中华民族共同体视阈下元杂剧繁荣的多元格局研究

池 程 远

(扬州大学 文学院,江苏 扬州 225000)

对现代中国而言,“中华民族”不再是清朝康乾时期业已成型的“自在”意义上的中华民族[1]3,而是在近百年来中国和西方列强的对抗中,形成的一个“自觉的民族实体”[2]3,因其扎根于现代中国人家国情怀、民族认同的意识结构中,又成为一种无可替代的民族象征符号。中华民族共同体作为一种具有意识形态意味的学术概念,发端于民族生存与发展理论,并包含了特定的社会政治理想。“共同体”作为一种群体,通常指人们从不同范围与利益出发,为了共同的目标和宗旨组成的团体,“共性”或“共同意识”是维系其存续的关键因素[3]。回望历史,蒙古族大汗忽必烈取《易经》“大哉乾元”之意,立国号为“大元”,实现了中华民族历史上最大范围的大一统,“进而促进和巩固了我国各民族之间的交融、统一、发展,奠定了元明清至今七百多年的中华民族大一统的局面”[4]。元代亦最广泛地开始了多民族交流、融合的实践,且“元朝不断吸收、继承和发展中国历代王朝的思想和制度文化,维护和巩固大一统的多民族国家”[5]。中华民族共同体最为关注的这种“共性”或“共同意识”即民族共同历史记忆、精神文化、价值目标等,也集中在这一时期不断生发。

“祝吾皇万万年,镇家邦万万里。八方齐贺当今帝,稳坐盘龙亢金椅”[6]291。马致远在其套数《【中吕】粉蝶儿》中,对彼时的元王朝与皇帝颂赞不已。元世祖较开明的政策令其对元帝王的赞颂尚合乎情理,事实上,作为体量巨大的多民族国家,元朝治下的各民族不断交往与融合的过程,并非马致远所称颂的那样顺利与和谐,而是呈一种复杂而矛盾的螺旋推进状态,这也倒逼着中华民族多元文化不断交汇和进步。如在礼乐方面,元多袭汉制,《元史·礼乐志》载:“世祖至元八年,命刘秉忠、许衡始制朝仪。自是,皇帝即位、元正、天寿节,及诸王、外国来朝,册立皇后、皇太子,群臣上尊号,进太皇太后、皇太后册宝,暨郊庙礼成、群臣朝贺,皆如朝会之仪;而大飨宗亲、锡宴大臣,犹用本俗之礼为多。”[7]1664在文教方面,元亦遵用汉法,《元史·选举志》载:“凡读书必先《孝经》《小学》《论语》《孟子》《大学》《中庸》,次及《诗》《书》《礼记》《周礼》《春秋》《易》。”[7]2029整体上看,元代统治者在文化、制度等政策各方面都在不断地向汉族文化靠拢。以上种种,为文学的发展营造了多元、宽松的环境,加速了文学尤其是戏曲的进步。

元朝自称“中国”,“儒家思想文化的认同和政治制度的认同与创新,是元朝‘中国’认同的核心内容”[5],而作为中国历史上的短暂王朝,元代疆域之广阔、民族构成之多元及民族间交融之充分是空前的,多民族的碰撞与融合在此时达到高潮。郑永晓曾言:“大体而言,元代汉族文人的心态有一个从怀念故国、坚守汉族儒家文明到逐步认同、接受蒙古统治,并试图让统治者接受儒家文化并以之作为治国理念的渐变过程。”[8]于是许多汉族文人全身心地投入到文学创作尤其是元杂剧创作中来,并拓展了杂剧艺术的表现领域,丰富了杂剧艺术的主题,形成了中国戏剧史上的第一个创作高峰。不同民族的文化也在这种相互交流与融合中逐步耦合,促使元杂剧走向繁荣。这种繁荣又如马致远套数所叙,与皇权在位者息息相关。

一般而言,统治阶级总是民族融合的主要推手,中国古代文学观念的嬗变也与统治阶级的立场紧密相连。帝王作为统治阶级的代言人,是促进民族间交往融合以及影响中国古代学术与文化观念的重要因素之一。元代是多民族交融、碰撞的复杂时期,郭英德指出:“一方面是民族统一和民族融合,一方面是民族压迫和民族矛盾,元代社会民族关系的这种复杂状况,在元杂剧中得到了比较全面的反映。”[9]133但是,这种民族压迫与矛盾又是相对存在的,不可一言而概之,萧启庆就表示:“过去不少学者往往强调元廷的民族歧视政策,蒙古人对汉文化的冷漠,而族群之间更有明显的社会与政治区隔。事实上,元朝各族交往之密切,相互影响之深,这远超前辈的评估。”[10]49元杂剧的繁盛,是内外因共同作用的结果,而外部因素中的民族文化交流与融合是主要方面。

作为大一统的元王朝仅存在了八十九年,这一时期却是中国文化承上启下的重要阶段。多民族国家的大一统,给民族融合提供了客观条件,鲍里斯·雅科弗列维奇·弗拉基米尔佐夫早已指出:“认为元朝即蒙古人统治的时代,住在中原的任何蒙古人都处于主人的地位,这是完全错误的,处于主人地位的只是蒙古领主、包括百户长在内的各级那颜、贵族护卫以至诸王。”[11]230诚如蒙思明所言:“然仅限于若干法定专属蒙人之权利之例外让与,初不足以根本影响种族阶级制之存在也。”[12]81事实上,汉人、南人富甲一方、权倾势壮者大有人在,多民族文化并存的格局已然存在:“于是汉人、南人之地主富商,更易发展,财富之数量日增,潜在之势力日大,骎骎然有挟其优越之经济力以根本破坏种族阶级制而使之同化于固有之经济阶级制之势。”[12]83从北方入主中原,建立大一统的蒙元王朝后,统治者亟望打破“四夷不得正统”的观念壁垒,希望达到本民族文化和汉文化的平衡,因而政治文化氛围实际较为宽松,包含汉族在内的各族人民的交融愈加紧密。

元世祖在位期间,实行了一系列的文化融合措施。一是宽松的文化政策。《元史·世祖本纪》载,世祖忽必烈“己酉,刊行蒙古畏兀儿字所书《通鉴》”[7]242。译写汉文典籍,并开始在民间流传。又有“世祖度量弘广,知人善任使,信用儒术,用能以夏变夷,立经陈纪,所以为一代之制者,规模宏远矣”[7]377。如此种种,彰显了世祖革故鼎新的决心。但是,由于其民族个体本质,而未能在根本上改变元代的政治生活制度。当蒙元王朝不能在礼乐制度上取得强有力的控制时,恰造成了封建社会中意识形态禁锢方面的某种松懈[13]5。如《庙学典礼》所载:“南方前进士可为师范者多,兼所在学校、书院,俱有钱粮,足以赡给。使学校得人,职业修举,作成人材,以备他日选用,其于治化本原,所系甚重。”[14]25因此,产生了一大批具有较高艺术水准的杂剧作家,创作了大量优秀杂剧作品。二是宽松的法律。清阮葵生在《茶余客话》中言:“元世祖定天下之刑律,笞杖罪既定。曰天饶他一下,地饶他一下,我饶他一下。自是笞五十者止四十七,杖一百十者止一百七。天下死囚定谳亦不加刑,老死于囹圄。故七八十年间,老稚有不见斩戮者。大约元之法,其初得在仁厚,其后失在缓弛而不知检也。”[15]2571这也给杂剧作家提供了温和的创作环境。多民族文化交汇融合的朝代,鼓励文化艺术发展是统治阶级掌控、凝聚民心和维持统治的重要手段。在元杂剧成为中国戏剧史上的第一个高峰过程中,皇权的导向功不可没,即使这种导向并非帝王有意而为之。受皇权导向影响,元杂剧作家们在创作中更加自觉地承担起了民族融合和戏曲言志的使命。

皇权的稳定或频繁更替,也会对文学艺术产生重要影响。元世祖在位长达三十年,因此“至元年间杂剧在北方各地的普遍兴盛,使中国戏曲第一次流布到如此广阔的地域和拥有如此众多的观众,而各地区不同的风俗、气质、语音、曲调差异,又影响到北杂剧演唱风格的形成”[13]5。元代科举通道直至延祐元年(1314)才打开,至元元年(1335)即关闭 ,仅二十余年便历经仁宗、英宗、顺帝等八位皇帝。在这种情况下,大量文人入仕无门,故诸多士人以杂剧创作和表演为营生。幺书仪认为:“元杂剧在文学史上是这样的特别,它既属于俗文学的范畴,但又沾上了雅文学的灵光,正处于雅俗文学交汇的交叉点上。”[16]176她强调了元杂剧绝大多数创作者乃“门第卑微,职位不振”[17]3的下层人士,接受者则上至皇族官吏、下至市井流民,无所不包。元人陶宗仪在《南村辍耕录》中曾记录京师教坊官妓连枝秀“指云间问前缘福地,一跳身才离了百戏棚中圈子”[18]47。造成上述情况的根本原因,她归结于杂剧的“商品化”[16]179。当杂剧可以进行买卖、与货币等价交换时,各阶层人群的交流已然不会产生民族的分野,而是逐渐融为一体了。作为统治阶级,也自然乐见社会经济的发展,因此对于杂剧的创作、流播、搬演等具有商品化的行为持开放态度。此外,“由于南方文人的加入,创作队伍也有了扩大。这些因素加在一起,就使元朝统一后的元贞、大德成为北杂剧最为兴盛时期,其蓬勃的势头一直横贯了至大、延祐、至治”[13]42。

元顺帝至元六年(1340),“壬辰,诏命太子爱猷识理达腊习学汉人文书,以李好文为谕德,归旸为赞善,张仲为文学”[7]886。作为大一统元王朝的最后一位皇帝,顺帝仍在统治者层面不断推进与汉文化的交融,虽然蕴含较浓的政治意义,但各民族普通民众的文化交往却是长期、全方位且务实的,因为不同民族之间的文化具有充足的内在的吸引力,如廖奔所言:“北地民族的歌舞曲调对汉民族来说是一种新异的艺术样式,常有奇特的审美效应,受到广泛的欢迎。”[13]16多民族的交往融合和不同民族文化元素的相互流动,使元代文化更加丰富,尤其拓展了戏剧的表现领域,也促进了杂剧勃兴与繁荣的多元格局形成。

元杂剧的繁荣和发展与元代的政治制度、经济文化息息相关。元代疆域格局与民族关系对元杂剧的创作产生了至关重要的影响。由于经济文化重心的南移在元代已基本完成,造成的直接后果就是大批少数民族及金遗民南迁至内地:“以汉民就食江南者多,又从官南方者秩满多不还,遣使尽徙北还。仍设脱脱禾孙于黄河、江、淮诸津渡,凡汉民非赍公文适南者止之,为商者听。”[7]289在此情况下,北方文化迅速传至南方,不少杂剧作家也随之南流,并带来关涉南方的文学创作,不仅包括汉族文人,蒙古族、回族也受到了南方的物质条件吸引。如关汉卿的套数《【南吕】一枝花·赠珠帘秀》:

【梁州】富贵似侯家紫帐,风流如谢府红莲,锁春愁不放双飞燕。绮窗相近,翠户相连,雕栊相映,绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱,惹杨花飞点如绵。愁的是抹回廊暮雨萧萧,恨的是筛曲槛西风剪剪,爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前,碧玲珑掩映湘妃面,没福怎能够见。十里扬州风物妍,出落着神仙。[6]191

关汉卿由北至南交游,在扬州结识了杂剧演员珠帘秀,并投以真挚的敬佩及关怀、不舍之情。西域散曲家薛昂夫的小令《西湖杂咏·秋》:“疏林红叶,芙蓉将谢,天然妆点秋屏列。断霞遮,夕阳斜,山腰闪出闲亭榭。分付画船且慢者。歌,休唱彻;诗,乘兴写。”[6]794同样可见江南风貌之叙写。但散曲创作仅仅是杂剧作家地域流动带来的直接情感表达,因地域流动带来的民族交往则俨然对杂剧创作产生了重要影响,如少数民族地区的乐器、食物、服饰等广泛出现在中原、江南等地人民的日常生活中。杂剧作家在创作前必然要汲取民间生活的养分,这也都离不开彼时各民族融合的土壤与社会根基。因此,杂剧中出现的各民族相关内容的表述就自觉承担起了记录民族融合的历史功用。如元杂剧中反映节日竞技、杀羊造酒等习俗的情节与蒙古民族的文化习俗关系密切,剧中的英雄形象与审美风尚与蒙古民族的喜好不谋而合,元杂剧的程式化也与蒙古族民间文学的胡仁乌力格尔、好来宝极为相似,剧中蒙古语的汉语音译更是蒙古文化的外显特征,说明蒙古文化对元杂剧影响深远[19]。

具体而言,因民族交往而致元杂剧中出现的少数民族元素除了本身就为少数民族题材的剧作如王实甫《四丞相高宴丽春堂》、女真人氏李直夫《便宜行事虎头牌》等,主要还包括少数民族语言、少数民族习俗及律例、少数民族人物形象等。

元杂剧中出现的大量少数民族语言,如关汉卿所作杂剧《邓夫人苦痛哭存孝》第一折道:“(李存信云)米罕整斤吞,抹邻不会骑。弩门并速门,弓箭怎的射?撒因答剌孙,见了抢着吃。喝的莎塔八,跌倒就是睡。”[20]3这里的“米罕”即蒙古语音译,汉语“肉”之意;“抹邻”即“马”;“弩门”为“弓”,“速门”为“箭”;“撒因答剌孙”即“酒”,“莎塔八”即“醉”。同折,又有“(李存信云)阿妈、阿者,想当初一日,阿妈的言语,将潞州上党郡与俺两个镇守来;今日阿妈与了存孝,可着俺两个邢州去(做悲科)”[20]5,这里的“阿妈”实乃女真语“父亲”,“阿者”即“母亲”之意。李直夫所作少数民族军事题材杂剧《虎头牌》第三折道:“他误了限次,失了军期,差几个曳剌勾追。”[21]198“曳剌”即契丹语音译,作“士卒”之意,等等。元杂剧中,少数民族语言音译之用语极多,也即何良俊所说“然既谓之曲,须要有蒜酪,而此曲全无。正如王公大人之席,驰峰熊掌肥腯盾盈前,而无蔬笋蚬蛤,所欠者风味耳”[22]342中的“蒜酪”“蛤蜊”之味。这种来自少数民族的异样风情不仅给作品增色,也吸引着大量汉族民众。各民族的交往,也因语言的交汇互通在元杂剧中留下了烙印。

元杂剧亦包含了众多少数民族习俗及律例。康保成曾对元杂剧中称呼妻子为“大嫂”之缘由作了考证,认为其根本而言是兄弟共妻风俗的反映。这种风俗自夏以来一直存在于某些北方游牧民族,带有方言性质,且在各地、各民族流传时间并不一致,无法精确描述。“共妻”作为一种存在于部分少数游牧民族中的习俗,真实地反映在了元杂剧的语言之中[23]。至元八年,关汉卿作《诈妮子调风月》,其中第四折叙:

【双调·新水令】双撒敦是部尚书,女婿是世袭千户。有二百匹金勒马,五十辆画轮车。说得他儿女夫妻,似水如鱼,撇得我鳏寡孤独。那的是撮合山养身处?

【驻马听】官人每是石碾连珠,满腰背无瑕玉免鹘;夫人每是依时按序,细搀绒全套绣衣服。包髻是缨络大真珠,额花是秋色玲珑玉。悠悠的品着鹧鸪,雁行般但举手都能舞。[20]422

实际上,“千户”作为金朝遗留的世袭军职一种,具有浓郁的女真族意味。上述内容,正是女真婚礼“拜门”之俗,即男女婚姻有较大的自由,谓“男女自媒胜于纳币而婚”,倘双方情意相投,则随女真人而去,父母也不加以干涉。女留婆家数载,待生了子女之后,方以车装载茶、食、酒等礼物,回娘家省亲[24]651。王实甫作《丽春堂》杂剧,第一折叙:“时遇蕤宾节届,奉圣人的命,但是文武官员,都到御园中赴射柳会。老夫为押宴官,射着者有赏,射不着者无赏。老夫在此久等,这早晚官人每敢待来也。”[25]325提到了女真习俗“端午射柳”,又有“【胜葫芦】不剌刺引马儿先将箭道通,伸猿臂揽银鬃,靶内先知箭有功。忽的呵弓开秋月,扑的呵箭明飞金电,脱的呵马过似飞龙”[25]325。王实甫为大都人氏,可能由金入元,因此对北方少数民族之习俗多有接触与了解。作为汉人,他不仅以金朝作为杂剧发生背景,还能在作品中将契丹、女真等族群特有的蕤宾节射柳之热闹尽写其中,令受众深受感染,既有其自身籍贯的因素,但更多是彼时汉族与少数民族之间的充分交往与交流所致。李直夫在《虎头牌》中则大量叙写金人好酒之事,如第一折“(老旦云)老相公,你平生好一杯酒,则怕你失误了事。(老千户云)夫人,我若带牌子做了千户呵,我一滴酒也不吃了”[21]188。在本剧中,作为女真人的习俗与嗜好,“酒”元素已经完全成为左右剧情发展的“催化剂”。

关汉卿作《包待制三勘蝴蝶梦》杂剧,第二折叙一盗马贼:“(包待制云)开了那行枷者!兀那小厮,你是赵顽驴,是你偷马来?(犯人云)是小的偷马来。(包待制云)张千,上了长枷,下在死囚牢里去。(押下)”[20]35《元史·太宗本纪》载:“但盗马一二者,即论死。”[7]33根据元早期律令,盗马者即死,由盗马即判死刑可见蒙古律令对汉人的巨大影响。而关汉卿对杂剧最终结局的处理则融入了汉人的智慧,即“引经断狱,这种做法的好处是将元朝多重法律规则统一为一种规则,也就是儒家经典”[26]65。李治安表示:“蒙元王朝在统治广袤疆土之际,在法律方面多体现‘各从本俗’。元朝法制主要受中原传统法系影响,同时较多保留蒙古习惯法痕迹,还部分吸收回回法的内容。”[27]107至元八年(1271)前,元朝甚至仍沿用金朝的《泰和律》,虽然元代标榜属人法的法律适用原则,但也常出现法律适用混乱从而导致汉人与南人备受压迫的情况。甚至“忽必烈虽则采用‘汉法’,但他在政治活动中是很注意贯彻四等人制的。他真正信赖的是蒙古的贵族;依靠和重用的是一些有才干的色目人”[28]7。因此,在杂剧中出现类似的蒙古律令抑或金朝律令,又或混乱的刑罚,也是现实的真实映射。

长期的多民族混居也导致元杂剧中出现了许多少数民族人物形象。大一统的元王朝,无论是经济交流抑或文化交流,都较前朝更为紧密。边疆与中原互动频繁,以儒家思想为核心的中原传统文化与少数民族文化协同发展。元初,大量被蒙古统治者征服的西域人氏、西北各族东迁,并在中原、江南等地形成了聚居区,这些民族包括但不局限于畏吾儿、钦察、阿速、唐兀、回族等[29]23。受统治阶级民族政策的影响,加上蒙古、色目人亟盼了解中原文化,大量士人转入通俗文学如小说、戏剧的创作,俗文化日益发达。如关汉卿《调风月》中机智、泼辣、果敢的女真侍女燕燕,《哭存孝》中的大将军沙陀族李克用与其骁勇善战的粟特族义子李存孝,《闺怨佳人拜月亭》中追求自由爱情的金国兵部尚书王镇之女王瑞兰;王实甫《丽春堂》中因自傲而打人被贬,又因草寇作乱被召回的个性十足的右丞相完颜乐善;女真族作家石君宝的《诸宫调风月紫云亭杂剧》叙女真官员完颜氏之子灵春与汉族女子追求自由的恋爱;李直夫《虎头牌》塑造的公正秉直的女真将领山寿马;蒙古族杂剧家杨景贤《西游记杂剧》中写作为嘲弄对象的回族等。以上种种的少数民族人物形象,从婢女到将军,从市井小民到普通官员,从寻常百姓到皇亲贵族,涵盖了彼时社会生活的各种阶级、各种职业,亦展现了汉人之外的少数民族风情,显得真实而饱满。

这种包容而开放的民族交往给元代各族人民的思想意识及文化心理都带来了直接而感性的影响。一方面,杂剧创作的第一个中心在大都,具有较强的地域性特征,北方杂剧家与少数民族多有接触和交往,少数民族元素频频进入其创作视域,决定了这些少数民族人物的塑造即艺术加工下真实生活的反映;另一方面,除汉族杂剧家外,少数民族剧作家对自己民族历史、习俗、生活亦能真实叙写,塑造的人物形象自然鲜活、可信。此外,元杂剧作为“一代之文学”[30]1,其中包含的丰富的少数民族人物形象,也从侧面说明了元代大一统的局面令许多杂剧家可以在更广阔的土地上接触与了解不同的民族文化,或将自身不同的文化气质带至别处,以至于剧作中少数民族人物形象的塑造成为一种必然,但是这些形象所表达的情感和表现出的精神又与传统的中国人并无二致,从而形成了元杂剧创作中关于人物形象塑造既分散为各民族人群、又统一为中华民族和传统中国人的这种“中华民族共同体”的底色。

有学者指出,面对疆域内不同的民族、种族、信仰,蒙元统治者采取了包容、开放的态度,这种态度是宋、明两代都不曾有过的,因此,文学创作特别是俗文学的创作就有了一方沃土,也给中国文学结构的主体发生巨大变化提供了契机[31]。故而,各民族间的交往没有因此而停滞,各民族间的文化、风俗反而相互渗透、不断融合。元杂剧中凸显的少数民族元素,具有包含了时代、地域因素的特质,如实地反映了不同民族特别是女真、蒙古、回族与汉族间的交往情况。随着时间的推移和社会贫富差距的不断拉大,杂剧作家的创作心态也伴随着民族关系的发展而不断变化,模糊了地域、淡化了民族、跨越了文化等因素,阶级分化一方面成为彼时社会的重要事实,一方面也成为中华民族的整体精神得以不断建构的重要推力。

马冀指出:“元代少数民族作家作品,有相当大一部分已湮没散失,特别是蒙古族作家作品。据史料统计,元代中右榜进士的蒙古士子近三百人,入国子监学习的生员可能是这数字的几倍,其他能作汉诗文的更难计数,如今所见却不过数十人。”[32]具体到少数民族元杂剧作家,作品尚未亡佚且具有代表性的仅女真族石君宝、李直夫,蒙古族杨景贤等人,亦有回族丁野夫剧目留存[33]573。由于元代各民族交流普遍、频繁,大量少数民族作家使用汉语进行创作,但文体上也出现了“失衡”现象,诗歌、散文的创作热情明显要高于词、散曲和杂剧。《全元诗》曾辑出五千余位元代诗人的三万两千首诗,诗人所归属的民族包括汉、蒙古、畏兀、唐兀、吐蕃、康里、钦察、回族等数十个[34]1—2,远超少数民族元杂剧作家数量。元代科举入仕已难轻易实现,大部分汉族杂剧作家转而追求人性的全面解放,体现在杂剧创作中,就是作为普通民众的在场书写,进行具身情绪的宣泄。受中原文化的巨大影响以及汉文创作的缘故,就民族身份而言,除了部分剧作题材之外,少数民族杂剧作家并未刻意选择“少数民族”身份的出场,而是与汉族杂剧家一样,将现实生活中的梦想都放在杂剧创作中,与普通劳动人民零距离交流。

杨景贤作杂剧十八种,今存《西游记杂剧》《马丹阳度脱刘行首》两种,余佚[33]583。作为元末作家,其在代表作《西游记杂剧》中进行了许多创新,在人物塑造、体制结构、宫调唱腔等方面都有所变化,不仅塑造了大量诙谐幽默的人物,还令一折多宫调、一本多人唱,特别是整剧长达六本二十四折,展现出不同于其他剧目的独特魅力。如第十四出《海棠传耗》,裴女先唱“【中吕】【粉蝶儿】良夜沉沉,乱山深,又无钟禁。我又不曾听司马瑶琴,莽相如腌才,料配得来忒甚。暎着这树影山阴,冷清清似一池水浸”[35]81。旋即转“【正宫】【六幺遍】”,再转“【中吕】【上小楼】”,灵活多变。第十八出、第十九出、第二十二出也都出现一折多宫调的情况。其另一部杂剧《刘行首》,叙道教神仙超度凡人之事。在该剧中,他采用“以古喻今的隐语方式宣泄自己对现实的不满”[36]124,宣扬了出世精神。从其仅存的两部杂剧题材来看,少数民族之元素在剧中并无特别凸显,作为上一代即已移居南方的蒙古族人,他一直受汉民族文化熏陶,有学者就曾指出其“出身寒微,狭隘的民族意识较为淡薄,比较容易突破本民族本阶级的局限性,感情向人民贴近,这是难能可贵的”[37]。

石君宝著杂剧十种[33]267,今存《鲁大夫秋胡戏妻》《李亚仙诗酒曲江池》《诸宫调风月紫云亭》三种,均为爱情婚姻剧。石君宝由辽东盖州移居山西平阳,深受中原文化之影响,实为汉化了的女真民族元曲家:“有元一代,统治者不允许蒙古民族与中原汉族通婚……身为女真人的石君宝一家三代都选择了民族通婚的婚姻……《紫云亭》一剧,几乎可以看作是石君宝一家三代民族通婚的真实写照,表现了石君宝突破女真民族的文化传统观念,对中原先进文化的向往与追求。”[38]所存三剧,只有《紫云亭》涉及少数民族主题,叙女真贵族与汉族女子的故事。田同旭认为,该剧“又是一部直接描写金代诸宫调艺人生活与演出活动的剧作,有金元戏曲史料价值;最重要者,它是一部直接描写女真民族和中原汉族通婚的剧作”[39]358。但其故事内核仍然试图打破门第观念和阶级隔膜,追求恋爱婚姻的自由,即使女真贵族换为汉人贵族,剧情亦能同样展开。石君宝可贵之处在于,对自己剧作中敢于追求恋爱婚姻自由与幸福的女性大力支持,并对当时一些不公的社会现状表达了不满与批判,尤其是在《紫云亭》中,表现了“中原众多有志之士梦寐以求的以夏化夷的重大社会政治问题”[39]360。

李直夫除《虎头牌》杂剧今存外,其他作品均佚。据《录鬼簿及续编校订笺释》:“《录鬼簿》著录李直夫作杂剧十一种,《太和正音谱》增多《火烧袄庙》一种。”[33]204至于《虎头牌》杂剧,该剧完全以金朝为背景,叙写金国军队中的情理与法度交锋之故事。宋若云认为,“《虎头牌》反映的虽是女真人的生活,但骨子里却透出儒家伦理道德教化的痕迹”[40]。这正与元代统治阶级推行的正统儒学思想契合。《虎头牌》蕴含的深层次思想充分表明,儒家思想已经潜移默化地影响了李直夫的价值观念,其“汉化”亦将在入元后不断完成。陈得芝就曾指出:“元廷尊崇朱学,对政治、学术思想、文化、社会生活都产生了很大影响。值得注意的是,任职、寓居江南的蒙古、色目人,热心习儒者为数相当多。”[41]

有学者指出:“在多民族文学世界,有许多作家具有少数民族身份却不体现少数民族文化认同特点,有时他们还会故意掩饰或者避开这种认同。”[42]虽然少数民族杂剧家并未刻意隐藏自己的少数民族身份,但这种身份“不在场”的创作倾向,仍能从其作品中看出端倪。元杂剧作品多、留存少,但有目可循,检杨景贤、石君宝、李直夫等人已佚剧作存目39部,发现仅有三部或涉及少数民族元素。李直夫的《邓伯道弃子留侄》,本事出自《世说新语》卷上《德行》篇、《晋书》卷九十《邓攸列传》,叙邓攸为石勒所俘之事。石勒即为后赵开国皇帝,羯族。《宦门子弟错立身》杂剧则叙女真贵族完颜寿马迷恋散乐艺人并私自结为夫妇以演剧为生之事。杨景贤的《盗红绡》则叙有“昆仑奴磨勒”,而“昆仑奴”,即“中国古代对皮肤黑色奴婢的称呼。从三世纪以来,今东南亚诸国及非洲等地黑肤色的人,因各种原因被掠卖至中国为奴,故有此名”[43]729。显见的是,昆仑奴乃异于汉人的类少数民族般的存在。

蒙元入主中原后,其游牧民族的粗犷气质和逐草而居的社会形态冲击着传统中国社会的伦理结构,作为一个多民族利益复合集团,蒙元政权初期重用汉臣,历经中统三年(1262)李璮叛乱后,忽必烈逐渐倚重西域人而轻汉人,“回族和畏兀儿人在国家经济、军事及政治生活中的作用日益凸显”[44]。在文化上,儒家伦理道德仍主导着杂剧作家们自觉担负起复兴道德教化的使命。汉族杂剧家虽然在现实生活中难以彻底纾困,但是在作品中,却可以恣情批判社会的各种不公平现象,抒发自己的喜怒哀乐:“士人们深受儒家仕隐观的影响,不敢以道约束君王,但可以选择戏曲创作来诉说他们的苦楚和对君王的愤懑之情。”[45]廖奔、刘彦君曾如此形容有元一代的杂剧家:“没有元代文人苦难不堪的生活,没有他们和下层民众休戚与共的交往关系,也就没有这一代剧作家。”[13]180因此,少数民族杂剧家自然无法脱离于群体而独立存在,同时,因汉民族作家为创作主体而致元杂剧的繁荣,又反哺包含少数民族杂剧家在内的整个杂剧家群体。各民族之间的交流,特别是与汉民族的交流,让少数民族杂剧作家的创作完全汉化,他们理解并认同只有用汉人心态,才能创作出立足于剧坛的作品,被广大人民接受。他们对汉族传统的亲近与认同,影响着元杂剧繁荣的多元格局形成。少数民族作家为数不多的创作,虽也有少数民族元素的叙写,但更多的是对彼时多民族交流和对汉族为主体的杂剧艺术形式的接受,是元朝多民族之间频繁交流、文化融通及汉民族对其同化的历史证明。

有元一代,少数民族与汉族的文化在大一统的环境中交流、碰撞、融合,共同发展,短暂地形成了繁荣而多元的杂剧文化格局。元代帝王的文化观念与政治导向,给元杂剧的发展创造了宽松的空间,而伴随着各民族间的交往,元杂剧中常常出现少数民族语言、习俗、律法及形象等独特元素,而其包孕的中原传统文化内核与少数民族元素呈现出了中华文化兼容并包却又和而不同的民族特性,也展现出“中华民族共同体”所具有的文化雏形。少数民族杂剧家的作品展现出的对中华民族及汉文化的认同感,也有助于元杂剧在少数民族群体中的传播与接受。蒙元统治者作为少数民族,主动地吸收中原先进文化,也与中原各民族进行了双向互动,将本民族的优秀文化传入中原,形成了一种大规模交流与较充分的融合,并最终统一到中华文化中来。“当时的‘中国’已经超越了地域和民族的限制,为民族交往、交流、交融提供了更广阔的空间,成为多民族共有之‘中国’,并逐步内化凝聚成为一个政治共同体”[5]。由于元代文化交流的自由与开放,不同民族的士人与僧道、匠人、歌妓、杂剧艺人相交游,从本事、取材等各方面为杂剧创作注入了生机与活力,反映了社会中下层小人物的喜怒哀乐,使读者产生共鸣,受到热烈欢迎[45]。此外,各民族杂剧家也在不断吸收、借鉴彼此的优秀文化,由儒家文化作为最终统摄,由此成就了元代杂剧艺术充满“中华民族共同体”之初步意蕴的繁荣。

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