创造者的自由心灵——蒙古族新生代诗人印象

包来英

（内蒙古民族大学蒙古学学院，内蒙古 通辽 028043）

进入21世纪后，蒙古族诗坛涌现了大量的青年诗人，他们是“80后”“90后”甚至是“00后”，他们的诗歌更新了我们对生存的认知。在创作题材维度上，他们抒写个人化的生命体验；
形式维度上，诗人们运用传统的押韵方式创作现代诗的同时，通过无题诗吁求人们做形式上的更新；
心理维度上，他们敏感、多情，富有浪漫主义情怀；
语言维度上，诗人们运用唯美细腻的语言去处理当代经验，对诗歌语言做一些陌生化的处理等等。这些新生代诗人的创作核心是“生命”，深入个体的灵魂去挖掘当代人的生存价值和终极关怀。在此期间他们运用的最大武器是想象力，想象力的多向度展现了别具一格的诗歌之美。在此概括的话，新生代诗人的想象力大概有五种向度：对社会现象和日常的经验做诗意化处理；
用浪漫主义的基调抒写如梦如幻的游牧文化；
用散文诗铺开复杂的人性，揭示灵魂深处的孤独与救赎；
用超越自由、无限灵活的想象去探究思维的广度和深度；
用怀疑精神去打破语言的禁忌，运用幽默、滑稽、反讽的语调展现年青一代的叛逆与不屑一顾。这五种向度都围绕个体的生命体验，去完成蒙古族新生代诗歌力量的崛起，他们以一种清新脱俗之美在纷繁的诗坛竞相开放。

当代蒙古族诗歌创作中共存的四种美学追求是“现实主义、启蒙主义、浪漫主义和现代主义（包括后现代主义）”。［1］这四种美学追求下，前辈诗人笔下的故乡是宝木巴圣地，诗人们在寄托乡思的同时传达着最美好的祝愿；
他们擅长写历史题材的诗歌、写大地的哀歌、写大写的自我，用宏大叙事展现诗歌的魅力，但是近些年来，新生代诗人们不再迷恋宏大叙事，不追求历史想象力的生成，而是回归个人、回归本体，关注个体的生命体验和本真状态。他们的诗歌很少关注过去，把焦点集中在当下、去展现生存的重要命题。因此，新生代诗人们在消解宏大叙事的同时，将目光直指人的当下生存。他们抒写生命主义诗歌，将人的情趣、直觉、智识、经验及各种情感展现在诗歌中。

严羽在《沧浪诗话》中说道：“诗道惟在妙悟”，妙悟是衡量好诗的一个重要标杆。新生代诗人们大部分是大学生或刚出大学校门不久，骚动的青春、洋溢的活力和热情膨胀的青葱岁月是他们灵感的源头、妙悟的资本。他们将诗性直觉、生命的情趣及各种感官经验、情感体验跃然纸上，不仅宣泄着个体的情感，也表达着对生命的洒脱和畅然，如格·恩和巴雅尔的《巨人》：

一指弹灭星星

枕着山川入眠

举起黑光砸向它的胸膛

高大男儿的镇定恰如一座岛屿

风儿倾听你的呼吸

无奈

将手中的风霜掷向大地一跑而过

他用风打着哈欠，伸着懒腰

慢慢地苏醒

狂妄不羁的性格只有草儿才能安抚①

上古神话《盘古开天辟地》《龙伯钓鳌》《夸父逐日》中出现的巨人是神，《江格尔》《格斯尔传》等蒙古族英雄史诗中出现的巨人是半人半神的形象。众所周知，巨人是超自然的力量，是人类崇尚自然的产物。随着科学技术的发展，神话的渗透力在当今文学中绝非是那浓墨重彩的一笔，尤其是注重当下生存的诗歌，似乎与神话之间的距离越来越远，但是受到史诗传统的影响，新生代诗人们把“自我”塑造成勇敢果猛、力量超凡、气势逼人的“巨人”形象。格·恩和巴雅尔的《向脚生长》《生长的宇宙》、阿拉坦巴雅尔的《云天之间》、道·巴·尼玛扎布的《蓝胎记的命运》等诗歌均书写了巨人思维下的诗歌想象。这种思维模式以自我为中心，抒发着世界万物皆为我所用、为我所服务的理念。这是人本主义，也是以个体为抒情对象的参照物，亦是诗歌回归到人的具体表现。

海日寒在《感受世界》一诗中写道：“我用思想的毛孔感知世界”，新生代诗人们也是用心灵去聆听寂静，读取大自然传递的各类声音。在巴·敖其尔巴尼的《心灵深处的声音》、阿拉坦巴雅尔的《寂静的瞬间》、额·呼德的《水一样的蓝色》、苏古拉的《花的世界》、特·斯琴花的《秋天来临》、乌·那顺巴图的《梦境与现实间的迷茫》、茨英仓的《流动的时间》、阿·呼日乐的《神灵的存在》、贺喜格达莱的《栗色马》、阿·达日汗的《小草的微笑》、斯·乌力吉吉日嘎拉的《云画》等诗歌中，人不是独立存在的物种，万物都是神圣的存在，他们用妙语诉说着自己的心声。阿拉坦巴雅尔的《寂静的瞬间》如下：

天际飞翔的鸟群

我认为是寂静的

无论在鸣叫，还是婉转地唱着歌飞向远方

在我这里

依然显得那么静，那么软

外面嘶鸣的骏马

我认为是寂静的

无论是用脚刨地，还是等着主人整理马鞍

等坐到马背上的时候

我在寂静中慢慢舒展［2］

其实，真正寂静的不是大自然，而是诗人的内心，因此当诗人静下心体验寂静的时候，嘶鸣的骏马是安静的，天边的水纹也是安静的，缓缓移动的云朵是安静的，飘落的雪花也是安静的，流淌的河流依然安静。

不仅仅是阿拉坦巴雅尔，其他诗人也有类似的追求。他们注重感知力，运用通感将个体感知到的生命体验用诗歌的形式展现出来。他们能感知小草的高贵、明亮、骄傲与美丽，也能听见猎狗身上的雨与麋鹿的眼泪一道滑落的声音，甚至他们化作一片树叶倾听秋天与大地的心声。这种生命的感悟，将大自然中的人与万物看成不可分割的统一关系，亲近自然，感受自我，再去慢慢品味人生，如茨英仓的《我是颜料》：

我是白色颜料

是被母驼嫌弃的幼羔

爱的呼唤下流溢出来的奶滴

我是黑色颜料

是墨汁的友人

喜欢敞开胸襟，饮酒作诗

…… ……

我是蓝色颜料

是哈达的线

在老翁的祝词中环抱着运气逐渐老去

我是黄色颜料

是大地的脉搏

在异地的石头中把玩着智慧长大成人［3］

诗中用“白黑红绿蓝青黄粉”等八种颜料展示了人类情感的多样性，在一个热爱生命的人的笔下，大千世界是丰富多彩的。世界因为“我”的存在，被粉刷成绚丽多彩的颜色，在一片祥和的景象中“爱心”“运气”“智慧”“勇敢”“活力”“爱恋”，在不同颜色的呼唤下被一一激发出来，不仅拓展了诗歌的广度，还将一幅神奇美丽的画卷展现在读者面前。人们在认识世界的过程中，能更好地看清自己的内心，因此在松株·斯·宝乐尔《我的世界》、胡斯乐图《娇俏的自我》等诗歌中，诗人们深入灵魂了解自我之后揭秘生命存在的秘密，用一颗温暖的心来回馈世界，继续抒写这丰富多彩的精彩人生。

人的生命中最璀璨耀眼的一次际遇就是爱情，年轻诗人们最擅长的也是爱情诗，他们的情诗含蓄唯美，彰显个性且又能启人心智。诺·贝尔的长诗《高贵的奴隶》书写了一个人烂漫的儿童时期、迷茫的青年时期、迷惑的中年时期和豁达的晚年时期。这是一部心灵的历史，不仅包含了诗人找寻知己的过程，还指出“高贵的奴隶”不是卑微的祈求者，而是做一名能够主宰自己命运和爱情的主人。此诗有广度、趣味和活力，是诗人代表性的作品之一。除此之外，孛儿只斤·松布尔《心灵的季节》《等老了之后》、贺喜格达莱·朝鲁门《性格的缺陷》《倾听你的脚步声》、敖特根其其格《奔向你的故乡》、孛儿只斤·霍如很《爱的旋律》、宝乐日额尔德尼《雪》等诗歌温婉细腻，将诗人的心之所向描写得淋漓尽致，以孛儿只斤·松布尔的《心灵的季节》为例：

月亮轻轻哼着旋律

我亲吻你花瓣似的嘴唇

宛如蝴蝶的硬壳开始分解

来自古代的雨淅淅沥沥地下

心灵季节的四个颜色

犹如秋天的河水中滑动的树叶

远方是磨炼意志的圣地

朝着遥远的方向如燕子般飞过时

唯有月亮是最美的风景

…… ……［4］

诗人用季节暗喻心情的变换，因此诗歌的题目叫《心灵的季节》。心灵季节有四个颜色即喜怒哀乐。这四种颜色跟爱情有关，一次浪漫的邂逅，爱情便来临了。月亮是媒人，燕子是信使，火红的枫叶是爱情的见证。诗人将美丽的约会及内心的悸动用委婉的方式被演绎得恰到其分。整首诗韵味非凡，将爱情的颜色形容得入木三分。自古以来才子佳人们偏爱情诗，只因爱情是人类最美好的情感。有时候这份情感跟原始冲动有关，如乌恩其夫的《倾听传说》：

静谧的秋夜

看着你的照片

倾听传说

从你纯洁的微笑

倾听爱情的真谛

然后承认自己有罪［5］

原始冲动是一种罪恶、是爱情的罪恶、是占有的罪恶，这种罪恶跟人的欲望有关。弗洛伊德说，自我须侍候的三个残酷的主人是：“一即外界，一即超我，一即伊底（本我）”［6］。从知觉系统上来讲，此诗中的“照片”成了传递需求的媒介，它以本我与超我发生交涉的外界而存在。诗中的自我一方面感受到“超我”的牵引，另一方面不得不受着伊底（本我）的压制。尽管诗中“超我”所占用的笔墨远远大于“本我”，然而“承认自己有罪”这一句所传达的“力比多”能量有很强的穿透力。诗中的“自我”最终遵循理想原则，对处在潜意识层面的被压抑的人格进行了批判。驾驭本我的原始冲动因带有生命的光和热，带着爱情美丽的外壳，在激发人类的精神之光，因此乌恩其夫也推崇爱情、讴歌爱情，抒写了很多的爱情诗篇。

相比男诗人，女诗人们对生命的感悟会更深。乌云格日乐的诗有爱护生命、尊重生命的主题。萨仁高娃用日常叙事跟潜在的知音读者做心灵上的沟通，她的诗表达着个体生命的真切感悟。辛保多用敏锐的知觉感受世界的绚丽多彩，用柔软的心灵抒写人性的真善美。因此，女诗人们笔下的生命是有温度的，如她们温婉的性格，如潺潺流水滋养着人们的心田。

新生代诗人们将个体的生命感悟揉进诗歌，创作出多篇有生命温度的诗篇，不仅体现出当代青年人的审美想象，还将洋溢的青春活力展现得一览无余。

新生代诗人的想象力极为丰富。所谓诗歌的想象力就是“诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力。对诗人想象力模式的发生和发展的探询，会拖出更为深广的关联域，它事关诗人对语言、个体生命、灵魂、历史、文化的理解和表达”。［7］因此诗人的想象力从个体的生命和灵魂出发，带上本民族的历史与文化的烙印进入到诗行中，通过语言的组合方能展示出别具一格的美。在充满束缚的思维下，只有惯性的输出，只有千篇一律的呻吟者，而真正的想象力出自一个人的自由精神，在自由精神的张扬下才会开出一朵朵绮丽的花。例如，博·乌吉莫对社会现象和日常的经验做诗意化的处理；
诺·贝尔的诗展现年轻人丰富的情感；
格·恩和巴雅尔用具有张力的语言去探究人类思维的深度；
博·芒来朝克图注重画面感，用自由灵活的想象给情感做直接的处理；
格·布赫满达用幽默、滑稽展现现代人的放荡不羁；
额·乌仁的诗具有浪漫主义情怀，情感细腻，韵律感强；
乌恩其夫的诗简短精悍，运用意象书写爱情的美好；
阿拉坦巴雅尔的诗蓬勃大气，自有天然合成之气；
图布信的诗有深度的内涵，不空洞不呻吟，代入感极强；
乌·伊拉勒特巴特尔的想象具有怀疑精神、跳跃性大等特点。因此，诗人们的想象各有特点，却都在自由精神的引领下用个人的话语方式捍卫着自己的诗歌领地。

脍炙人口的裴多菲的《自由与爱情》曾经让多少人为之沉迷。诗中对生命、爱情、自由的认定影响了无数的年轻人，尤其是追求自由的诗人们与裴多非产生了心灵上的共鸣。格·恩和巴雅尔就是追求无限自由的诗人，他的诗超越自由、超越世俗、超越惯性思维与一切的低级趣味。他完成了思想的自由，在所谓自由的国度里他是自己的王。《超越的自由与不同的空气》《超越的自由、灵感的迸发——未来的流派》《未来——诗歌先行的过往》《自由的命名》《诗是人》《几次暗示》《残酷的宠溺》《深刻的那一个》《完整的情绪》《收获的方向》《沉稳的形象》《另类的公式》《沉淀的寓言》《真正的闪电》等诗歌均注上了自由的标签。格·恩和巴雅尔将诗歌视作创新的历史，因为诗歌在创造诗人深层认知以外的回忆和感知，也在陨落和新生的力量中塑造着另外的一个世界，所以诗歌高于人的意识层面，在不断地创新探索中诉求着无限的可能，因此在新生代诗人面前诗歌的艺术世界是想象的世界、是自由的世界。

最能代表自由的意象是“鸟”，蒙古族新生代诗人笔下的鸟具体表现为：“雄鹰”“鸟群”“鸽子”“麻雀”“雏鸟”等。乌恩其夫在《诚挚的爱》中写道：“在你耳畔轻轻私语/小鸟听罢飞去远方/群鸟向我飞来……”诗中鸟是传递爱情的信物，俨然也成了自由爱情的代名词。如果说博·芒来朝克图站在鸟的立场，写出鸟的坚韧意志与永不服输的信念。那么，乌·伊拉勒特巴特尔在《群鸟飞行之前》中，借用民间故事的模式展开叙事，牵引出“我”是最早的存在，人类的精神是世界上独一无二的存在。他在《城市》中用飞翔的小鸟、枯萎的树叶、盛开的花朵、生与死等意象表达了对都市生活的初步印象，用怀疑的基调展示出都市人的惬意生活，而《水鸟》一诗中用提问的方式写道：“水鸟/是属于水，还是天/如若相见定要问一问”，这一份童趣童真何尝不是诗歌自由的气息。乌·伊拉勒特巴特尔无疑是最喜欢“鸟”意象的诗人，这一切都源自于诗人对自由想象的无限追求。

月亮自古以来是文人墨客们最喜欢吟诵的美的载体。无论是“明月松间照，清泉石上流”，还是“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”，抑或是“海上生明月，天涯共此时”，不同地方的明月总能在带来优美意境的同时，忍不住让人吟出那句“举杯邀明月，对影成三人”。月亮让人陶醉，月下的诗仙又何尝不是万千吟诵明月的诗人的缩影，然而具有叛逆精神的乌·伊拉勒特巴特尔与传统的月亮的意境相背离，抹去月亮的诗情画意，用不屑一顾的态度写出了这首《月亮是灰尘的掸子》。

让时间暂时停一停

到月亮上抽一支烟

不需要纸和笔

只属于知觉的

身体在此无用

只属于瞬间的

语言无用

这孤独，静谧

美丽的女子和佳酿也无用

这不是生活

没有仙女

这里只有诗人的坟墓

没有兔子

在墓碑上

有几行诗［8］

读罢，或许会让你瞠目结舌，但是我们在叛逆的诗词中依然嗅到了自由的味道，品出了诗人的退场和浪漫主义的终结。这何尝不是时代的杰作，在物质化的时代，诗歌已退出大众视野，高贵的皇冠或许已不复存在，但诗人们依旧握着沉重的笔，试图唤醒诗歌的使命，以此来洗涤人的罪恶，净化人的灵魂。这又何尝不是“自由诚可贵”的当代诗学意义。

在蒙古族诗歌中，抒情是一个强大的传统，因此虽然经过朦胧诗的喧嚣、现代诗的洗礼、后现代诗的启蒙，诗人们还是不自觉地将诗歌与抒情相靠拢，用热抒情或冷抒情去激发时代的神经，抒发诗人对世界及人类命运的诸多感慨。抒情是客观条件与主观选择的产物，是占据蒙古文报刊最多的诗歌类型。校园派诗人图布信则另辟蹊径，用叙事诗探寻诗歌的隐秘空间，如他的《墙角织网的蛛》：

在墙角

织网的蜘蛛

如吊死的人，躯体被悬挂着

是哲学家

也像是荡秋千的孩童

织网的蜘蛛

在墙角

将身体往上拽、往下拖

如人的生活起伏不断

蜘蛛，白天黑夜

不停地织网

猎鱼、捕鸟

好似在森林的深处建造自己的家园

将墙角网住

如生活、哲学家抑或是吊死鬼……［9］

此诗画面感极强，运用隐喻和暗示的手法表达了写诗者思想的深度。墙角织网的蜘蛛预示着忙碌的人们，为了生活日夜不停地奔忙，为了生存委曲求全，明知生活的艰辛却努力建造着自己的家园。“哲学家”和“吊死鬼”两个极端的形象却昭示出进一步则海阔天空、退一步可能是万丈深渊的人生哲理。叙事诗能触动人心的奥秘不在于情感的浓烈，而在于平淡中的出奇、平凡中的伟大。真正触及灵魂的诗歌都源于天才的秉性，阅读积累与后天的训练或许能成就一个诗人，但好的诗人必备的条件固然是天赋异禀，这首诗便是一个见证。

如此，新生代诗人们在自由精神的支配下，张开想象的翅膀，寻找着语言诗意化的空间。他们冲出惯性思维的牢笼，用怀疑精神和逆向思维创作出很多发人深省的诗篇，值得回味。

写现代诗就是“戴着镣铐跳舞”，“镣铐”是格律、是节奏、是形式。传统的观念中，诗歌的自由固然在相对固定的形式中追求内容的创新。如果想要在形式上创新，就要考虑诗歌内在的节奏，写出来还要流畅、美妙、自如。蒙古格律诗、俳句、自由诗、散文诗等都是较为成熟的诗歌形式。如此可见，作为新生代诗人们，想要在形式上创新实属是一件不易的事情。

其中80后的诗人诺·贝尔就是追求形式创新的一个尝试者。他的创新有两种方式：一种是采取题目和诗歌内容颠倒的形式，另一种是一行诗。下面以他的几首诗为例，说明其形式方面的探索。“我给了他一支烟”（《他到我身边抽烟》）；
“我吃药时用凉水做药引子，明日回”（《风吹进窗户的缝隙时有它的声音》）；
“阳光钻进树林”（《吵架》）；
布（《我不愿被人看见，封闭的树林中一个人的迷路如此美好》）；
“三个年轻人安静地坐在河边”（《莫要分享幸福与悲伤》）。前面双引号里的是正文，括号里的是诗歌题目，这些诗以遵循因果逻辑、指令式的口吻、思维逻辑的矛盾等方式写就而成。有的题目表明结果，是事物的现象，诗句则表明原因，揭示着本质。有的用自然环境的描写影射社会环境，用反讽的基调象征现代人内心的孤独。众所周知，诗歌的内容需用合适的形式表现出来，才能达到内容与形式的统一。“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”。［10］诺·贝尔就是在寻找这样的一种形式，因此他的一些诗就是一个字，如“布”，而题目《我不愿被人看见，封闭的树林中一个人的迷路如此美好》却很冗长，似乎在铺垫故事场景，整体上跳跃性很大，甚至能达到令人惊奇的艺术效果。这种诗歌是否取得了成功，不好夸大其词，但它确实是惊艳到我们了。

诺·贝尔是一个有着很深的“影响的焦虑”情结的人，他总想摆脱传统，摆脱前辈诗人们，于是他诗集的名称叫《一条河》，里面的第五辑是“过——我要过去”，他过什么？过一条河。这条河又是什么？是传统，准确地说新生代诗人眼前最强大的两个传统是：抒情诗和现代诗。诺·贝尔要过的那条河就是摆在他前面的现代诗，他要摆脱这个传统，于是他向后现代靠拢，使劲挣脱现代诗的枷锁，想要戴着镣铐跳出最优美的舞蹈，结果那一行诗就诞生了。策·吉日嘎拉先生将这一诗歌形式命名为“散文思维的短诗”。［11］这一类诗歌俨然是一种诗歌宣言，它宣扬形式的无限自由。在此提醒诗人们用个人的节奏写出非韵化的诗篇，做形式上的创新无可厚非，但不要把韵律看成简单的桎梏，不要尝试完全摆脱传统，因为诗歌形式的约束性与美妙性是一体两面的，诗歌之所以美好是因为内容与形式的完美契合才会有独特的美感。

另外新生代诗人们选择形式的简单化和省略，他们热衷于写“无题”诗，喜欢用省略号去代替未完成的诗意。博·乌吉莫、诺·贝尔、乌·伊拉勒特巴特尔、博·茫来朝克图、格·布赫满达等诗人惯用无题诗形式，自由地表达自己的意志。

新生代诗人们简化题目、简化诗句，是为了追求一种极致。在他们笔下诗歌是极简的艺术，也是一种极致的艺术。他们不浪费笔墨，不铺垫不陈列，甚至没有过多的修饰，有的就是简化、再简化，把想象空间留给读者。无题诗就是没有“眼睛”的诗，都说标题是文章的眼睛，能让人明白诗歌的书写对象是什么，但简化标题之后诗本身就是一个谜。谜一样的诗、谜一样的诗人，这些让他们着迷，甚至乐此不疲，也吸引了大量的看客和跟随者们，无题诗成了新生代诗人的一种标签。其实新时期以来就有无题诗，甚至能追溯到更早，只是以前的诗人们把标题写成“无题”，后来虽然有些诗集中有无题诗（如嘎·青巴特尔《山之梦》），但那些无题诗更像是散笔或未完成的诗作，但是新生代诗人们却把它当成了主流形式，只有一个书名能表明大致的主题，它可以是《我的颜色》（博·乌吉莫）、《另一种颜色》（博·乌吉莫），也可以是《十月》（博·茫来朝克图），抑或是《群鸟飞行之前》（乌·伊拉勒特巴特尔）、《星星的演出与哥哥的眼泪》（格·布赫满达）等等。其中，博·乌吉莫是一位具有美好性情和心智的诗人，她对世界、对人心灵的幽秘有更多的发现。无疑，她的无题诗是写得最为成功的，而她的成功恰恰是因为她写的是无题诗，如果硬要给她的诗加个标题那就没有任何意义了。“画蛇添足”不说，还抹去了真正的诗意，而她追求的恰恰就是没有心理预期而带给读者的那种隐秘主义的快感，因此这种形式就变成了未完成的诗意，无疑也是对内容的补充。

无题诗中使用省略号，比具体的某些字词更具有穿透力。博·乌吉莫使用省略号，不仅使诗歌具有了故事性，而且让整首诗蒙上了一层神秘的面纱。接下来以她的一首诗为例：

……刚要开始

诗歌就涌进脑海

是碎裂，也是坍塌［12］

诗中的省略号是隐秘符号，将前面的N种可能浓缩其中。是亲吻？是花开的瞬间？是看向你的那一瞬间？读诗以后的触动？电影的某个片段？不得而知，种种可能让人打开了想象的空间。诗人说得并不多，但诗延伸的意义却让人浮想联翩，所谓“言有尽而意无穷”正是这种境界。

事实上不仅仅是博·乌吉莫，其他的新生代诗人们也对省略号情有独钟。他们对省略号的使用也很讲究，有的在标题中使用省略号，有的在句首使用省略号，有的在每一段最后一个字的后面使用省略号，有的在末尾使用省略号等等，这些省略号在不同的位置发挥着它独一无二的作用。除此之外，像问号、感叹号、破折号等等符号的使用也不计其数，只是不再稀奇，也不能达到艺术想象的奇特效果，所以不做赘述。

因此，新生代诗人们通过一行诗或无题诗等形式上的尝试，让蒙古族诗歌穿上了别具一格的“外衣”，让读者产生惊奇的同时，也带来了视觉上的冲击，不可否认他们是一股新鲜的活力。

简而言之，进入21 世纪以来，蒙古族诗坛涌现的新生代诗人们加深和更新了我们对生存及生命的感受，他们注重技艺，但更注重活力和创新，因此普遍追求别具一格的美。他们或采取无题诗的形式，将诗歌钥匙隐匿于诗行中，或以短小精悍的形式追求一种幽秘主义的诗歌意蕴，或通过语言的陌生化去处理日常体验，从而寻求超然的阅读感受等等。他们的诗歌不单单是抒情主义的，而是用理性、逻辑、睿智牵引出独具特色的颖悟，用意象、变形、隐喻、象征等现代技巧聚拢意义的同时拓展了审美空间。

尽管新生代的诗歌取得了很多的成就，但同时又不可避免地存在着一些缺点和不足。在此概括出三点：一是缺乏历史想象力，诗人们在处理个体生命感悟时争取将时代生存的历史性融进诗歌，这样有历史关怀的诗歌不仅能增加诗歌厚度，还能有效处理历史和生命经验的关系。二是形式创新方面虽然成就突出，但有些尝试过于极端，因此新生代诗人们在考虑诗歌内在规律的同时要适度关照读者，在此之上的创新才会被大众接受。三是虽然不乏好的作品，但仍然有不少作品流于表面，缺乏思想性，甚至有的作品光追求辞藻的华丽，显得过于空洞，需要进一步加强诗歌的思想性，反复打磨方能写出好的作品。

［注释］

①格·恩和巴雅尔：《告别宇宙》（蒙古文），内部资料，于2020年12月在呼和浩特印刷，第19页。

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