家更突出纵向的连贯与气息。传统帖派拥有成体系的运笔法则，然而碑派用笔无定法，笔法更夸张多变，从而形成不同面貌。与帖派相比，碑派章法上的不足便是字与字之间缺乏时间性与牵丝映带。与此同时，文人士大夫作为帖派书法的主体，也难免有谄媚糜烂以及程式化的弊病，碑派的粗犷豪迈正好可以弥补帖的软弱之气。

1 碑帖融合思想的形成与发展

孙过庭在《书谱》中提到过“古质今妍”一词，如果将质与妍结合，就会呈现一种新的审美理念——中和之美。笔者认为碑帖融合思想就是书法中和之美的表现形式。碑帖融合审美思想形成于清代晚期，虽然在明朝以及清代前中期已开始萌芽，此种审美趣向是追求个性、追新慕异的必然结果，但尚未提出碑学、帖学的理论，仍然是一种无意识非自觉的状态，书家已在帖学的取法中发现其局限性，寻求新的学书道路。

直至清代晚期，随着考古金石学的发展以及相应理论的提出，众多书家更加倾向于兼具碑帖刚柔并济的中和之美，这一思想逐步成为审美主流，影响延续至今。清代早期碑学倡导者未曾提及皇家墓志，可想而知，清末民初只有少量墓志出土，清代碑学家们见到的更多是稚拙朴茂的摩崖和造像一类，因而对北碑的评价多有偏颇。皇家墓志直到20世纪初才被书家发现并重视，如能在碑学盛行之时就纳入视野，就不会有阮元的“妄以碑帖为界，强分南北”的理论。后来吴玉如先生的“六朝无间南北”和沙孟海的“南北不分派别”也证实了这一点。以此笔者大胆推断南北朝时期一些书家就萌生了融南北之风的意识。

不可否认的是碑帖书学理论的提出，使碑与帖的问题进入大众视野，将碑学研究推向高潮，以此为书家的碑帖融合奠定了基础。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》将书法分为南北两派，对碑学发展影响深远。在阮元看来，北碑胜于南帖，因此大力推崇北碑。这直接导致后来包世臣作为一个有力的践行者提出“尊碑抑帖”，主张学书当学北碑。康有为在《广艺舟双楫》中第一次提出了“碑学”“帖学”的概念，对碑的推崇达到顶峰。尤其是康有为“魏碑十美”之说一出，激起世人及后人的反驳与批判，纷纷提出不该尊碑抑帖，应当碑帖融合。

朱大可《论书斥包慎伯、康长素》，称两书为“谬种流传，贻误局极”，又指出“虽然碑学帖学双方互相攻击时有过激之词，但在艺术实践中，师承碑刻书法的书家没有一人不在法帖里汲取营养来丰富自己的书法艺术。同时在碑学的强大影响下，一些原来只知以法帖为归宿的书法家，也不得不重新认识南北朝碑刻书法。在帖派衰微之际，有见识的书法家们就把碑与帖成功地结合起来，以济行草之穷”［1］。刘熙载用辩证的观点客观有力地评价碑与帖。与此同时，书家对碑帖有了更全面的认识，认为碑学是“势”的展现，帖学则是对“韵”的追求，应在“势”与“韵”之间寻求一种中和审美特征。

碑帖融合这一审美趣向贯穿明清时期，最终形成于清代晚期，到民国得到了极大的发展。与清代书坛相比，民国时期出现了一批大师级碑帖融合的书家，如沈曾植、郑文焯、曾熙等著名书家，尤其在碑体行草书上达到了一定的高度，这一创作思想也是民国时期书法艺术发展的最高成就。

2 晚清碑帖融合的书家

晚清碑帖融合的書家不胜枚举，他们对融合思想的理解以及实践程度不尽相同。如阮元、刘熙载只是在书学思想中有所提及，但并没有表现于书作之中，何绍基、沈曾植等将理论与实践结合，取得了一定的成绩。赵之谦则更注重实践的取法。康有为、郑孝胥等人则对碑派更偏嗜，虽有碑帖融合思想的提法，但终究书写风气难以纠正，仍旧是碑派的面目。笔者选择一些碑帖融合特点突出的书家进行探讨，分析他们是如何体现“碑为帖学，帖为碑用”的中和艺术美的。

2.1 杨守敬的碑帖观

晚清著名书法家杨守敬，在金石学方面取得了突出成就，提倡碑帖相容的书学思想。这一思想的提出有着历史性的价值，为后人学习“碑学”和“帖学”提供了启示性指导。他响应阮元、包世臣的号召研习碑派书法，纠正帖学的时弊，但杨守敬不偏执一端，认为依托侵蚀严重的碑刻很难探索出精微用笔，此不足只能依托真迹弥补。在帖学中，我们也要结合碑刻中的骨法用笔，杨守敬把碑比喻为遗骸，碑学与帖学各有所长，并提出“故集帖之于碑碣，合之两美，离之两伤”的论断。

观其書作，行书最能体现杨守敬碑帖融合的思想实践。杨守敬追宗于欧阳询，又学习颜真卿、苏东坡，最推崇苏黄二人潇洒豪放的笔意，并将之融入自身的行书创作中。将碑的笔法厚重和帖的形式美结合，用笔上中锋、侧锋交替运用，相互渗透，合二为一。后人能看到杨守敬对碑帖融合的坚持，不仅有对笔法的继承，还有个人的创新，也对后来书家碑帖结合的创作理念提供了良好典范。

2.2 赵之谦碑帖观

赵之谦（1829—1884年），号悲庵，会稽人。有《补寰宇访碑录》《六朝别字记》等著述。悲庵诸体皆善，最开始从颜真卿入手，自述：“余在二十岁前学《家庙碑》，日写五百字，无所得。”笔者认为并非如此，赵之谦个人风格的形成与颜体雄强体势密切相关，更是为一改北碑呆滞之气奠定了基础，吸收包世臣的碑派思想，但又保持自身的学书主张。晚年逐步完成由帖入碑的转换，以北碑为师并参邓石如的隶书笔法。其书风可谓“碑意其表、帖学其里”。赵之谦多取法《张猛龙碑》《杨大眼》等北碑造像中雄强一路，追求气势飞动，在清代书坛上独树一帜。

赵之谦的独创在于写行书时参以魏碑。他的魏体行书更是体现了其“碑帖融合”的书法个性，这是前所未有的。尤其是其手札，表现自然笔画使转之间，行云流水又蕴含金石古拙之气，为碑学开启了全新的取法创作模式。赵之谦四体兼擅且互相融通，各体都体现出“碑帖融合”的书理。沙孟海先生曾评曰：“把森严方朴的北碑用宛转流利的笔调行若无事地写出来，这要算赵之谦的第一本领了。”［2］

2.3 何绍基碑帖观

何绍基（1799—1873年），字子贞，号东洲居士。南北书派的融通已成为何绍基论书的主要观点。何绍基作为阮元的门生，对南派、北派的理论是认同的。在阮元看来，南北朝时期南北方的书法分界是清晰明确的，但何绍基则全面客观地观照南碑和北碑，认为二者是融通的，也对一些南北书风相兼的经典作品有自己的体悟与学书理解。在《跋黄庭经》中，何绍基言“合南北二宋宗，为书家度尽金针，前惟《黄庭》，后惟《化度》，中间则贞白《鹤铭》、智永《千文》耳”。这些经典作品成功的关键是融合南北二派，将此种方法落实到学书实践中意义深远。在碑帖融合思想进程中，何绍基无疑是承前启后的关键人物。

何绍基碑帖融合的成就主要体现在晚年行草书之中。其主要取法可分为三个阶段：早年取法颜真卿的《争座位帖》，得其圆浑宽博的字势。中年参悟北朝碑版，并加入欧阳通笔意。晚年融入篆分遗意，逐步将碑意渗透其间，形成了古朴奇绝的风格。杨守敬评其晚年书曰：“何子贞以颜书为宗，其行草如天花乱坠，不可捉摸。”［3］分析其晚年的行草作品，线条圆浑立体，完全展现了中锋用笔的功力，极尽使转之能。落笔成形，不做过多修饰。线条积点成线，极具迟涩之趣，有金石风化的苍茫感。在用墨上善用涨墨，形成块与面的对比。结体以颜真卿行草为基，左右开张、重心向下。碑派凝重浑厚的线条与帖派行草应在体势上充分结合，使整幅作品浑然天成。

3 碑帖融合思想对当下书坛创作的启示

刘熙载道：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。”［4］正如刘熙载所言，无论是南派还是北派，皆具有内在的审美趣味。正如碑帖融合的书学思想，帖学中和了碑学粗犷之势，同时碑学弥补了帖学的甜媚之气。也与孔子所论的中庸之道有异曲同工之妙。书者以此作为自身的创作思路，必然会呈现一种刚柔并济的中和之美。白砥老师同样指出：“中和统一的审美观是中国书法艺术追求的审美目标。碑帖融合不是盲目地将碑与帖的风格机械地结合起来，无论碑还是帖皆需回归其书写性，从本源来看碑与帖只是两种风格，不应将二者分开视之。”

当下书坛，碑与帖的结合就像儒家的中庸之道、道家的阴阳相生，当代学书者应该秉持端正的学习态度。在当代展览中，最初“二王”（王羲之、王献之）书风盛行，最后程式化形成展览体书法，造成审美倦怠。因此，当下书坛应宣传创作风格多样化。对当下展览碑帖融合的作品进行研究观照，从赵之谦、何绍基风格中取法的占据一定比例，何绍基、赵之谦对当今书坛的意义不局限于其呈现的面目，更应该是当代人所提倡的创作模式。在评审上多选拔一些吸收传统并能很好地将碑与帖的精华融合起来的作品，以此把控书家的审美取向。

书家在碑帖融合的创作道路上取法范围极其重要。特别是碑派的取法，还要涉猎篆隶书，甚至瓦当、权量等民间书法，只有拓宽眼界，反复揣摩碑帖中的相通之处，才能发现符合个人创作的审美追求。不知从何时开始，在文化猎奇心理的驱使下，“丑书”进入大众视野，这是对传统文化的亵渎。手里拿着除毛笔以外的五花八门的工具，大肆夸张变形不同形式、不同书写内容的行为令人瞠目结舌。笔者认为，应该及时摒弃此类病态的审美观，当代书坛的当务之急是弘扬中庸之道的审美思想，这是题中应有之义。具体到书法创作实践中，学书者在探索如何在“与古为徒”的基础上推动创新型实践。笔墨要紧跟时代发展潮流，所书作品才能与时俱进，符合当代人的中和审美观。

4 结语

笔者通过学习沈鹏先生《书内书外——沈鹏先生十九讲》，对书法创作有了一些新的体悟。一方面，沈鹏先生强调要内外兼修，不仅要注重磨炼传统功力、笔墨技法，还要提高自身综合文化素质和意志品格，达到融会贯通的目的。创作者要根据自身的审美以及化古为我的能力，对碑帖融合下的整体布局进行相应的变通与改造。书法的融通大致有几个层面，不同书体不同风格流派中精华部分的融通、各种艺术表现手法与内在规律的融通，还有书家在自然中去寻得书法的奥妙，这也是一种融通。运用到碑帖融合的探索之上亦是如此，学书者要根据丰富的艺术表现形式相互取长补短，提升自己变通的能力，形成碑中有帖、帖中有碑的新风貌，沿着碑帖相容的中庸之道进行实践与创作。

参考文献：

［1］ 侯开嘉.中国书法史新论［M］.上海：上海古籍出版社，2003：142.

［2］ 胡基魁.论晚清碑帖融合的书学思想及其实践［D］.北京：首都师范大学，2006.

［3］ 杨守敬.学书迩言·评书［M］//历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：743.

［4］ 刘熙载.艺概载历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：659.

作者简介：赵琳（1979—），男，山东泰安人，博士，讲师，研究方向：书法史论。

王雨微（1997—），女，河北唐山人，硕士在读，研究方向：书法史论。

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