“爱丽丝故事”的三次跳跃

故事要从150多年前讲起，自从英国数学家、逻辑学家刘易斯·卡罗尔为自己身边的那群女孩写下童话《爱丽丝漫游奇境》开始“， 女孩掉进兔子洞的奇遇”就渐渐演变为一个经典的写作话题，渐具“典故”效应，各路艺术家、文学家们以各种形式接受、演绎这则童话正典。

在日本，被指认为嬉皮士祖先的爱丽丝，凭借其梦幻特质在当代艺术中持续散发迷人的光辉。爱丽丝故事传入中国后，借助翻译的光辉和五四新文化的传播，也有过本土化的实践，比如沈从文的《阿丽思中国游记》与陈伯吹的《阿丽思小姐》，均受到著名翻译家赵元任译本启发，也都受到启蒙精神的直接影响，其漫游故事的重写有极为浓重的现实意味。赵元任认为，阿丽思漫游的故事不仅是一部给小孩子看的书，还是笑话书，也是一本哲学和伦理学的参考书。①由此不难看出为何“Alice”的故事经久不衰且翻译版本、语种众多。其自身的丰富文本阐释空间不仅使这一则童话故事散发出经典文学的魅力，并在传播过程中或显或隐地影响了多位作家的创作。本文选取三部水准不俗、继承了爱丽丝精神且对爱丽丝原故事进行了开拓创新的文本加以分析，以揭示爱丽丝这一文学形象及其身后的梦幻精神在多国作家笔下的不同意义。这三部作品是：刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境》是为“来龙”，苏珊·桑塔格的《床上的爱丽斯》、王安忆的《长恨歌》、早坂吝的《爱丽丝罪恶奇境》是为“去脉”，贯穿其中的核心关键词便是“爱丽丝”②。

一、推理：小说的生成

推理，作为一个舶来词汇，与“侦探小说”这一文类的引进有着直接关系，表意相近而侧重不同，侦探强调身份，推理强调行为，侦探探案便是一个根据已知前提推导出结论的思维过程。爱丽丝的故事整体是对现实寻常秩序的冲击与悖论，荒诞之中深藏严密逻辑，对跌入兔洞的女孩而言是一次身心冒险，对于阅读小说的读者而言也是一次智力探险，在此过程中产生认知的错位、逻辑的混乱，因而此故事尤其适宜解密。美国逻辑学家、数学家、哲学家、作家雷蒙德·M·斯穆里安曾写过《爱丽丝奇境解谜记》③，其中设置了88个逻辑谜题，并模仿了刘易斯·卡罗尔的文风，由此可见爱丽丝故事蕴含的推理潜质，既适合作为推理之外形又可添补推理之内容。

“我感觉我整个的一生都在为写《床上的爱丽斯》做准备。”④这是手握多杆文学健笔的苏珊·桑塔格一生中唯一的戏剧尝试，不等读者做出判断，她就急忙为这部剧本作出题注，可见其倾注心血之多。其笔下的爱丽斯故事发端于一个假设，即莎士比亚如果有个妹妹会如何？不难看出她想要以戏剧形式回应弗吉尼亚·伍尔芙的心情，也不难看出她对这一女性问题的细化与深思。她将伍尔芙式的问题具象落实在美国最伟大的心理学家、伦理学家威廉·詹姆斯的妹妹爱丽斯·詹姆斯身上，在她颠沛、精彩、短暂的一生中去重构莎士比亚的妹妹重生之可能，让她“重新活在她已经弃置很久了的肉体里”①，以文学之名，反推爱丽斯·詹姆斯的生命之理，这也正是其作品归属于戏剧而非传记类别的最主要原因。

王安忆曾将推理小说女王阿加莎·克里斯蒂比喻为“织毛线的女工”，编织的针法正是推理的演绎法，也正是小说的写作技法。在分析其作品时王安忆指出：“没有什么比合理两个字更难做到的了，能够将合理做到哪一步，故事就精致到哪一步。”②所合之理正是日常场景中的常规逻辑，通过此理，虚构才能抵达唯美与协调之境，这也映照出王安忆的写作追求与创作思路。“许多年前，我在一张小报上看到一个故事，写一个当年的上海小姐被今天的一个年轻人杀了，年轻人为什么要杀她，我已经不记得了，读时那种惨淡的感觉却记忆犹新，我想我哪一天会写它的。”③在这段创作谈中，动机明朗，唯一不清晰的是“为什么”，即杀人案件的原因，通过死亡的后果反推杀害的前因，此乃小说生成的前提，也是写作过程中展现的“推理”逻辑，基于此可将小说创作者王安忆视为一名文学“侦探”，立足于小说文本之外。写作的难度也由此呈现，当故事的结局早已被放在开头，那么阅读的悬念在何处？但是没关系，王安忆早已在短篇中进行过试练：“这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。”④

相比苏珊·桑塔格与王安忆，作为日本新生代推理小说家重要一员的早坂吝，其推理更为“着相”。2014年他便凭处女作获第50届日本梅菲斯特奖并由此出道，此奖项偏好新本格派推理。他的《爱丽丝罪恶奇境》在“漫游”的基础上增加了推理犯罪与前沿科技元素，将经典的少女梦境故事不断改写、反转，借五道谜题与两段插曲的框架结构来探析成长与人生的另一重面向，是一部实打实的推理类型小说，包含密室、绑架、死讯、斩首案等经典元素，作者借助爱丽丝故事的梦幻氛围平衡了小说中的人性冲突与罪恶。爱丽丝原初故事的看点在于围绕其中的种种离奇之事聚集，由此衍生出童话色彩，而早坂吝狠心将爱丽丝投入罪恶的阴影中，则是赋予纯白童话以成人世界的残忍底色，授予爱丽丝以“侦探”身份便是着力于推动10岁孩童破解成人世界的冷酷离奇，在戏仿原作的同时进行解构，由此营构小说的阅读张力。

以上三部小说皆含推导之理，也由此展现出小说诗性之外的智性与弹性。一方面，对爱丽丝奇境故事的改写展现出作家个人的创作倾向，表现其艺术创造力；
另一方面隐含作家对不同社会问题的思考。苏珊·桑塔格之思贯彻其一向坚持的女性立场，通过重塑童话框架强化女性境遇的表现力。王安忆与早坂吝之思则共同展现出文学处理社会问题的潜力。早在1907年，徐念慈便在《小说林》第一期中如此写道：“侦探小说，为我国前所未有。故书一出，小说界呈异彩，欢迎之者，甲于他种。”“杀人、失金、窃物，其现象也”，侦探小说之长处则在于“布局之曲折，探事之离奇”⑤。若将侦探小说之现象对应到《长恨歌》中，不难发现上海三小姐王琦瑶人生的落幕正是因为长脚偷金条未遂而杀人，符合侦探小说之现象，以此为引，展现女人与城市的复杂面貌。《爱丽丝罪恶奇境》亦可对应徐之判断，种种现象出现皆为助力人物处理家庭亲子问题，是为成长中的重要一环。小说家们借推理布局探事，挖掘事物之间的隐秘关联，陈情兼阐理。

二、白兔：时间的变形

爱丽丝，之所以能成为一则故事，是从遇见白兔开始的。爱丽丝对鹰头狮与假海龟讲述自己奇遇的起点也是那只白兔。白兔出场的诱人之处，一则在于其身穿背心，二则是从背心掏出怀表的动作。刘易斯·卡罗尔在塑造白兔时首先通过穿着赋予兽以人性，以服饰暗示别处世界与人世相通的社交原则，紧接着提醒读者爱丽丝所去之世界亦有文明，而怀表这一道具显然是在提醒读者发现白兔与时间的关联。

苏珊·桑塔格的故事中，护士被视为白兔的化身，不断将爱丽斯唤醒，唤醒的时刻也是那一幕戏剧开场的时刻，八场戏剧都在护士的声音中落幕，是为戏剧始与终的人形时间提示。同时护士每次唤醒爱丽斯都提醒她从床上到外面去，相较于床之限制，“外面”这一宽泛的指涉便成为开阔的“奇境”。在第三幕中苏珊·桑塔格召唤出多位不同时代的女性，她们的集体降灵打破了真实与虚拟的界限，从不同侧面映照、强调爱丽斯的女性身份与困境，并越过时代而发出的台词无形之中勾连起爱丽斯病房中深邃的时间隧道，在此时此地中营造出了历史的连贯，由此在这幕戏中完成了戏剧整体的时间穿越抑或称之为“变形”。

《长恨歌》中的时间秘密是作者抛给读者看的，“光阴连成一条线地过去，无所谓是昼还是夜”①。“无所谓”指的不仅是原先时间运行秩序的破灭，也是对小说中“40年”这一时距之消解，还是独属于爱丽丝的时间秩序之开启。在这样奇特的时空结构中，从报纸上脱落的新闻碎片，通过生活的细节进入日常，再从日常抵达爱丽丝之不常，由此而具备了童话感。爱丽丝公寓源自李主任，由此可将其视为白兔在尘世之变形，1948年的上海，李主任罹难，黄金价格暴涨，由此爱丽丝公寓是传奇故事得以起承转合的起点与制高点，“无所谓”的时间自此瓦解。40年前，片场中的女人横尸，死因不明；
40 年后，王琦瑶香消玉殒，死于长脚窃金。旧景重现，长痛不息。

早坂吝则将科学技术融入爱丽丝幻想故事中，其扭转时空的机械装置正是“白兔”，由此进入爱丽丝的虚拟现实世界。和白兔一起，10岁的爱丽丝下坠、下坠、下坠，在药物与科技的帮助下，开始了生日的解密之旅，也开启了斩杀红皇后的征程。从密室逃脱到婴儿绑架案，从死亡讯息到矮胖子凭空消失，再到戒备森严的城堡内红心女王竟遭斩首，多重事件虽沿着程序内的线性时间前进，但是都被限制在24 小时的倒计时之内，时间限制所带来的紧张感促发了小说的叙事张力。此外，白兔的引领身份在爱丽丝的“侦探”设定面前自动成为助手，如福尔摩斯与华生、霍桑与包朗，全知与限知视角相互配合，增添了小说的叙事悬念，高频强化小说的时间密度，致使时间从文本内部爆破、变形。

以进入兔子洞为界，两端的时间并未因节点的出现被切割开来，反在“爱丽丝”这一主体的记忆或叙述中连绵，延续成一段动态，交待出三部小说根本的时间属性。时间的变形与空间的变形息息相关，时与空的奇异变化是爱丽丝故事最富幻想色彩之处，渐成一个比喻共识，时空问题也构成了爱丽丝故事不断发展的动力。巴赫金说：“在文学中的艺术时空里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中”②。在时空双重魔术中，爱丽丝们得以重新理解她自身的命运。安吉拉·卡特的短篇《爱之宅的女主人》亦向这则童话洞开的空间技巧致敬，在描述英国绅士揭开吸血鬼女伯爵神秘面纱的场面之前，直引了《爱丽丝漫游奇境》中的“愈来愈奇妙了”③来为这一场景进行铺垫，并在小说中加以标注，给予读者提示：空间发生变化，而且新的空间中蕴藏诸多秘密亟待探索。

苏珊·桑塔格笔下环绕爱丽斯的主要空间是卧房，由于其长期卧床，活动空间便进一步缩小。由此茶话会成为小说的绝对高潮，各个时空的女性聚于一处而形成一个繁复时空体，在戏剧的催化下显出奇情与宿命感。早坂吝则借助科技之力塑造了一个充满悬疑色彩的赛博格空间，在致命游戏的威胁与刺激下，伴随着倒计时的压力，终酿就“罪恶奇境”。受限于文本的体裁与题材，这两部作品中对爱丽丝所处的兔洞空间着墨不及《长恨歌》以长篇形式的细细铺就。《长恨歌》第二章第七节，王安忆便告诉读者，“开麦拉”是拍电影最重要、最关键的一瞬，之前种种全是准备与铺垫，之后种种则是永远的结束。在爱丽丝公寓中所经历的时间，便是王琦瑶一生中的开麦拉时刻，而爱丽丝公寓自身也成为见证上海三小姐传奇命运的时空载体。爱丽丝公寓的安静是用权势与金钱隔绝出来奇观，长期瑟缩在奇观中央，就会与外界世界隔绝。于李主任而言，一袭粉红缎旗袍诱出的爱丽丝时光是“世外人间”，于王琦瑶亦如此。当选上海三小姐之后，王琦瑶曾有一段短暂的蒙尘期，离开蒋家，弄堂女儿复归弄堂。直至进入爱丽丝公寓，上海三小姐的传奇底子才显出了馥郁浓稠的色香基调，“它在马路的顶端上，似乎就要结束了，走进去却洞开一个天地”①。柳暗花明的奇异还不足以形容爱丽丝公寓在空间上展现出的别致，蒋丽莉的出场再次强调了这个世界的奇异，冒险与未知气息蔓延，恰似兔子洞，上海青年作家张怡微亦对此有过梳理②，此处不再赘述。

南朝梁吴均写《续齐谐纪》，神异怪闻繁杂，其中《阳羡书生》这则故事更是幻中生幻。鲁迅先生评此作品，亦强调其“奇诡”③ 特质。所奇所诡之处在于有限空间中通过吞吐行为所生发出的多样可能。“鹅笼书生”这一故事类型与佛家思想有互通之处，禅宗公案讲唤鹅出瓶，出与进皆属空间法门。钱锺书先生早已指出：“‘书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小，此故释典常谈。”④此中大小空间之辩正应佛家芥子纳须弥、三千水内于藕孔之意。鹅笼空间正似兔子洞，鹅笼与书生，兔洞与爱丽丝，本就是一组关涉空间与空间中人的诗意等值参数，勾描着时空叙事的奇异骨架。

三、茶话会：相遇的意义

爱丽丝坠入兔子洞，开启另一个时空，这个情节过于迷幻炫目，以至于读者常常遗忘这一点：“爱丽丝随即跟着它往下跳，从没想过究竟如何才能出来？”⑤进入的诱因是兔子，而“出”的动机与方式都被悬置，如果回归爱丽丝故事的创作本身，不难发现，别有洞天诸般玄妙都是为了引出茶话会这一高潮，因为爱丽丝进入兔子洞后的护己之矛与攻他之盾皆是语言，茶话会之出现正是对“语言”的高度强调，在平等的交流与对话中，通过语言重塑爱丽丝。原版的爱丽丝故事中，茶会话出现在柴郡猫的片段之后，三月兔、帽匠、睡鼠是茶话会的主要成员，而话之重点则是一些没有答案的谜语，例如为何渡鸦像书桌？这些迷雾般的对话构建了爱丽丝游记作为人世寓言的基底，因其言说着人与语言彼此之间的相遇。

在《床上的爱丽斯》中，苏珊·桑塔格召唤来玛格丽特·福勒、艾米莉·狄金森、昆德丽、迷尔达，集中呈现了她对于女性生存境遇的思考，表达其反抗精神。前两位以笔为枪，通过写作确立主体性并抨击性别不平等；
后两位都是歌、舞剧中的女主角，皆含恨而死由此满怀复仇的愤怒。她们在话语中相遇，出场台词虽凸显了女性声音，但声音之间却少有交汇、回声，更显出各自的寥落与压抑，唯一振奋之处便是前来赴会的女性们都鼓励爱丽斯站起来，离开床，脱离限制。苏珊·桑塔格的疯狂茶话会所诉求的是女性间的理解与鼓励，不同时代，相同际遇的女性借此完成自我救赎，抵御男人碾碎、弄垮爱丽斯的风险。在这部以简练对话为主干的戏剧中，第五幕茶话会的篇幅长度与内容丰富度在整部剧中都显得特别。

《长恨歌》中最热闹的片段出现在平安里，即王琦瑶重归上海之后的落脚点。严师母、萨沙、康明逊的到来逐步点亮了凡俗市井生活。王安忆笔下的茶话会是通过日常性的力量对抗传奇叙事，借生活的细枝末节塑造人生的底色，并展现人与人之间相遇、离别的机缘，由聚到散，彰显人事变迁，一切皆空。另一次茶话会的疯狂程度则更甚，也以更为决绝的方式展现小说之“长恨”，即张永红、长脚、老克腊与1985年的王琦瑶之相遇，海上繁华旧事在对话与追问中重现，抚慰了往昔上海小姐的寂寞。照亮了城市的夜与昼，如蜃景，召死谶。在城市表面的热闹之下，在茶话会欢愉的面貌之下，掩藏着祸心，这面子与里子的奇异融合汇聚出了城市的复杂面孔。

早坂吝则安排侦探爱丽丝重新演绎了茶话会片段，同样的建筑，同样的布局，但是疯帽匠与睡兔却并未按时出场。如此安排的目的是引出解谜爱好者们的聚集，在罪恶奇境中红心皇后不停封杀解谜活动，由此这场解谜茶话会具备了强烈的反抗意味。捍卫自我，反对强权，作者通过这一情节呼应了侦探爱丽丝与母亲之间的紧张关系，并强调了小说整体的成长主题，展现勇敢精神。从情节结构来看，小说主干由五个谜题构成，而第三个谜题就藏在这次茶话会之中，而这一谜题正对应侦探小说的经典元素——密室杀人事件，疯帽匠命丧茶室，爱丽丝直面死亡、感悟生命真谛。通过虚拟现实场景，构建刑侦现场，展现侦探角色在生死对立中的发现与成长。此外，作者借推理之形告诫读者：“在绝对的暴力面前，所有的真相都是无能的。”①茶话会正是抵达“绝对”情境的重要推力。

疯帽匠是茶话会的主要参与成员，茶话会自身也经常被冠以“疯狂”名号，可见其表达张力。在各式各样的相遇中，真实与虚构，历史与未来，科幻与现实，亡灵与生命不断交缠，直至失去界限，由此显出此中人物更为清晰的轮廓。兔子洞作为一个奇异时空体，平行于现实世界，爱丽丝在其中感受时空的交融，逐渐飘忽，茶话会片段飘忽感至臻高潮。由此，读者难免质疑其存在之真实性。苏珊·桑塔格的做法是通过幕间的分离来避让针对疯狂茶话会的讨论，以戏剧张力取代真实之力；
王安忆的做法是召唤出张永红，带领王琦瑶重回故地，让寓言空间与现实时间汇聚，形成文本层面的真实；
早坂吝的做法过分仰赖道具，用未来科学装置平衡小说的叙述缺口，在文学技法上稍逊一筹。虽技法有别，但三位作家对茶话会的重点书写皆向读者积极展现着相遇的意义，此处不妨借昆德拉的话来表述：“相遇，意思就是：石火，电光，偶然。”②

四、爱丽丝：成长的符号

1890年伦敦的爱丽斯，1948年上海的爱丽丝，还有身处21世纪的爱丽丝，充分证明“Alice”不仅是一条经典的书写源流，而且书写爱丽丝的传统从未失落。她们都在以自身不同的漫游经历强调着：爱丽丝，早已成为一个寓意丰富且明朗的符号。

首先，爱丽丝可以用以表征一段充满变化的成长经历，奇境中的冒险抑或漫游都是对这样一段人生经历的转译。在“谁偷了馅饼”一章中，爱丽丝与睡鼠争辩“长大”，睡鼠的长大有合理的速度，那么爱丽丝的长大显然就是不合理的。苏珊·桑塔格以戏剧强化了爱丽斯的病态境遇，这也是成长姿态，只不过是受压抑的不合理姿态。王琦瑶亦如此，一夕之间成为上海三小姐，揠苗助长式的成熟，在爱丽丝公寓的短暂岁月成为此后人生的高光对照，也成为面对此后人生的认知底色。罪恶奇境中的爱丽丝亦如此，在10岁生日的那一天短暂成为一名侦探，看似完成了其人生梦想实际上借此完成了精神弑母，而10岁的爱丽丝还要带着弑母的杀心与血迹回到现实，其心理负担之重不言而喻。三位爱丽丝都以“不合理”的方式成长，也都凭借其不合理处展现了成长的弧光。而另外两位阿丽思便没有成长的可能。1928年《新月》杂志刊载沈从文创作的《阿丽思中国游记》，主线情节如书名所示。女孩阿丽思与兔子绅士约翰·傩喜游历中国，遍观世事，不断揶揄，与其改写的原作相比，无甚童真趣味，具体的地理呈现也消解了洞中世界的梦幻之感。陈伯吹的操作类似于沈从文，阿丽思与袋鼠奶奶从某一个星期天的早上开始了中国漫游，见识诸多社会乱象，并起兵抗敌，撕毁不平等条约，如此种种皆是对彼时惨淡现实社会的童话笔法描摹，缺少幻想。最为重要的是，在两位作家的改写中，阿丽思始终充当“人形摄像机”职能，两位汉化版爱丽丝皆未通过冒险与游历完成成长蜕变，仅是作家们表达忧国忧民之心的道具。

其次，成长的经历中往往充满限制，而正是种种限制凸显了成长的可贵，爱丽丝所处的空间也蕴含限制之意。美国传记作家琼·斯特劳斯曾写过《爱丽丝·詹姆斯传》，细致描摹了美国颇具声名的知识分子家族中唯一的女儿的一生。爱尔兰著名作家科尔姆·托宾曾为此书写序言，序言中如此描述爱丽丝的境遇：“她们生活在生活的限制之中，并尝试在这些限制内掌控生活，这些限制告诉我们聪明女性在19世纪下半叶的命运。”①“她们”既是特指的詹姆斯和叶茨家族的女性，又是泛指的广大聪明的女性们，由此，她们身后的“限制”是为女性境遇一种。苏珊·桑塔格借爱丽丝所改写的女性狂想曲是基于爱丽丝·詹姆斯这一真实人物的，并在此之上套叠了刘易斯·卡罗尔的童话形象。其笔下的爱丽斯久卧病床，于她而言，病床即囚困，通过八幕戏的围困而反映出一种女性境遇。王安忆将弄堂女儿放置在一种非妻非妾的灰色身份中，漫长一生只为此一段花季，反过来说这一段花季也会囚困余生，上海小姐的名号与爱丽丝的经历反复限制着王琦瑶。早坂吝所设定的虚拟现实游戏以其固定的游戏程序形成更为严密的数码秩序与限制，而且这些程序全由强势的母亲所掌控，对一个10岁女孩而言其中的压抑不言自明，连狂欢与游戏都在限制之中。对外部世界的探索与渴望往往可视为小说人物成长的动机，但是在这三则爱丽丝的故事终结处，她们难得地、出人意料地拒绝了向外的可能。床上的爱丽斯只在窃贼闯屋时起身，行动仅到站起来为止，并无逃离、走出的可能；
王琦瑶自邬桥回到上海后，其生活围绕“平安里”展开，叙事重点聚焦弄堂日常；
侦探爱丽丝在破案解题后终于从罪恶奇境中回到现实，故事从10岁生日始，亦终于10岁生日，再无后续，作者亲手剥夺了进一步成长的可能。

空间的开放程度与逻辑的单一程度互斥。原著中，爱丽丝进入洞中世界之前，红皇后霸道专横，而爱丽丝之所以能够“大闹公堂”正是基于围绕她而产生的空间转变，借此她具备了对抗长久处于封闭空间中的权威领袖。而后来的三位爱丽丝，失去了空间这一秘密武器，由此成长被限制，围困出压抑色彩，于是乎爱丽丝变为经历过成长却不会真正成长的角色，无论年岁几何，都是永远的小女孩。格蕾丝·佩雷在《一个女人，年轻而衰老》中表达了这一认知：“你是蜜桃，你是奶油，总有一天你会出落成姑娘，你是仙境里的爱丽丝。”②在这位受到村上春树、苏珊·桑塔格、拉什迪等名家推崇的美国作家笔下，“爱丽丝”被视为年长的男性可食用、可侵占的甜美食物，是“ 姑娘”的前身，代表着纯真童稚，尚未长大。

一方面遭遇变化，一方面遭遇限制，两者往往并行，这一矛盾局面致使爱丽丝的成长困难重重，由此需要借助外部道具：镜子。刘易斯·卡罗尔的爱丽丝童话故事有两篇，在1865 年出版了《爱丽丝漫游奇境记》之后，1871年又出版了续篇《爱丽丝镜中奇遇》。主语不变，仍是小女孩；
谓语也相似，都有历险之意。变化的正是空间，从兔子洞到镜中。爱丽丝的历险不再狼狈，不再是一段“降落、降落、降落”的慌乱下坠过程，而是相对平静地穿过。镜子帮助镜像所呈现之人、物显出不寻常的特质，并在对称与颠倒中凸显其不凡。苏珊·桑塔格的《床上的爱丽斯》中，镜子便闪亮登场，爱丽斯向护士提出打扮的要求，于是一面属于当时著名演员萨拉·伯恩哈特的镜子便出现，装饰越精美随之而来的反讽意味越强烈，因为这与虚荣紧紧捆绑。镜子的功用并未到此结束，窃贼潜入，爱丽斯冷静应对并要求他带走镜子，但窃贼拒绝了这一要求，照见他者的意义被拒绝行为所终止。“《长恨歌》中，爱丽丝还有一个特点，就是镜子多，迎门是镜子，关上门还是镜子。”①镜子营造了公寓的奇异氛围，镜中倒映出的多个王琦瑶身影再次印证了出场时的“王琦瑶们”这一集体称谓，赋予小说一层童话糖霜，多重复影映照出其现实生活与精神世界的寥落寂寞。早坂吝的《爱丽丝罪恶奇境》中并未直接出现镜子这一道具，但是“玻璃”反复多次出现，玻璃与镜子功用相仿，在光线折射下，照亮某物、某人、某事，并在整体上塑造斑斓氛围，有效平衡了小说的黑暗罪恶气质。

母亲，另一个重要成长要素。爱丽丝的成长离不开其母亲的映衬，然而在爱丽丝故事群中母亲的重要性被大幅降低，女性成长的最重要参照不断隐身。《床上的爱丽斯》中母亲早亡，长期缺位，甚至于在狂欢的茶话会中现身也保持安静，默默离开。《长恨歌》中王琦瑶的母亲自从领了“开明”的头衔后便深居弄堂，对女儿诸事皆保持距离，母女情成为上海小姐跌宕经历中最平庸的一笔。相比于另外两位爱丽丝之母的被动、消极姿态，《爱丽丝罪恶奇境》中的爱丽丝之母展现出强烈的存在感，不仅构成了爱丽丝开启漫游的动机，并且决定了小说推理情节反转的关键。但是这存在感建立在母亲与女儿的对立、互不理解之上。由此，三位爱丽丝的成长都进一步显出其“不合理”之处，强化了爱丽丝无奈的独立性，加剧了小说成长线的情节起伏感，也因此爱丽丝成为一个典型的成长符号，爱丽丝式的叙事召唤成长线索与契机。

此外，刘易斯·卡罗尔反复提醒读者这场爱丽丝靠在姐姐腿上做的梦会醒来，好物不牢固，好梦不长久，美好的漫游奇境之后，重返现实，其中的幻灭意味亦浓，而幻灭正是成长中的重要一环。于是床上的爱丽斯在短暂地站起来、短暂地行动之后还是要回到床上；
于是王琦瑶必不能在爱丽丝久居、必不能在邬桥久留，必须要回到上海在平安里搭建新生活；
于是罪恶奇境中的爱丽丝在完成弑母、并借此完成自我认同之后，终究要回到现实再与母亲对谈，并被母亲再次否认。在接受《纽约时报》的采访中，苏珊·桑塔格将自己的这部戏剧视为“鸦片梦”，这种可能出现又快速消失，留给爱丽斯更多的或许还是遗憾痛苦，梦境虽美，可由鸦片带来的梦境只会在醒来后惊觉现实痛苦的加剧，这份甜苦交织的复杂情感用以描述被束缚、被限制的女性，也用以描述爱丽丝们。

“爱丽丝漫游”如同一条奔流的河流，裹挟着时间谜题与命运暗喻不断越过阅读的土壤和书写的腹地，在其灌溉过的作品中沉淀下独特的语义河泥，闪烁出超越现实界限的光辉。三部与“爱丽丝”关系匪浅的作品之存在正说明刘易斯·卡罗尔借助童话形式所创造出的那个文学世界具有令人瞩目的深广度与令人惊叹的辐射度，梦幻的故事白马在叙述的云层中跳跃，跳跃，跳跃。

【作者简介】赵晨，苏州大学文学院博士生。

（责任编辑 王宁）

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