全球视野下的中国戏曲美学

傅 谨

提要：中国戏曲的理论建构以往深受西方近代戏剧理论影响,当前需要在全球视野下进行研讨,发掘其独特价值,并借此更深入全面地认识人类戏剧普遍规律。戏曲不满足于对现实人生的模仿,它成功超越写实手法,通过艺术转化拓展了戏剧与现实之关系;戏曲演员的表演重在寻找适宜的身体表达,并不必然以演员对角色的内心体验为前提,揭示了思想感情与形体动作的身心关系这一戏剧表演核心问题;戏曲悠久的“活戏”传统,通过即兴创造和群体累积完成艺术创造,实为人类戏剧共有模式,启发我们重新从美学角度认识艺术的创造与发展。

戏剧是全人类共有的艺术样式,但世界各国的戏剧又基本上是独立发生的,并且在漫长的时间段独立发展,因此各具特色。世界各大文明,无论是印度、中国、欧陆,还是非洲及太平洋诸岛,都有各不相同的戏剧传统。不同民族的戏剧呈现出戏剧的共性与普遍规律,共性之外的个性则体现了各民族的审美偏好及其对人类文明的独特贡献。毋庸讳言,当下最为人们熟知的戏剧理论和美学是在西方近代戏剧的经验基础上形成的,假如我们对中国戏曲及其美学特征有更客观深入的研究,无疑有助于深化对人类戏剧整体的理性认识。

世界各民族的戏剧虽然往往是独立发生的,但是却意外地拥有作为戏剧的共通性,这门艺术是由表演者通过妆扮,化身为戏剧人物言语行动,借此向观众传递戏剧内涵的。这是戏剧区别于音乐、美术、舞蹈等艺术门类的基本特征,也是世界上形态各异的戏剧所遵循的普遍规律。

近代以来,西方戏剧及其理念随西方文明涌入中国,在影响中国的各种戏剧理论与观念中,最重要的就是写实的戏剧观。戏剧的呈现既以代言体为主要特征,就要让观众接受表演者“代”他扮演的戏剧人物而“言”的现象,“像”就成为戏剧在艺术层面上需要处理的基本问题。

所谓“第四堵墙”理论是追求“像”的戏剧观念的极致表达,尽管黄佐临说“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法,仅仅是话剧许多表现方法中之一种;在2500年话剧发展史中,它仅占了75年,而且即使在这75年内,戏剧工作者也并不是完全采用这个方法”(1)佐临:《漫谈“戏剧观”》,《戏剧报》1962年第4期。这里所说的“75年”是实指该术语的出现,文中写道:“这个术语在世界话剧史上首次提出于1887年3月30日,距今恰恰是75年。”,但无法否认,从亚里士多德开始,“模仿”就是西方戏剧的核心范畴。这里所说的“模仿”至少包含两个层次,一是指戏剧表现的内容——它讲述的故事、塑造的人物和营造的冲突等等,都源于且仿照现实人生,并以此面貌呈现于舞台;二是指戏剧演员的表演必须是现实人生的模态和镜像,由此才能在舞台上为观众营造一种类现实的幻觉,使之误以为真。对戏剧本质的这种阐释逐渐发展成一套完整的叙事及表演理论,它将与现实人生的相似性作为戏剧的最终追求,比如说,描写唐代宫廷纷争的作品就应该努力还原唐代人的生活场景与方式,扮演哈姆雷特的最高目标就是要“像”哈姆雷特,尽管这里所说的“还原”只是一种想象,而所谓“像”,仍需依赖于观众的主观判断。

戏剧的“模仿”理论最直接地影响了表演,也以表演层面的讨论最具深度和广度。在中国戏剧与世界相遇时,戏剧的写实表演在欧美依然盛行,斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称斯坦尼——作者注)体系所遵循的就是以“模仿”为基础的戏剧理论。斯坦尼体系的核心是实现“拟真”的表演,要求演员在心理上成为他所要扮演的戏剧人物,按其应有的方式说话行动,实现戏剧对人生的还原。

中国艺术并不以这样的方式处理艺术与现实的关系,戏曲表演在舞台所表现的样貌,更与斯坦尼体系的要求有明显差距。那么,20世纪50年代开始进入迅速发展阶段的戏曲理论建设,会对亚里士多德和斯坦尼从“模仿”出发的戏剧原理提出强力挑战吗?如果仅从学理层面看,提出这样的挑战是再合理不过了,近代欧洲话剧表演努力以自然的表达方式传递戏剧内涵,相对而言,戏曲则是以一种非自然的表达方式传递戏剧内涵的,“五四”时期钱玄同说中国传统戏剧“扮不像人的人,说不像话的话”(2)钱玄同:《随感录》,《新青年》第5卷第1号,1918年。,虽近于谩骂,却也道出了戏曲表演之真谛——戏曲自觉地让舞台上的呈现与现实人生在形态上具有明显区隔,表演的形态并不直接追求“像”,且必须明显地表现出戏剧与现实之间的“不像”,或者说,戏曲所追求的是舞台表演与现实人生之间的“不像之像”。

尽管20世纪50年代以来戏曲表演理论研究取得很大成就,但在涉及戏剧与现实这组核心关系时,即使面对如此之明显与直观的差异,多数理论家仍很难从“模仿”的桎梏中挣脱出来。其原因当然不全是亚里士多德的地位无法撼动,而是由于“模仿”的戏剧理论恰是苏俄社会主义现实主义艺术理论的基石之一,在20世纪后半叶的中国,现实主义不仅在艺术上拥有至高无上的地位,更有意识形态威权加持,这样的特殊语境决定了戏曲艺术家和理论家们必须努力去寻找戏曲的各类表演手法的“生活源泉”,以证明戏曲表演与现实主义原则以及“模仿”理论是相吻合的,至少并不冲突。在全面倒向苏联老大哥的新中国,这是戏曲艺术要以本来面貌继续存在必须做出的妥协。

戏曲作为中国特有的戏剧类型,它本是叙事艺术,其表演手段与现实人生之间有天然的关联,舍此就无法实现叙事效果,但它又并不止步于简单再现实际人生。在现实主义具有至高无上的统治地位的背景下,戏曲表演理论侧重于描述与强调它与现实相关联的部分和它与实际人生的“像”,对其相异的部分,即它与现实人生的“不像”所包含的艺术意义则讳莫如深。而不敢或不愿质疑现实主义的普遍适用性,就很难真正揭示戏曲表演的本质特征。

戏曲与写实主义戏剧是两种截然不同的戏剧思维。如果将视野仅局限于近代欧洲戏剧中最具代表性的话剧,“像”确实是戏剧表演的终极目标,以写实为旨归的表演的终点就是舞台上演员的言语行动最大限度地“像”他所扮演的戏剧人物及生活样貌。然而在戏曲表演中,戏剧人物在现实中的生活样貌只是表演的起点和开端,戏曲表演的追求,是通过与现实人生“不像”的唱念做打,让呈现在舞台上的戏剧人物及行动既与现实人生有别,又能为观众理解和接受。戏曲表演不满足于简单地“像”戏剧人物,他要在完成从生活到艺术的升华这个“不像”的过程后,还要让观众承认表演是“像”的。这个创造性的转换过程,如同音乐把日常生活中的喜怒哀乐转化为音乐化的声音表达,舞蹈把日常生活中的举手投足转化为舞蹈化的形体表达,戏曲将它所讲述的故事及其人物,乃至其中蕴涵的所有从情感到哲理的内涵,通过“有声皆歌,无动不舞”的转化,更艺术化地展现在观众面前。戏曲表演者扮演历史与现实中实有或虚构的人物,但他并不致力于舞台还原,他不让观众的认知停留于两者之间的相似性,而要让观众通过他有异于现实人生形态的表演,更深切地被其有特殊魅力的艺术所感染,这才是戏曲表演的特殊价值之所在。因而,戏曲表演完全逸出了以写实为圭臬的理论的阐释空间,不突破以“像”为最终目标的写实的戏剧表演理论,就无从认识与把握戏曲表演之本质。

戏曲表演不追求写实、主动刻意地运用非写实手法是有其美学理由的。这里所谓非写实,就是表演者所扮演的戏剧人物在舞台上言语行动的方式并不毕肖于他们在现实人生中的方式,这当然不是由于戏曲的表演者没有能力“模拟”,而是因为他们遵循与写实有别的另一种艺术原则。戏剧表演在根本上可以分为自然的表达和异于自然的表达两大类型,两者实各有利弊。艺术家通过自然的表达表现的就是他想要表现的内容,但也仅限于此;艺术之异于自然的表达既然超越自然的原始形态,就为艺术拓展了无限空间。对欣赏者而言,自然的表达清晰明了,异于自然的表达与欣赏者日常生活经验既不相吻合,就可能成为欣赏障碍,然而它恰恰能引导欣赏者发挥主观能动性,在想象中建立异于自然的表达与其所欲表现的内容之间的联系,由此参与艺术世界的建构。

艺术(尤其是抒情艺术)运用各类异于自然和非写实的手段,并不值得大惊小怪。情感无形,人类表达情感的自然手段原本有限,因而抒情艺术必须创造出远比自然形态更丰富多样的艺术语汇,音乐与舞蹈均是如此。但戏剧是叙事艺术,叙事艺术的主要内容是人与人之间的关系与互动构成的事件,这些关系与事件本身是现实的,非写实的语汇在叙事艺术中的运用确有审美上的困难。戏曲在漫长历史进程中发展出一套完整与自洽的技术手段,聚焦观众所能感知的身体层面,运用声音和形体的特定身体语汇,逐渐形成艺术家与欣赏者之间对这些语汇包含的特定指意的共识,让观众认知与领悟戏剧所要传递的所有内涵,既穿越了非自然语汇对欣赏造成的阻隔,又提升了这门表演艺术的美学高度。

戏曲在一个庞大的文明圈里,用千百年时间解决了运用非自然和非写实的身体语汇叙述故事这个难题——所有非自然的与非写实的艺术语汇都要解决克服交流与沟通上与生俱来的难题,当艺术所运用的手段和语汇有异于一般欣赏者日常生活经验时,要理解这些非自然和非写实的艺术手段与语汇的意义,实有赖于欣赏者对其“能指”之“所指”,具有一定程度的“前理解”,而这样的“前理解”是需要欣赏经验积累的。这恰是戏曲所实现了的目标,因而,对戏曲表演成功范式的研究与总结,对更具普世性的戏剧理论建设,无疑是有益的启迪,因为戏曲的表现手法体现了独特的艺术智慧,丰富了人类的叙事手法,是对人类叙事艺术的特殊贡献。

戏曲以非写实和超自然的手法叙事,亦足以充分实现叙事功能,拓展了人们对戏剧与现实之关系的理解空间,提醒我们不必将写实看成人类戏剧普遍性追求,毕竟它只是戏剧的一种路向和一个类型。近代欧洲戏剧理论指出戏剧通过写实的表演,能让观众产生混淆戏剧与现实之“幻觉”,借此进入戏剧情境,但从戏曲角度看,非写实表演亦可有效地在观众心理层面上营构相同或相似的幻觉,观众正是因此而“入戏”的。戏谚云“演戏的是疯子,看戏的是傻子”,后半句指的就是观众在欣赏时进入戏剧与现实相混淆的忘我状态,在心理层面误将舞台上讲述的故事当作正发生的真实事件,把舞台上的演员认同于他所扮演的戏剧人物。(3)当然,戏曲因为运用非自然的表演手法,不了解这种手法的欣赏者确实不易进入“傻子”的忘我状态。在某种意义上说,布莱希特从戏曲中得到启发而形成的“间离效果”理论,就是出于他在戏曲欣赏中未能成为“傻子”,所以误以为戏曲演员的表演手法,是刻意要排除让观众产生幻觉的诱导。戏曲运用的自成体系的非自然和非写实表演语汇虽然对欣赏形成一定阻隔,但又能假借观众的审美经验跨越这样的阻隔;观众审美经验越丰富,审美欣赏与判断能力就越强,越是这样的优质观众就越有助于艺术的提升。

所以我们要毅然抛弃有关中国现代戏剧的讨论中常见的认为戏曲非写实手法太“落后”,要向欧美“进步”的写实戏剧学习的观念。晚近二十多年全球化进程加剧的一个结果,就是简单轻率地将写实与非写实的戏剧定义为进步与落后的关系的论断遭受越来越多质疑。现在我们可以说,至少这两大类型的表现手法各有其价值,相互间不可替代。赵元任曾经指出,中西音乐的差异有“不及的不同”,也有“不同的不同”(《新诗歌集》序,1928),移及戏剧,写实与非写实的表演,实更近于“不同之不同”。假如非要说“不及”,应该是写实的戏剧“不及”非写实的戏剧,因为后者更多包含了艺术家的创造性因素,按黑格尔的说法,美和艺术是人类精神的创造,因其具有精神性而永远高于自然:“艺术作品比起任何未经心灵渗透的产品要高一层……一切心灵性的东西都要高于自然产品。”(4)黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆,1986年,第37页。戏曲的表达方式因其更富“心灵性”创造,如果要说它“高于”自然形态的表达,至少是可以从黑格尔这里得到支持的。

戏曲的表现手法有其悠久历史与渊源,先秦“比兴”美学虽然是在抒情性诗歌的语境中出现并成熟的,但是其“不质直言之而曲折言之”的偏好和取向,显然对所有艺术门类都产生了覆盖性影响,不仅戏曲如此,中国的美术、音乐和小说等亦复如此。戏曲是中国最早出现的大型叙事文学样式之一,在其发展进程中与抒情为主体的文学艺术交互作用,抒情文学的“比兴”传统转化为叙事手法,就是一个自然演化的过程。假如以欧洲戏剧基于“模仿”的美学理念规范与描述戏曲,自是难免削足适履。

所有艺术都运用特定媒介和材料传递其内涵,戏剧表演传递其内涵的媒介和材料,就是表演者本身,更具体地说,是表演者的身体。戏剧通过声音和形体传递戏剧内涵,而这两种手段,都是身体的功能。戏剧表演是由演员扮演在某个特定戏剧故事中的人物,意思是说,演员必须运用自己的身体,通过扮演使之化身为“他人”。每个人的身体都有独特性,表演者和戏剧人物(包括虚构人物)无不如此,一个人如何化身为“他人”,表演如何可能,如何才能让欣赏者认同演员是在以戏剧人物而非他自己的身份言语行动,这是表演最为本质的问题。这一基本的原理超越所有表演体系,所以是戏剧的普遍规律。但是在如何扮演的问题上,不同戏剧类型并不完全一致,比如如何运用演员的身体,就有很多分歧。

20世纪60年代初,我国文艺理论界围绕狄德罗《谈演员的矛盾》(另译《关于演员的是非谈》)展开过一场颇具规模的大讨论。这场讨论的重心主要集中于演员在表演时是否可以和应该保持清醒的理智,有意识地掌握与控制表演,狄德罗说就演员而言:

他的全部才分,不像你假设的那样,只是感受,而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里头谱出来的。他的绝望的手势是靠记忆来的,早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧,不迟不早,说到这句话、这个字,眼泪正好流出来。声音这种颤索,字句这种停顿,声音这种噎塞或者延长,四肢这种抖动,膝盖这种摇摆,以及晕倒与狂怒,完全是模仿,是事前温习熟了的功课,是激动人心的愁眉苦脸,是绝妙的依样画葫芦。(5)狄德罗:《关于演员的是非谈》,李健吾译。载《戏剧报》编辑部:《“演员的矛盾”讨论集》,上海文艺出版社,1964年,第230页。

他强调戏剧表演者在舞台上始终有理智清醒把控,不可能也不应该沉溺于戏剧人物的情感状态中。实际情况当然不像他说的那么极端,表演过程中演员理智与激情的关系要比他的断言复杂得多,更不用说还要关注不同戏剧类型和不同表演者之间的个体差异。但狄德罗的观点之所以在中国此时引起激烈讨论,更主要的原因是它迅速转向了戏曲领域,是要阐释戏曲表演中理智与激情的关系。如朱光潜在中国戏剧家协会专门为此召开的座谈会上发言所述,时风所及,多数理论家都倾向于在两者之间辩证地“既要又要”,取其中道,“大家的主张是演员的表演不能全靠理智,还要靠情感”(6)朱光潜:《补充的意见》,载《戏剧报》编辑部:《“演员的矛盾”讨论集》,第40页。文章后面特别说明,这篇简短的文章是“在剧协座谈会上的发言”。,有趣的是无论接受还是反对狄德罗的观点均有戏曲为例证。

这场讨论并未止步于狄德罗的观点本身,如《戏剧报》编辑部专门为此召集的座谈会报道所述,它意外引出了戏曲表演中“体验与表现”的关系这一更接近表演之核心的论题。具有官方身份的《戏剧报》明确表达了坚持“内心体验”重要性的主导理念,特别指出“在会上发言的戏曲导演和演员都……认为戏曲演员如果只靠程式而缺乏内心体验,是演不好戏的。”(7)《关于“演员的矛盾”的争鸣》,《戏剧报》1961年第5期。这场争论因为涉及戏曲表演而出现了转折,重心似乎移向了“体验与表现”的关系,狄德罗的论述其实并未着意于此。这一转折引领了此后数十年戏曲表演理论的探索与演进,阿甲是突出代表。他虽然比同时代的其他戏曲理论家更理解戏曲演员舞台表现中所运用的艺术语言和身体表达的重要性,但仍然强调所有身体手段的运用都是“和艺术家的观点以及对事物深刻的体验与观察是分不开的”(8)阿甲:《体验和技巧》,《戏剧报》1962年第2期。,以免被视为是在鼓励戏曲表演中的“形式主义”。

然而,正如丁里就朱光潜介绍的狄德罗观点所指出的那样,演员“用自己的思想感情,身体、声音作为材料来创造角色”(9)丁里:《试论表演艺术三题》,《戏剧报》1961年第22期。该文收入《戏剧报》编辑部《“演员的矛盾”讨论集》时,被放在朱光潜引起讨论的文章之后第一篇。,这才是问题的原点——在戏曲表演过程中,演员的“思想感情”与“身体、声音”究竟是什么关系?这一“身心关系”,比“体验与表现”的论域更开阔,也更切合戏曲的实际,其实戏曲艺人也经常谈及“身上有”和“心里有”的关系(10)参见傅谨:《身体对文学的反抗——解读李玉声的16条短信》,《读书》2006年第4期。,这里说的不只是演员的心理体验,还包括对戏剧故事及人物的认识与理解。

戏剧是面向观众的表演,观众目之所见、耳之所闻只有演员在舞台上的言语动作,永远无法及于演员内心的所思所想,古今中外概莫能外。因而戏剧表演中真正有意义的并不是演员对戏剧内容的认识把握,更不是内心体验,而恰是狄德罗所说的“外在记号”、阿甲所说的“身段工架”,还有丁里说得更全面的“身体、声音”。在有关体验与表现之关系的讨论中,“体验”始终被看成是必不可少的关键性因素,然而必须以“体验”前提才有合适和精彩的表现手法的理论,显然不易解释戏曲的表演,举例而言,当十几岁的男旦梅兰芳扮演《彩楼配》的王宝钏和《玉堂春》的苏三时,他如何有可能在内心“体验”人物思想感情?既然他无法真正深入体会和理解王宝钏和苏三,就没有可能“进入角色”,在心理层面上把自己幻化为王宝钏和苏三。他所做的则是按师傅传授的表演路子,尽其所能地运用所掌握的声音与形体手段,他的舞台表达不离一般观众的审美预期,他的唱念做打获得观众的认可,至于演员与人物之间始终存在的巨大鸿沟,观众自然会通过脑补填平。

在体验与表现之关系的阐释框架内,我们可以看到,表演者对戏剧人物的内心世界与情感活动的深度体验,在写实的表演中或有特殊重要性,若干年来表演理论家对此早有充分论述;但戏曲是追求以非写实超越写实的表演,体验与表现的关系远不足以解释表演如何可能。即使尽最大努力迁就有关演员认识与体验之重要性的表述,也只能说,戏曲演员是在对戏剧人物的心理情感充分理解、认同与体验前提下,努力找到与现实人生不一样,又有可能达到“不像之像”之目标的身体表达的,但这仍然不足以充分阐释戏曲表演的规律。

戏曲千百年来形成了一整套具有特殊指意的身体与声音手段,并且通过完整系统的功法训练,让演员掌握在舞台上娴熟地运用这些手段的技能,所以他的声音与形体表达,完全足以引导观众进入戏剧情境,跨越舞台上的表演者与戏剧人物之间的物理距离。从体验与表现的层面谈戏曲表演实近乎隔靴搔痒,更具本质性的是演员的身心关系。如前述梅兰芳的例子所示,对于未经人事的男性梅兰芳而言,要求他在心理层面上对王宝钏和苏三的情感生活有深入认识、理解与体会,表演时在心理上“进入”这个人物,既非必要也不可能。他的心理认识和情感活动对观众而言一点也不重要,观众只能看到和听到他身体的呈现,因而所需要和期待的,是且只是他的声音与形体这些外在的艺术展示。(11)在某种意义上,这才是戏曲与追求写实效果的戏剧之深刻差异,而表演中的虚拟性及大量假定性手段的运用,反在其次。戏曲以桨为舟、以旗当车等指代性的手法固然有其特色,但它们只是外在于表演者的表意手法,且只要是戏剧,在假定性手法的运用上,从来就不是有和无的区别,只有多和少的差异。《奥赛罗》的主人公在舞台上掐死苔丝德梦娜,当然只能是虚拟的和假定的,而且观众也知其为假。这不是说所有戏曲演员都对其所扮演的人物没有一定的认识和理解,(12)张岱《陶庵梦忆》提及一位演《鸣凤记》的演员在严嵩府为奴三年,终于把奸相演得栩栩如生,但这个被人们广泛引用的例子,说的是戏曲表演者通过对生活的观察找到最佳的形体表达,并不涉及表演时的内心体验。在某些场合,他对人物的认识与理解是可能成为表演技术手段的内容支撑的,但是将这种认识与理解视作表演的前提,就超越了实际。对戏剧情境和人物关系的理解,确实可以成为戏曲表演者寻找最切合此情此境之表演手法的基础,所以许多戏曲艺人的回忆录里,提及前辈向他们传艺时,经常有关乎戏剧内容和具体情境、人物身份和相互关系方面的材料,但是更要深切领会的是,对戏剧内容的这些认识与理解,最后导出的结果不仅是身体层面的,更是技术层面的,它的重心仍是如何用最适宜的声音与形体手段让观众感受这些戏剧性内容。况且,只传授技艺的师傅也绝不少见,青少年演员只需有一身扎实的基本功,同样能圆满完成演出,得到观众肯定。

戏曲对身心关系的这种认识与把握,也定义了传统戏曲的人才培养与艺术传承。在戏曲的漫长历史进程中,各剧种培养演员的科班只从事表演技能训练,民国以来戏曲科班陆续出现了技能训练之外的公共知识课程,但也仅限于让演员具有更强社会沟通能力的识字教育等,并不涉及戏剧人物和剧本分析。这就是说,在历史上,戏曲行业并不要求演员理解与把握所扮演的戏剧人物的个性、生活和思想感情并在心理上接受与认同角色,有关戏曲表演的零星评论,提倡或鼓励演员在表演时忘我地“进入角色”的话语也极为罕见,却无碍于戏曲表演之精彩。戏曲表演,尤其是需要以激烈的舞台动作表现戏剧内容的场合,对演员更重要的并不是狄德罗所说的理智,也不是对剧情和人物的深入认识与理解,而是基于对演出套路的娴熟掌握而自然地、下意识地生发的身体反应,它们始终是身体而非心理层面的。

这就是说,人类戏剧是多样化的,从表演角度看,并不只有将内心情感与体验外化为声音与形体这一种模式,充分掌握具有特定技术内涵的外在身体表达手段才是表演的关键性因素。更重要的是,戏曲既以非自然的表演形态呈现于观众,原本就不能依赖表演者的日常生活的经验。基于现实生活的经验只能直接地引发身体的自然反应,或适用于写实的表演,却无法外化为戏曲的技术手段。完全否认戏曲演员的声音与形体与戏剧内容之间的关联,当然是脱离实际的极端之论;但是如果说对人物思想感情的认识与体验,无法直接转化为戏曲演员非自然或超自然的外在身体表达,也并非无稽之谈。

进一步说,表演者的内心世界,包括他的思想感情和体验,对观众既不可知也不重要,基于体验的戏剧表演观念完全可能只是理论家的想象与虚构。戏曲的实践就是这样,巧合的是,晚年斯坦尼亦复如此,只不过中国戏剧界照搬式地学习斯坦尼时,并没有注意到他的转变。晚年斯坦尼要求演员排练时首先要考虑“在这种情境下他将要在形体上做些什么,也就是将怎样动作(绝不是体验,在这个时刻千万不要想到情感)……当这些形体动作清楚地确定下来了,给演员剩下的就只是在形体上加以执行(注意:我说在形体上执行,而不是体验,因为有了正确的形体动作,体验就会自然而然地产生……)”(13)斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,郑雪来译,中国电影出版社,1987年,第38页。。其实这最后一句并没有什么戏剧意义,既然形体训练方法足以帮助他找到“正确的形体动作”,又何必在乎演员的内心体验。

所以,对戏曲表演的深入研究,能让我们走出西方近代戏剧理论的盲区,并且从表演者的身心关系这一重要领域,看清早期以斯坦尼为代表的西方近代戏剧表演观念的局限性。欧美现代戏剧的发展方向,则是从斯坦尼晚年“形体训练方法”的理念发展而来的,从梅耶荷德到格罗托夫斯基、彼得·布鲁克和巴尔巴,在演员训练上都更注重形体而非内心。一般认为斯坦尼之后的这些戏剧大师都深受包括戏曲在内的东方戏剧影响,即使只是表层的相似,也说明人类戏剧真正具有共通性之处,在于戏剧表演者的形体训练才是关键,因为它决定了表演者提供给观众的舞台形态,无论写实还是非写实的表演。在这里,真正重要的恰是身心关系,而不是什么体验与表现。

美与艺术一体两面,艺术是人类创造性的精神活动的重要成果,能为人们提供特殊的精神享受。艺术创造是美学研究的重要内容,戏剧作品如何生成,包含了人类对艺术创造机制的理解。西方近代以来的戏剧创作形成了一种特定模式,编剧、导演和演员(亦可加上舞台美术设计和音乐创作等)各司其职,共同作为作品责任人完成一部戏剧作品。这种艺术形态是近代以来才形成的。无论是莎士比亚还是16—18世纪流行的意大利喜剧,其作品生成机制均非如此。在人类戏剧的漫长历史上,更主要的戏剧形态是类似戏曲艺人所说的演“活戏”的方式,只有近代以来流行的戏剧观念是在一定程度上陷入了演“死戏”的困局。

如前所述,当代戏曲理论的建构是在西方近代戏剧理论基础上逐渐完成的,因而有关戏曲作品生成机制的认识与理论阐述,很难不受其影响。20世纪50年代初政府强力推动导演制,对行业造成了深远的、几乎不可逆的影响,由职业化的编剧撰写剧本,按导演的理解由演员将剧本搬上舞台,被看成是戏剧创作标准化与规范化的模式。在这种理念支配下,当代戏曲发展重心明显向新剧目创作倾斜,戏曲人才培养体系中,编剧、导演、音乐和舞台美术创作人员的地位即使没有超过演员,至少也不在其下。

戏剧是人类文明的创造性成果之一,戏剧的历史是由作品和演出两个维度构成的,有学者指出,20世纪初最早提出创建“戏剧学”的马克斯·赫尔曼认为,在戏剧中“演出是最具本质性的”(14)参见顾春芳:《中国特色戏剧学体系建设的构想》,《戏剧》2021年第6期。,戏曲有“角儿制”的说法,都是在强调戏剧中演出的主体地位。戏剧演出因其即时性的特征,在人类拥有影像记录手段之前无法如文字形态的剧本那样长期驻留,所以各民族的戏剧史普遍偏重作品而忽略演出。但是作为一种人类“非物质文化遗产”,戏剧的演出及表演美学会以代际传承的方式留传久远,成为一个民族和一个文化圈的文化记忆和积累,早就形成了其特殊技术表现体系的戏曲更是如此。我们虽不能以后知后觉的傲慢,指责从王国维始的戏曲历史书写对文学的偏爱,但也不妨重回现场,从戏曲演出的角度更全面地认识它的历史与现状。各“花部”地方戏的记录和研究,让我们得以了解,无论是宋元南戏还是明初兴起的地方声腔,都不完全遵循“文人写剧本,艺人将之搬至场上”的模式。尽管我们很难还原宋元年间的戏曲演出状况,从明中叶前后流行的诸多通俗唱本看,早期各地方声腔的戏曲演出,虽然对文人写作的剧本有所借鉴,然而随着乱弹兴起,越来越多的戏曲剧目,不仅从民间说唱文学中寻找故事题材,更沿用说唱文学的叙事方式,逐渐与文人写作拉开了距离。俗称“唐三千,宋八百,说不尽的三、列国”就是其写照,历朝历代的政治、军事(当然是以民间的视角与逻辑演绎的)动荡,流传久远的神话,还有各种类型的爱情和家庭伦常故事,构成了传统戏曲剧目的主体。20世纪50—60年代,全国各地开展了大规模的传统剧目挖掘整理工作,老艺人吐录的数以万计的传统剧目,更体现了艺人在戏曲史上作为剧目创作主体的贡献。这些剧目从生成到演变,正因为是艺人主导的,所以就很便于在演出中通过与观众互动,不断调整、修正和充实。这些传统剧目充分说明,明末“地方戏时代”以来,除昆曲之外,艺人完全遵从文人写作的剧本演绎的现象极为罕见,如汗牛充栋的地方戏曲剧目,多数是在演出过程中生成的,即使部分剧目有文人写作的剧本基础,也均在演出中程度不等地被改造了——通过清初演出剧本合集《缀白裘》与《六十种曲》的对比,不难看出案头本变为场上本时有可能出现多大变化。在某种意义上,戏剧从来就不只是由演员简单直接地把剧本照搬与呈现在舞台上,舞台上的戏剧呈现离不开表演者的再创造。著名粤剧表演艺术家马师曾在一篇表演体会里感慨地说,“剧本如果写得好,深入剧本的一字一句,进行创造,那就够了”,然而“剧本如果写得不好,做演员的就……有必要和编剧者一道丰富、修改剧本”(15)马师曾:《我演谢宝和关汉卿》,载中国戏曲研究院编:《表演经验》第二辑,中国戏剧出版社,1960年,第4页。。在剧本作者和表演者的关系不太密切的场合更是如此,剧本不适宜表演或有不适宜之处,只能由演员自主修订,戏曲史上留存至今的传统剧目基本上是这样的。

中国传统文化精英的知识体系以文字为主要载体与媒介代代相传,而戏曲则建立在口头传播的基础上。随着都市文化的兴盛,宋元以来逐渐形成了面向普通民众的高度发达的娱乐业,它以勾栏瓦舍为中心,其规模、体量及传播交流范围都远远超过文学媒介。直到明清,戏曲的演出逐渐覆盖中国城乡广袤地域,少数文化精英的文学剧本创作,根本无法满足数量如此庞大的演出需求,在美学上也未必符合民众趣味,这就决定了民间娱乐业一定会逸出精英文化的范围。实际从事表演的艺人由此成为它的创造主体,从戏剧故事、人物形象到表演形态,都呈现了与主流文化有异的取向。高度民间化的戏曲和说唱,构成了中华文明宏阔深厚的“小传统”的重要组成部分,千百年来它们不仅是普通民众最喜爱的娱乐方式,甚至成为民间意识形态建构所依赖的材料和基础。它和构成“大传统”的文化精英的戏剧写作之间确实存在互渗关系,但这种关系从来都不是单向的,不能把底层艺人简单化地描述为文化精英的创造性成果机械被动的传播群体。

这恰好是深受西方近代戏剧观念影响的“戏改”运动缺失的视角,20世纪40年代末开端的这场文化运动,初始动机只是为了清除戏曲剧目中大量存留的封建思想,却让民间文化的“小传统”成了批评对象。传统戏曲演“活戏”的表演——无须固定剧本、仅有简单的提纲就足以完成本戏演出的“路头戏”(或称幕表戏、提纲戏)、艺人经常性的即兴发挥、大量调笑戏谑的部分或被视为纯粹“卖弄技巧”的表演等等,艺人在戏曲剧目生成过程中的自由创造,(16)我这里恰好有两个演“活戏”的例证。大约30年前我在浙江省艺术研究所工作,前辈学者洛地提起“戏改”时他为老艺人唱腔记谱的经历。他说记谱工作最麻烦之处在于,老艺人一边唱他们一边记,如果有几处没有记清,请他再来一遍,这次唱的就和上一次不一样了。再唱一次,又不一样了。作为一位学西方音乐出身的学者,他认为这一现象说明戏曲传统艺人“不规范”,但从艺人角度看,他们每一遍唱都是“对”的,符合规范要求,只不过艺人和洛地先生对“规范”的理解有所不同。今年(2023)初福建芳华越剧团请浙江昆剧团的著名表演艺术家汪世瑜担任《狮吼记》导演,汪世瑜先生是昆曲巾生魁首,《狮吼记》是他代表剧目之一,他不只是导演,更是在教戏。芳华的演员抱怨说,汪老师的示范,每一遍都不一样的。这说明汪老师演的也是“活戏”,戏曲在表演领域为演员留下巨大的自由发挥空间,只要掌握了基本规律,真是怎么唱怎么对,怎么演怎么对。都让“戏改”主导者们如骨鲠在喉,因而遭受严厉抨击。

戏曲演员长期处于社会底层,无论文化水平还是个性意识都无法与文人相匹敌,但他们是以代际积累的特殊方式深度参与文明创造进程的。我们可不敢小看千百年的无意识和直觉的创造沉积,恰恰因其是无数艺人点滴智慧的结晶,所以传统剧目的思想与情感深度未必输于文人写作。从这个角度回望,“戏改”无疑是站在知识精英的立场上看待戏曲的历史与现实的,它强力推行的导演制不仅关乎当代戏曲作品生成机制的彻底变化,在对传统的戏曲剧目生成方式铺天盖地的批判中,也体现了对民间“小传统”的轻蔑与拒斥。

联合国教科文组织倡导的“非物质文化遗产”遴选与认证,提供了一种全新的文化与艺术视角,对包括戏曲在内的中国当代文化发展产生巨大影响。但从实践层面看,“非遗”对戏曲的认识与评价尺度的改变,几乎只指向过往而非现存,更无从涉及“戏改”中遭受负面评价的戏曲传统剧目生成方式。20多年来数以百计的戏曲剧种被纳入各级“非遗”名录,精英主义的阴影却依然在这个领域上空盘旋,戏曲传承中路头戏这种艺术生成方式的传承并未得到充分认可和重视。“非遗”倡导保护无法以“物”为载体存续的人类文化遗产,正是为矫正仅以精英的个体创造为核心的文化与艺术观念体系,重视民间文化累积型的文化创造的价值和自然延续的文化理念。

戏曲的传统剧目生成方式一直持续到晚近,是人类重要的文化遗产。虽然全国各地稍具规模和影响力的剧团在国有制改造后都陆续建立导演制,但在包括浙江台州在内(17)20世纪90年代,我在浙江台州地区陆续从事了八年的民间戏班田野调查与研究,亲历了从最初民间戏班以演路头戏为主到逐渐掺杂剧本戏和主要上演剧本戏的变化,由于民间戏班天然的独立性,政府文化部门不能强行要求其建立导演制,但路头戏的淘汰意外地受到字幕机的影响,字幕机的使用抑制了演出时的即兴发挥。当农村观众将民间戏班演出时是否有字幕机作为评价其优劣的标准之一时,路头戏的末日就来到了。参见傅谨:《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》,广西人民出版社,2001年。的数以万计的民间戏班中,路头戏的创作模式至今依然有生命力。这是人类戏剧即兴创造的典范之一,其累积机制更值得深入研究。尤其是在发达国家的戏剧创造早就被精英阶层垄断的时代,这份珍贵的人类文化遗产,实应引起足够的重视。“非遗”理念的发展提供了全球化时代新的普世性框架,让我们可以重新认识戏曲传统剧目这类累积型创造的文化价值,而从美学的角度探讨与研究即兴的集体创作这一戏剧作品生成机制,仍是充满魅力的课题。在全球化的背景下,如何重新体认戏曲传统剧目生成方式,是关乎艺术活动如何保持文化活力与创造性的重大命题。从这个角度看,努力恢复因“戏改”受挫且在晚近进一步面临中断之虞的戏曲作品传统生成方式,才能在理论与实践两个层面接续与传承民族文化精华,并且让人类戏剧史上曾经大放异彩的即兴戏剧重现生机。

20世纪以来,中国戏曲研究始终笼罩在西方近代戏剧理论的影响下,既得益于其注重逻辑与理性的知识架构,又不乏对其观念和结论的机械套用。戏曲理论家出于各种原因,自觉不自觉地将其在西方戏剧经验基础上总结提升的规律性认识,视之为人类戏剧普遍规律,并且以之批评与矫正戏曲,同时也堵塞了戏曲以其独特的艺术形态和丰富的经验材料充实全人类的戏剧理论的路径。这是全球化时代必须认真思考的问题,而将戏曲放置于人类戏剧大框架内,开展客观理性的研究,既是建构戏曲独特的理论与话语体系的需要,也是从戏曲的角度丰富人类对戏剧规律的认识的有效途径。

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