论哈佛感官民族志实验室纪录片的身体在场与沉浸想象

李欣泽

随着后现代主义的兴起，长期由笛卡尔（René Descartes）垄断的身心二分思想逐渐走向危机，身体不再仅仅被看作是连接心智与外部世界的媒介，在福柯（Michel Foucault）、特纳（Victor Witter Turner）、布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、吉登斯（Anthony Giddens）等学者的推动下，身体被认为是由政治、纪律和话语支配的生产和调节的客观对象。同时，身体既是社会实践的被动接受者，又是其环境的主动创造者。从那时起，便触发了对身体体验的研究肇始，身体感觉不仅是物理现象和铭刻文本意义的载体，也是意义创造的重要来源。这一“感官转向”由“身体观”转向了“身体感”，并逐渐形成感官民族志田野工作的规范路径。由此，人类学经历了从“文本转向”到“身体转向”再到“感官转向”的转变过程。感官民族志则可以定义为，民族志学者和他者之间的交流和互动过程被看作是一种体现性的、地方性的社会接触，通过这种接触，民族志学者获得了自我和他者的感官经验，从而创造和表现认知的过程。

2006 年，人类学家吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castling-Taylor）开创了哈佛感官民族志实验室（HarvardSensoryEthnographyLab，简称SEL），①参见哈佛感官民族志实验室官方网站，https://sel.fas.harvard.edu/.这是一个促进美学和人类学创新结合的实验性实验室，通过使用数字媒体、装置和表演，来探索自然和非自然世界的美学和本体论，并创作出极具代表性的电影、摄影作品以及装置艺术等，是感官人类学的突出性成果，其中的纪录片作品曾多次入围国际电影节并获奖。创作者将“身体感”引入纪录片的拍摄中，在21 世纪开拓出感官人类学视角的新型纪录片，它们不再是传统的客观记录，而是对现实世界的真实感官体验。哈佛感官民族志实验室摄制的纪录片如《香草》（Sweetgrass，2009）《外来零件》（Foreign Parts，2010）《利维坦》（Leviathan，2012）《通往圣山》（Manakamana，2013）《食人录》（Caniba，2017）《荒漠沙海》（El Mar La Mar，2017）《梦呓》（Somniloquies，2017）《未来事物的形状》（A Shape of Things to Come，2020）《人体结构》（De Humani Corporis Fabrica，2022），以及史杰鹏（John Paul Sniadecki）拍摄于中国的《松花》（Songhua，2007）《四川记事》（Sichuan Triptych，2010）《黄浦》（The Yellow Bank，2010）《拆迁》（Demolition，2010）《人民公园》（People’s Park，2012）《玉门》（Yumen，2013）《铁道》（The Iron Ministry，2014）等，这些作品中液态的流动镜头，奇异的视听呈现，感官的沉浸以及人与环境的重叠交织，积极调动起观众的多感官体验，打开了一个不同于以往的传统民族志纪录片的新世界。感官民族志纪录片将感官与文化两者结合起来，旨在通过一条全新的路径，让观众深刻理解他者的概念。

在拉康（Jacques Lacan）关于镜像的论述中，他认为自我即是他者，这是其极富洞见的理论，作为一个非语言的小他者，并非真实符号化的人，而是实在界某种象征性的缺失所造成的结果，而大他者的前身即是海德格尔（Martin Heidegger）所谓的存在主体，代表了某种缺失和人的死亡，齐泽克（Slavoj Žižek）则精辟地认为他代表了某种社会实体，在他的支配下，主体无法完成自己的行动。①孙柏：《实在界之快感齐泽克电影批评对拉康理论的应用》，《中国人民大学学报》，2011 年第6 期。而感官民族志则创造性地将他者与自我结合起来，通过身体体验将感觉经验传递给观众，并构筑起一个“真实”的田野空间。

“embodiment”指的是，知觉和理性等精神现象与具体的身体体验密切相关，它们以身体为基础，而人类的认知也是以具体的身体结构和身体活动为基础的。②张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在其晚期作品中提出了“具身性”的概念，以赞美身体与世界沟通和把握的神奇能力。因为身体是可知和可感的，我们感知世界的方式是由于身体的奇迹，而身体的奇迹在于，身体自发地组织了我们的感知生活，没有明显的感知表征或明确的意识努力。相反，身体的感觉通常是心灵、身体、中介者和他者合作与外部环境互动的结果。通过身体认识和体验世界的过程，从而在身体和他者之间建立联系，这是人类建立认知的最重要方式。而具身运动使人们由身体到感官从而与外部世界相连，因此，身体感形成的过程也是文化意义建构的过程。

传统的感官民族志纪录片通常采用客观视角，营造出一种不在场的假象，呈现出不加干涉的镜头，但是摄影机在人类学家手中，不论画面如何展现，都是经过精心安排和策划的，同时为了使田野环境及田野人事更加真实，往往使用单机位及固定视角拍摄，通过这种方法讲述的故事，缺乏趣味性和吸引力。然而，感官民族志纪录片并没有囿于而是跳脱出传统民族志纪录片的桎梏，不仅真实地还原了拍摄者所在的田野环境，同时将身体化为眼睛，将眼睛聚焦于镜头，随意游走于各个场景之间，充分体现出其具身性的特征。

哈佛感官民族志实验室创作的纪录片一改往日的固定机位，清晰的画面，以及“冷漠旁观”式的讲述故事的方法，将摄影机与拍摄对象交织在一起，通过不同角度模拟人类的视点，从而唤起观者的多重感官体验。纪录片《香草》是一部关于美国西部现代牧羊人的抒情纪录片，讲述了一群牧羊人赶着羊群，通过美国西北部蒙大拿州的熊牙山山脉，这是一条将近150 英里的路程，他们需要穿越道路狭窄、危机遍布的山脊，牧羊人带着牧羊犬尽全力使3000 只羊不至走失，以及免受丛林里饥饿的狼群与灰熊的威胁。影片中绵羊占据了画面的中心位置，它们不仅被观看，而且本身还在观看，导演吕西安·卡斯坦因-泰勒将镜头绑在自己身上，深入羊群，模仿羊的视角，以及牧羊犬的脖子上、羊圈里，通过不同的视角，我们仿佛也置身于羊群中，跟着它们一起穿过草地，越过高山，随时等待危机的到来。羊群的叫声，铃铛声此起彼伏，真实的环境声，以及长镜头，抑或是冷不丁出现的羊群特写，仰拍与俯拍的变换，镜头不断地运动跳跃产生强烈的视觉张力。通过摄影机的调度旨在唤起羊群的具身体验，并让观众感受到它们的真实感觉，而不是把它们作为客观的身体来观察。这种感官体验在《利维坦》中得到了更加完美的诠释，人、自然与机器三者得到了有机结合，十几台微型摄像机捕捉了马萨诸塞州海岸上炫目绮丽的捕鱼情景，导演将防水数码相机绑在渔民的胳膊上和船体的桅杆上，或放在甲板上垂死的鱼堆中，相机随着人与物的运动得到了不同主体的“具身性”，并通过银幕将视觉刺激传递给观众。①陈婉乔：《感官民族志：超越主客体的感官唤醒——人类学纪录片的边界重塑》，《世界电影》，2022 年第1 期。影片中大量的摇晃镜头，带给观众一种强烈的眩晕感，同时对于声音的多样化呈现带来更加深刻的感官体验，海浪翻滚的声音、被捕的鱼在水中扑腾的声音、鸟拍打翅膀的声音，增强了多感官的沉浸式体验。而影片最突出的成就是将机器、杠杆以及整个工业化流程拍摄下来，以其高度技术化的表现方式，生动地描绘了波士顿现代社会晚期的基本标志：人类完全服从于社会统治形式的要求，深入探讨了随着大规模工业生产的发展，人类本身的生命能力逐渐被异化为自我增值的价值这一属性。《食人录》与《梦呓》的风格异曲同工，模糊的光影在人脸上不断游走，奇怪的角度，阴暗的环境，诡异的色调，伴随着主人公讲述着自己的故事，犹如呓语一般，同时夹杂着各种环境声，亦真亦幻，带来强烈的感官冲击力。史杰鹏拍摄于中国的《人民公园》《松花》《黄浦》《铁道》等作品同样摆脱了固定视角的拍摄方法，导演带着摄影机深入田野环境，在不同的城市，不同的群体和不同的场景中来回穿梭，通过长镜头的展现，积极调动观众的身体感觉与生命经验，真正实现由身体感官体验所导致的身体联合心理的混同状态。事实上，我们从来不认为自己能够理解另一个社会、社区或群体的所有复杂性，但是理解文化非常依赖与报道人建立和谐关系，因为他们以“本地人视角”为我们打开了通向他们的窗户。

拉康的精神分析学指出客观存在的世界是依靠人们想象而创造的世界，所以并不是真实的，人们实际上处在想象界之中，因此现实与想象会因为个体对世界的理解差异而有所不同，所以人们需要一套完整的符号系统将其固定，使其祛魅，便于人们掌控，这就是象征界。②汪震：《实在界、想象界和象征界——解读拉康关于个人主体发生的“三维世界”学说》，《广西大学学报》（哲学社会科学版），2009 年03 期。在麦茨（Christian Matz）关于“想象的能指”论述中，他认为电影一开始就在想象界，所以它可以再现想象界，同时作为能指建构想象界。梅洛·庞蒂认为这是一种物体向身体的“开放”，人的身体在视觉中只是一种“身体间”的状态。③聂欣如：《影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读》，《艺术百家》，2014 年第2 期。而不论麦茨所阐述的二次认同，还是拉康的凝视，抑或是梅洛·庞蒂的身体间性，都指向了一种身体的复归，只有打破主客二分的对立，才能真正做到理解世界，而身体的在场将进一步通过共感的方式书写独特的地方经验。

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图5②

克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）认为文化就是人类学家越过本地人的肩膀所读到的文本（text），人类学则是一种探究意义的阐释（interpretive）科学。③[英]马修·恩格尔克：《如何像人类学家一样思考》，陶安丽译，上海：上海文艺出版社，2021 年，第11 页。由于长期受到西方视觉中心主义的影响，听觉、味觉、嗅觉和触觉被给予了一定程度上的忽视，但是在一些民族和国家中，这些感觉却构成其生存意义的基础。譬如，爪哇人有五种感觉，即视觉、听觉、谈话感觉、嗅觉及触觉，康斯坦丝·克拉森（Constance Classen）指出：“当我们检视不同文化里与感觉相关的意义时，会发现感觉成为潜在的象征聚集地。视觉可能与逻辑推理或者巫术相连；
味觉往往被用作审美差异或性体验的隐喻；
气味经常代表着神圣或者罪恶、政治权力或社会排斥；
这些感觉的意义和价值形成了社会认可的‘感觉模式’，社会成员以此来理解世界或者将感官知觉和概念转译成特定的世界观。持有不同的某一感官价值的社会成员可能会对这一感官模式提出挑战，感官模式提供基本知觉范式供人们遵循或反抗。”④张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。在日常生活中，我们不可能单独地使用某一个感官，而是调动多种感官一起感知环境，做出判断，所有的“感官行动”都被嵌入到其他感官和社会文化的背景中。此外，多种感官接受的信息往往与文化隐喻相结合，形成文化意义的基础。五种感官彼此密切互动，功能相互依存，产生了“共感”的生理现象（当一种感官受到刺激时，会引发其他感官的知觉）。人类学家蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）认为，人体相连的器官不是一个集合体，而是一个有机系统，其中所有的功能都由整体的行动来完成，所有的功能也都是通过整体的行动来实现的。⑤同上。传统的民族志纪录片由于长期囿于视觉中心主义以及文本中心主义，往往采用固定机位与客观视角，呈现出貌似不加干涉的影像记录，较少的运动镜头，且几乎以全景、中近景为主，甚至将解说贯穿整个影片，着重突出视觉感官刺激的纪录片有时会呈现出一种虚假的真实，而忽视了其他感官在感受环境时的重要作用。当影片充分调动起听觉、嗅觉、触觉等身体感知时，其呈现的田野环境往往更能让观众身临其境，在多感官参与中产生“联觉”的生理现象。在哈佛感官民族志实验室的作品中，对多种感官的发掘与体验成为导演主要尝试的目标，放弃了“冷漠”的观察，通过各种方法手段的实践，长镜头、虚焦摄影、特写镜头、摇晃镜头、手持拍摄以及模糊的光效在影片中大量出现，同时采用“本位视角”与“他位视角”相结合的拍摄方法，在两种视角的交互作用中加深对所拍文化本质的探求。

影视人类学家戴维·麦克杜格尔（DavidMacDougall）指出，虽然视觉和触觉是不同的，但它们有着相同的经验地点，源于同一个身体，并且有着重叠的目的，只是每一种感觉都是指一种更基本的功能。感官人类学确实是一种“思维方式”，它消除了视觉的主导地位，通过多维感官的参与，呈现出一种更有经验的视角。虽然绝对的现实不能被复制，但多感官的“沉浸”可以导致对现场真实性的反思，并部分瓦解传统民族志的视觉权威。①陈婉乔：《感官民族志：超越主客体的感官唤醒——人类学纪录片的边界重塑》，《世界电影》，2022 年第1 期。虽然电影只能通过视觉和听觉向观众传递信息，但是却可以通过镜头的选择、声音的处理、色调的变化，以视觉和听觉为基础，延伸至其他感官体验。哈佛感官民族志实验室拍摄的纪录片中，这种“体化视觉”的拍摄方法以及长镜头的美学实践频繁出现。影片《通往圣山》（又名《玛纳卡玛纳》）是一部大胆的先锋实验电影，全片由十一个十分钟左右的长镜头组成，且全部在通往玛纳卡玛纳山脊的缆车上拍摄而成，从不同角度展现了朝圣者们搭乘缆车前往矗立在尼泊尔丛林中的玛纳卡玛纳神庙祈祷过程中在缆车上不同的行为表现，通过独特而戏谑的视角，以及摄影师近乎疯狂的尝试，对长镜头美学的诠释达到了极致。而“玛纳卡玛纳”不仅代表着缆车在轨道上的循环运动，同时也蕴含了宗教层面上的轮回意味，通过长镜头和环境声的展现，充分调动起观众的多感官体验，缆车由一边滑向另一边，画面也由黑暗至明亮再回到黑暗。在十一个长镜头中，不同的人物呈现出不同的状态，他们有时交谈，有时沉默，而始终伴随着的环境声给予了观众充分的想象空间。当缆车上人物沉默的时刻，会让观众思考和感知到除视觉画面以外的部分，不仅仅是听觉，嗅觉和触觉等感官体验同样会被唤醒，从而触发“超感官知觉”。作为将结构主义和民族志相结合的一种尝试，影片展示了语言范例对结构分析和制作的优势和劣势，运用有秩序的、系统的形式的乐趣，却忽略了其在上下文使用的意义。《人体结构》聚焦于巴黎北部社区的五家医院，使用最新的医疗成像技术描绘了人体、医疗行业和法国首都的三重画像，通过去人类中心主义的观察方式，并试图打破一些安全区，拓展和挑战了人类的视觉经验边界，人与机器，摄影机与医学器械的交织，猝不及防地将充满猎奇性与不适感的画面冲入观众视野。

然而，拍摄者毕竟作为一个外来因素闯入了被拍摄者的生活，同时也会自觉不自觉地影响被拍摄者，所以难免不与“原生态”发生某些细微的差异。这种一定程度上的“失真”是不可避免的，为了减少“提示失真”与“激励失真”，一方面要减少拍摄人数和压缩拍摄活动在拍摄现场的活动能量；
另一方面拍摄者要尽力与被拍摄者交朋友，在开机前与他们生活在一起，让他们熟悉自己和拍摄设备，从而消除生疏感。影片《人民公园》是导演史杰鹏和张莫于2011 年7 月30 日在成都市人民公园拍摄完成的，影片78 分钟，由一个一镜到底的长镜头完成整个场景的记录，这种近乎疯狂的尝试冲破了传统民族志纪录片的边界，真正做到了将镜头深入田野环境和田野人事内部，感知田野文化。这种行云流水般的影像呈现为观众洞开了一个别开生面的世界，人们在公园里散步聊天、跳交谊舞、唱戏、写字、喝茶……甚至影片中直观展示了人们直视镜头所表现出的害羞与好奇，打破了演员不能直视镜头的陈规惯例。这种对社会空间的凝视与回归会让我们重新聚焦于平凡普通的日常生活，空间与地方的隐喻意义与田野文化有何关联，以及在社会仪式过程中所包含的结构与交融。同时这部影片是导演张莫手持摄像机坐在轮椅上，史杰鹏沿着讨论好的路线推动轮椅，最终从24 条镜头中选出最满意的一条，完成了这部堪称现代版“清明上河图”的纪录片。从“他位视角”拍摄，同时加入“主位视角”的路线选择，两者的结合是对于社会群体的真实展现，也是对社会文化的主动探求。

劳拉·马克斯（Laura Marks）认为，电影视觉的触感体现在影像的“物质性”上，如光影、磨损、污点等。①陈婉乔：《感官民族志：超越主客体的感官唤醒——人类学纪录片的边界重塑》，《世界电影》，2022 年第1 期。《铁道》记录了2011-2013 年的中国铁路上形形色色的人群，追溯了一个移动的场景中人们的生活图景，不同于《人民公园》的一镜到底，《铁道》中的镜头转换较为丰富，捕捉了不同群体的谈话内容，涉及了家庭、爱好、工作、宗教信仰等等，以及人们在熟睡中的千姿百态，狭长昏暗的通道，嘈杂的环境声，这些物质性特质同画面与声音的沉浸式体验一起产生联觉，一方面真实地刻画了十年前中国铁路的发展状况，另一方面体现了人类与机器的互动过程。影片的结尾提到7 世纪有人预言火车会改变藏人的生活，印第安人也预言称白人为铁轮，让他们的文明以及生活方式发生改变，从中体现出的无可奈何以及当下人类与机器如何共处的问题亟待解决。影片《荒漠沙海》及《未来事物的形状》均展示了沙漠带给人们的独特的感官体验，《荒漠沙海》聚焦于墨西哥和美国之间的索诺兰沙漠，除了住在这里的少数人外，过境的是最贫穷的无证移民，生存与死亡，伴随着夜晚闪烁的星星月亮，车声、雷声、鸟叫声以及人们讲述在这里的危险经历，巧妙地将大自然、动物和人编织在了一起。《未来事物的形状》则展现了住在索诺兰沙漠的一个年迈绅士，靠着野蛮的大自然给他的任何东西为生的经历，不仅呈现了沙漠的感官物质性，同时也探讨了人类与自然之间的关系。

“感官人类学”这一概念的基本前提是，感官感知既是一种文化行为，也是一种身体行为。也就是说，视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉不仅是理解物理现象的手段，也是传播文化价值观的途径。②Constance Classen,“Foundations for an anthropology of the senses,”International Social Science Journal,vol.49,no.153(September 1997), pp. 401-412.这种以视觉为起点，延伸至其他感官体验的联觉机制，使观众与影片中的人物相连，在他者身份消失的同时能够积极参与场景的具身体验，用现实的感官语汇在银幕上勾勒出饶有趣味的田野空间和五彩斑斓的鲜活影像志。

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社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）指出，我们必然在具体的社会背景之下，评价和理解他者。①张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。“emplaced”即“具地的”，地方是人们在世界上存在方式的核心，它不仅积累了有关“人”的事件，而且还汇集了经验和历史，甚至语言和思想，因此，人们总是与地方交织在一起，“emplacement”即“具地体现”。“地方”之所以在民族志实践中非常重要，部分原因是它反映了民族志作者和田野环境之间的关系，这种关系是建立民族志的权威性和真实性的一种传统方式。在传统的民族志中，地方往往被当作田野工作的静态背景，导致与文化和动态的话语背景相脱离。另一方面，地方是调查的场所，也是人类学家的主要阵地，他们将身体置于田野文化中，与地方密切相关的社会实践和现象（如历史、语言、思想、身份等）是感觉经验和定义的来源。人类学家要真正理解其研究对象的文化，就必须与他们在同一地点和空间。人类学家不能直接占有他者而研究人的意义，只能通过创造一种“流动感”与他们发生联系。因此，在探索各民族的历史和文化时，首先要与他们处于相同的田野环境。埃德加·凯西（Edgar Cayce）认为，理解地方理论在感官民族志实践中的作用，应该把握两点：第一，“地方”不是静态的，而是一个连续的过程，可以被概化为不断变化的但并不随意组合的“事件”。第二，地方被指向为“聚集的权力”，嵌入地方场所中的社会实践和现象具有形塑人民体验和认同的力量。人类学家不可能直接拥有被研究者的感觉，只有与其创造一个“通感”，才有可能产生联系。因此，只有首先与他们共同处在相同的场景之下，其次才能达到探求其历史文化的目的。

戴维·豪斯（David Howes）指出，在具地体验的时刻，人们已经认识到身体、心与环境三者之间的同一关系②同上。，从“具身”到“具地”的转变无疑是一个巨大的进步和飞跃。弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）强调了文化应该在当地（in situ）被观察和感知，文化和地点是同一枚硬币的两面，并通过在地（localized）的话语来架构世界。③[英]马修·恩格尔克：《如何像人类学家一样思考》，陶安丽译，上海：上海文艺出版社，2021 年，第9 页。影片《松花》于2006 年7 月拍摄于松花江，记录了哈尔滨居民与他们的母亲河松花江之间亲密而复杂的关系，通过关注岸边和长廊展开的休闲和劳动的日常生活，和类似非虚构写作的创作方式，拓展了美学和民族志的边界，这部28 分钟的纪录片记录了两个男人捕鱼的情景，桥上来来往往的行人的动作和神态，坐轮渡去太阳岛的乘客，人们在桥边打扑克的场景，玩滑板、放风筝的小男孩，打扫卫生的阿姨，烤羊肉串的新疆人，工人铲沙子的情景等等，真实地记录了中国一条水道正在遭遇的环境危机。《拆迁》展现了2007 年7 月成都的一处房屋拆迁的场景，工地上嘈杂的声音，有的工人操作挖土机，有的拿着铁锹铲土，有的扛着煤气罐，通过跟拍镜头及手持摄影的拍摄方法，记录了这些来自仁寿的工人的工作环境和洗衣服、吃饭等生活场景，以及工地上孩子们骑自行车玩耍的情景。导演史杰鹏深入田野，与工人们一起吃饭、交谈，傍晚和他们一起散步，通过“共餐”“共同散步”等方式，深入感知其生活环境，并与被拍摄者建立了良好的关系。影片中也展现了史杰鹏和工人们一起散步聊天，以及帮他们在毛主席像前合影留念等情景，通过具身实践获取到与他者相通的感官体验。《拆迁》的第一个镜头通过360 度的全景展示了一个特定景观的轮廓——中国成都一个正在重新开发的城市街区——剩下的电影大部分将探索这个景观，并为电影和它正在探索的世界提供了一个微妙的隐喻。《拆迁》和《松花》可以被理解为对城市交响乐传统的创造性贡献（城市交响乐是一种关于城市生活的电影形式，描绘了一个城市生活中的复合日子），同时这两部电影都运用了提喻法：也就是说，每个城市中相对有限的一部分被用来代表更大的城市空间。①Scott MacDonald. American Ethnographic Film and Personal Documentary, Berkeley:University of California Press, 2013,p.329.

《四川记事》也是一部拍摄于四川的纪录片，记录了2008 年四川不同城市的几个事件，如青川县由于地震造成的灾害（Disaster）以及从成都到仁寿县的奥运梦想（Dream）。影片《黄浦》记录了2009 年7月22 日上午九点到十点上海黄浦江的情景，阴雨连绵、烟雾朦胧，人声、水声、雨声夹杂在一起，高楼上的广告屏光影闪烁，雨点滴在镜头上的画面使观众仿佛感受到清凉的触感。《玉门》中导演通过他者视角观察和记录了被称为“鬼城”的甘肃玉门，这是中国第一个石油城市，而这里的油田曾支撑起中国整个石油工业。2003 年因油井停产，石油产业工人转移到酒泉、哈密等地，玉门市政府迁至玉门镇，九万市民也随之弃城外迁。影片通过三个女人的视角讲述了这座废墟曾经的故事，黑白与彩色，过往与现实不断交叠，影片通过虚假构建真实，深刻探讨了人与城之间的关系。《外来零件》则聚焦于纽约皇后区的威利茨角，这里由垃圾场和汽车停车场拼凑而成，拥有庞大而充满活力的移民劳动力，影片生动展现了这个充满活力的移民社区——汽车零件和垃圾回收共同构筑成这里蓬勃发展的“商业”版图。在这里，感官民族志代表了一种拒绝保持沉默的城市形态，在被破坏的城市环境中展示了政治与艺术对话的可能性，制片人曾解释说：“沉默的普通人，那些除非有机会被那些前来救赎他们的人用语言表达他们的想法，否则从不表达自己的人，不断地被召唤来代表现实世界。”②Nicholas Gamso,“Lifeworld of the Junkyard: Toward a Sensory Politics of Place,”ASAP/Journal,vol.4,no.2(May 2019),pp.429-449.在某种意义上，对于社会群体中失语者的关注与记录，这是感官民族志一个更大的挑战和一种更深层次的政治参与形式。在深入田野环境真实考察之后，使人与物的界限不断模糊，同时将主客二分式的绝对分离将升华为一种新的物我合一的境界。

人们对自己、他人和他们居住的世界的认识，与他们的感官密不可分，并由他们的感官塑造。强调感觉不仅仅是一个生理反应和个人经验的问题，而是文化表达的最基本领域，是所有社会价值和实践的媒介。也就是说，在或多或少的程度上，感官体验的每个领域都是文化阐述的领域，而感官体验的每个领域也都是构建社会角色和互动的舞台。③Andrew C. Sparkes,“Ethnography and the senses challenges and possibilities,”Qualitative Research in Sport and Exercise,vol.1,no.1(January 2009),pp.21-35.电影作为造梦机器以及其具有的幻觉机制，将观众置于柏拉图洞穴之中，而电影描绘的并不是现实世界本身，在拉康那里，银幕也不再是窗户和画框，而是变为了镜子，同时银幕空间所具有的某种拓扑学功能，让观众在想象界与实在界之间反复横跳，以此达成真实与幻觉之间界限的不断模糊，形成多元空间交叠并置的乌托邦世界。在传统社会观众走进剧院是为了完成自我身份的认同，这是社会凝聚力发挥其作用的时刻，但现代社会人们进入影院更多的是为了隐匿身份，短暂地与世隔绝，在黑暗中放松身心，享受欲望带来的快感，激发某种无意识的心理认同。而拉康认为想象性认同与象征性认同两者是相互作用，不可分离的，一种是通过镜像完成自我身份的确认，另一种则通过社会的符号性规训完成主体建构。而他者凝视即是象征界对主体的召唤，主体在认同之后才能进而反观自己，同时异己的力量恐惧消失，主体的幻觉机制发挥作用，主体与他者以及他者的消失即是象征界与想象界共同发生作用的结果，这一过程在帮助主体获得自我统一的同时，使主体在他者场域获得观影条件并产生认同成为可能。而哈佛感官民族志实验室的尝试恰恰是让想象界与实在界、象征界完成了某种意义上的连接，观众不再通过想象完成主体与他者的建构与共感，而是经由身体，使观影主体可以在他者场域内获得沉浸式的感官体验，因而其所构建的田野空间也将更具艺术性和真实感。

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民族志力争从多地点、多视角和多种书写方式来体现“本地人观点”，为我们展示了人类生活的实际复杂性，从对彼此的感知转化为对彼此更深层次的理解。保罗·斯托勒（Paul Stoller）指出，人类学实践不仅是关于民族学家如何获得他者的思想，也是关于他们如何获得他者的感官体验，只有在反思的基础上，人们才能从自发状态进入自我意识状态，从而进行跨文化的比较。⑥张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。瓦格纳总结道：“民族志通过对一种文化的描述，促使另一文化的成员更好地理解这一文化，促使人们相互之间的理解。对一种文化及其成员如同纸板剪贴画般的刻板印象，已经让位给更加丰满立体的肖像画。”⑦[美]卢克·拉斯特：《人类学的邀请：认识自我和他者》（第4 版），王媛译，北京：北京大学出版社，2021 年，第128 页。而麦茨的影像本体论实质上是一种观众参与式的理论，没有观众对影像的解码过程，影片本身的编码就会毫无意义，没有从实在界，经由象征界再到想象界的过程，便不会有“想象的能指”的发生。某种程度上，感官民族志提供了一种全新的认知途径，佐证了布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（BronislawMalinowski）“理解他眼中的他的世界”的观点。哈佛感官民族志实验室拍摄的纪录片在充分探讨自我与他者关系的基础之上，重新探求了感知世界的方式，同时引发了我们对于“思想、身体和世界”关系的理解与思考。以“身体感”为研究起点，由视觉延伸至多感官的联觉体验，在想象界中使人与环境，身体与地方充分结合，而由此形成的有机整体将真正打破传统民族志二元对立的局面，真正实现沉浸式的主客统一的空间构建与跨文化交流场域。

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