基于视觉差异的电影色彩分析角度及其特点研究

顾剑峰 王虹

摘 要：笔者挑选了超过60部国内外优秀的电影作品，在充分理解电影的故事情节、时空改变和前后期色彩制作流程的基础上，截取了具有对比分析价值的大量电影截图，将其按照直观的视觉差异划分为6个分析角度并依次概括了它们的用色特点。研究者在综合分析某一部电影时，可以将上述6个分析角度综合考虑，从而更有针对性地理解导演在影片中埋藏的色彩用意。

关键词：视觉差异；
电影色彩；
分析角度

Abstract：
The author selected more than 60 excellent films at home and abroad， and on the basis of fully understanding the story plot， the change of time and space and the pre-and post-production process of color， took a large number of film screenshots with comparative analysis value， divided them into 6 analysis angles according to intuitive visual differences， and summarized their color characteristics in turn. In the comprehensive analysis of a film， researchers can take the above six analysis angles into consideration， so as to more targeted understanding of the directors buried color intention in the film.

Keywords：
Visual discrepancies；

cinematic color；

analytical perspectives

0 引言

针对色彩应当如何运用，1935年“特艺彩色”的色彩顾问卡尔马斯发表了《色彩意识》，1957年“电影与电视工程师协会”的威尔顿团队制定了《专业电影的色彩要素》，2005年贝兰托尼出版了《视觉叙事中色彩的力量》，最后2016年装订机工作室编撰了《如何在电影中使用色彩》。对于创作者，我们已拥有较为成熟的“用色指南”。

站在研究者角度，我们应该从何角度入手研究电影色彩？唐晋在《电影色彩美学》中将电影色彩划分为时空两个部分，认为“对比”是电影产生节奏的重点[1]。周登富和敖日力格在《电影色彩学》中同样纳入了时空，但并未给出具体案例[2]。笔者从最直观的视觉差异出发，通过截图对比，结合时空总结了以下规律。

1 同一空间/行为，不同时间的影调改变

在电影中为了体现人物弧光的改变，经常需要在同一空间/行为状态下展现人物不同阶段的心理，这当中除了前期的色彩设计外，后期的调色师也扮演了举足轻重的作用。通常，此类影调可以分正负两种成长弧，在正成长弧中需要强调人物从逆境走向顺境，因此前半部分会设置成蓝色、青色和绿色为主的冷色调，且饱和度和亮度均低，后半部分则会设置成黄色、红色和白色为主的暖色调，且饱和度和亮度均高。

在《小丑》中亚瑟总共进行了三次心理咨询，第一次在影片开始不久亚瑟处于人生低谷，窗外阴沉，室内昏暗，无力的青绿色光线映照着虚弱的他（图1）。第二次发生在亚瑟地铁犯罪之后，他第一次以暴制暴，不再默默忍受，桌上的暖灯照亮了亚瑟的脸，虽然环境依旧阴冷，但此时的亚瑟已经临近觉醒了。第三次咨询发生在影片结尾的监狱中，不变的是青绿色的影调，但环境敞亮，一扫先前的压抑（图2）。《小丑》中类似的场景还有亚瑟前后两次下楼梯和坐地铁，第一次是在犯罪前失落无助，画面呈现令人不舒适的青绿色，第二次亚瑟即将登上电视台，下楼梯的时候愉悦轻快，混在暴乱的人群中挤上地铁躲避警察追捕，戴上假面具的他即将站上“人生顶峰”，因此画面呈暖绿色并且亮度较高。

上述情况在负成长弧和特定叙事结构的电影中则刚好相反，例如《热泪伤痕》要表现多罗西的过去和现在，影片首先呈现的是多罗西目前独自生活在美国最北方小镇的孤独寒冷，而后使用大量匹配剪辑将色调回溯到过去热闹繁忙的盛夏时光。《立春》中的王彩玲经历了一次又一次地打击，从刚开始为了在北京落户与黄牛桥下碰头的暖色调，到后来为了给学生贝贝圆梦而放弃落户，第二次与黄牛碰头的冷色调。还有《水形物语》中反派斯特利安一家从光明的暖黄色跌至黑暗的绿色生活环境。

2 不同空间的不同影调

就像李力和梁明在《电影色彩学》中所述，“对于故事分两个时空的电影《暖》来说，暖色基本属于过去时空，冷灰的蓝则是现实。” [3]在一些多线性或需要强调不同时空的影片中，导演会从前后期的角度对不同场景使用不同影调。首先，蓝色影调被用在夜晚室外或者无光的环境中，例如张艺谋的很多影片为了节省夜晚拍摄的成本抑或是安全考量，采用了白转黑的后期调色技巧，这种做法早在1925年的《歌剧魅影》中就有运用（图3）；
然后，绿色影调被用在虚拟、病态的世界和悬疑不安的环境中。例如《她》中西奥多玩的电子游戏，《风声》全片所呈现出的谍战氛围，《黑客帝国》的虚拟世界，《告白》中优子看到儿子竟是杀人犯后的颓丧生活，《雪国列车》中阴暗、潮湿、拥挤的低等车厢；
其次，黄色影调被用作上述蓝色和绿色的对立面，黄色在多数情况下都是让人更为放松的影调。例如《她》中西奥多所处的现实世界，即便在这样明媚的世界西奥多仍感到孤单，《黑客帝国》中墨菲斯为开发尼欧潜力带他进入的功夫世界，在这个世界中我们知道主角是没有危险的，《告白》中大量的手持主观回忆镜头，记录了森口女儿去世前，以及班上学生表面呈现出的阳光和积极，《雪国列车》中富人占据的高等车厢，温暖奢华，与低等车厢形成了鲜明的冲突，《瀑布》最后拆除防水布之后对应的罗品文逐渐康复，家里又照进了阳光；
青色影调间于蓝色和绿色之间，兼具二者的部分含义，既可以表示清晨、夜晚，也可以代表绿色象征的毒、欺骗与嫉妒。例如《小姐》中秀子与淑姬的私奔发生在一个青色的早晨，伯爵最后在青气缭绕的含汞香烟中中毒出现幻觉。最后，最为特殊的便是红色影调，由于人眼对红色最为敏感，很少有影片在辅助叙事的后期阶段采用红调，更多的红色是在前期摄影、滤镜、美术置景搭建的，比如在《大红灯笼高高挂》《凯文怎么了》《罗拉快跑》和《费城故事》这四部电影中，我们都可以看到大面积的红色，其中有代表权力的陈家大院，有代表地狱和危机的窗户红光，有代表生死轮回的枕边时刻，也有代表生命赞歌的激动时刻。主掌后期的调色师则会退而求其次，使用橙色来代替红色，例如《小妇人》中的回忆场景，暖色调的回忆效果与《热泪伤痕》有着相似之处。

3 同一人物，不同时间的服化改变

前期人物服化改变也是体现人物弧光的重要视觉元素，尹丰慧在她的《电影服饰的色彩美学现象分析》中指出服饰设计的三大要素——色彩、款式和面料中色彩位居首位。[4]服化色彩的改变相比微妙的调色更易被观众察觉，通过更换服装来表现人物变化更多是从色彩象征角度设计的。例如正成长弧电影《水形物语》中身处被动之绿的爱丽莎向往着代表主动的红色，《星际穿越》中成年后代表理性主义的墨菲，在蓝色衬衣外披上了父亲代表实用主义的黄色外套，《跳出我天地》中比利父亲最后与比利和解后在蓝色外套中仅出现一次的黄色衬衫。负成长弧电影《大红灯笼高高挂》中从高雅白色趋近权力红色的颂莲，不过最后她又回到白色，《亲切的金子》中褪下亲切黄色转而复仇红色的金子。服化不一定需要改变色相，通过明度、饱和度、质感（面料）和大小的改变，也有类似的作用，通常饱和度越高角色越有力，而高明度则会让力量减弱，且此类改变不一定是上衣和妆容，鞋子、饰品、手套、发色等都可以成为人物内心的外化。例如《大红灯笼高高挂》中雁儿土红和粉色的棉袄与太太们红色的锦缎旗袍形成了鲜明的对比，需要注意的还有雁儿的红鞋与红头绳，面积很小，但可以体现雁儿作为老爷“情人”的特殊身份。《立春》中王彩玲的围巾/丝巾颜色一共更改了接近6次，其象征经历了自傲的姜黄色——恋爱的大红色——幸福的明黄色——高雅的青色——失去生命力的淡绿色——妥协相亲的粉红色，围巾和丝巾是王彩玲区别于她眼中俗人的重要道具，每次剧情发生转折的时候王彩玲都会系上一条新的围巾和丝巾。最后需要指出的是，单个人物的服装色彩改变过多会让观众失去对服装色彩的专注度，即便其中有导演设计，例如《小姐》中秀子小姐前后更换了30套服装，普通观众很难理解其中的用意。

4 服化道的色彩搭配

色彩搭配在前期的可变性和复杂性尤为突出，为便于汇总，笔者将色相归纳为红色、黄色、蓝色和绿色。首先，红色与绿色，蓝色与黄色是最常出现的组合，作为补色，互为正反。等量出现时，可相互强化，例如使用红绿对比的《罗拉快跑》强化了时间的紧迫感，《费城故事》加强了艾滋病患者阴性与阳性的对抗感。当比例失衡时，较少比例的颜色会占据正面含义，比例较多一方则相反。《水形物语》中大面积的绿色是爱丽莎被动的性格，而小面积的红色是她找回的主动，《黑客帝国》中虚拟世界大面积毫无生机的绿色中总蕴藏着少量代表生命的红色，《肖申克的救赎》中瑞德出狱后大面积自由的绿色中藏匿着少量指引目标的红色，这才让瑞德最后的命运与老布区别开来。其次，红色也可与蓝色组合，相比上述红绿搭配的象征导向，红蓝色侧重视觉体验上的冷暖，比如《瀑布》和《热泪伤痕》。最后，比较蓝绿，虽二者同属冷色，但绿色更侧重象征，蓝色侧重精神的指代性。例如《水形物语》中一个普通的聋哑清洁工爱丽莎穿着绿色的工服在全是绿色的环境中工作，象征绿色的水构成了她生活的一切，直到两栖人将青色带到她的生活，同为失声的二人通过眼神和手势就可以完成精神上的沟通。

5 人物内心的超现实外显

此类场景依赖前期滤镜、灯光和后期特效实现，最常见的色彩以红色和蓝色为主。首先，当人物情绪达到顶峰的时候，会用红色来强化，该方式可以是拍摄的红光也可以是后期的红色特效，例如《费城故事》中沐浴红光的安德鲁对生命慷慨赞颂，《亲切的金子》中金子赎罪独白时背后逐渐明显的红色光芒（图4）。反之，当人物情绪低落到谷底的时候，会用蓝色来强化，该方式可以是滤镜或者蓝光。例如《蓝白红三部曲之蓝》中朱莉对蓝色反光的凝视，《瀑布》中蓝色防水布投影在室内的蓝光（图5）。

6 影调专属类型片

2000年后数字调色技术日渐成熟，2015年来自英国牛津SAE研究所的威尔斯在他的论文中就类型片的调色将其划分为恐怖、浪漫喜剧、战争、科幻、西部与动作惊悚片这几大类[5]。笔者在此基础上，将其按照整部影片的视觉差异和影片类型进行了以下分类。“商业绿”，常见惊悚、恐怖、谍战、悬疑、犯罪、科幻等题材，过量的绿色会给人不自然的感觉，绿色的负面含义中包含了污水、肮脏、绝望、不健康、欺骗等含义，加强了影像的不适和诡异感，某些情况会保留亮部的黄色来与绿色对比。“文艺绿”，常见剧情、爱情、传记、犯罪、悬疑等题材，低饱和度的绿色有复古气质，比较黄色的做旧感，绿色偏向清冷感，更易体现角色的孤单。暖绿指向正面，冷绿相反，常被用在精神病院、医院、浴室、清晨、光线不足的室内和突显年代的画面中。“商业橙青”常见科幻、喜剧、动作、冒险、爱情、灾难等题材，橙青影调要求前期拍摄到位，在大面积蓝青色中需要有黄橙，反之黄橙亦然。蓝青色在前期以灰白色为主，后期重在拉开冷暖反差以及色彩归拢，弱化其他色相。“文艺低饱”常见剧情/恐怖/纪实等题材，低饱画面给人平静、真实的感受，会更依赖全景和长镜头来保持理性的导演立场，以展现普通人为目的，因此“低饱”受到纪录片和一部分恐怖片的喜爱。“剧情黄橙”常见剧情、爱情、科幻、犯罪、冒险、传记、儿童等题材，黄橙调用在幸福、回忆、过去、西部、阳光等场景中，与蓝青调形成对比。但是2000年以前的黄调都是通过物理滤镜和灯光实现的，无法做到分级处理，质感较硬，现代感的影调与之差别颇大，例如《两生花》对比《漩涡》，前者的高光完全变成了黄色，由于是胶片拍摄，黑白点反差较大，暗部的宽容度细节丢失明显，而后者的高光偏色仍然是较少的，且根据文艺片倾向拥有更好的暗部细节（图6）。“剧情蓝青”常见于剧情、爱情、传记、犯罪和悬疑片，蓝青调被用在忧伤、逆境、寒冷、孤单、北方、夜晚等场景中，与黄橙调形成对比。最后还有一些其他影调，诸如日本的某些胶片风格，韦斯安德森如今独树一帜的色彩美学，以及一些风格化较弱，将注意力放在一、二级调色上的作品无法被归类在上述六个影调中。

7 结语

人类是视觉的动物，在对比中更易发现差异，使用以上分析角度和方式可以帮助我们对任何一部影片进行色彩拆解。最后，需要注意的是，我们在进一步深入分析电影色彩时，还应对色彩的承载物、其所占面积以及该物与现实真实情况的差距程度也应多加关注。

8 参考文献

[1]唐晋.电影色彩美学[M].北京：中国纺织出版社，2022.

[2]周登富，敖日力格.电影色彩[M].北京：中国电影出版社，2014.

[3]李力，梁明.电影色彩学[M].北京：北京联合出版社，2021.

[4]尹丰慧.电影服饰的色彩美学现象分析[J].纺织报告，2023（10）：53-55.

[5]Anthony Wells.The Use of Colour in Cinematography：Storytelling and Genre[D].Oxford：SAE Institute Oxford，2015.