论李健吾文学批评本色观

邓 琪

(宁夏大学 文学院,银川 750021)

李健吾是我国二十世纪三四十年代极具代表性的文学批评家之一。他以“刘西渭”为笔名,在《清华文艺》《大公报》《学生月刊》《宇宙风》等刊物发表了大量的批评文章,成就颇高。这些文章既充满诗性,又精辟准当,含英咀华式地对作家作品展开了深入的品鉴和分析。他在继承中国传统文艺批评思想的基础之上,学习和借鉴西方对于文学及文艺评论的观点和认识,形成一种具有个人独特性的“李健吾式”的文学批评方式和文学批评观。文学武教授认为,《咀华集》和《咀华二集》是“中国比较文学的典范之作”[1]。司马长风先生在《中国新文学史》一书中如此评价道:“30年代的中国,有五大文艺批评家,他们是周作人、朱光潜、朱自清、李长之和刘西渭,其中以刘西渭的成就最高。”[2]钱理群教授更称之为“二十世纪三十年代最有影响力的批评家”[3]。

研究其文学批评观,“本色”是一个无法越过的关键词。它被李健吾视为“文学上最可贵的一个成分”[4],其重要性不言而喻。在他的诸多批评文章中,“本色”一词被广泛地关涉到整个的文学活动里,表现在世界、作品、艺术家和欣赏者四个元素上。[5]可以说,李健吾的文学批评是以“本色”为内核展开的。他传承中国古代词学和戏曲理论中有关“本色”的经典品格,又结合西方文论中对于“现实”“天才”“自我”“风格”等理论的现代认识,形成以“本色”为核心的文学批评体系。已有关于李健吾文学批评观的研究,多从“人性”“寻美”及印象批评等方面探究其批评内涵,更多侧重于批评方法和批评特征的研究。而“本色”既包含了他对文学创作的理论看法,也支撑着他对具体作家作品展开文学批评的艺术实践。探究李健吾文学批评的本色观,对深入考察其批评思想和架构其批评体系有重要意义。同时,其本色观的形成是中西文论交流生发的典范,对当下构建符合新时代文论需要的具有中国特色和中国风范的文艺理论体系有着丰富的借鉴意义。

世界是文学作品或涉及或表现或反映的客观事物,也是艺术家和欣赏者共同的生活场域。它所蕴含的社会生活“是文学创作唯一的源泉。”[6]这关涉到文学艺术与创作客体的关系问题。毛泽东同志运用马列主义的观点和方法做此陈述,“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”[7]对社会生活的择取,对世界事物的选择,采取什么样的态度参照什么样的标准,都关系到艺术创作者对于文学的看法,即艺术家的文学观。批评者也是如此,以世界为坐标系,作为品鉴文本的一个维度,如何品鉴及品鉴标准便是其批评观的显现。因而,探究一个批评家的文学批评观,便无可避免地要去关注他是以怎样的目光、怎样的尺度去看待世界和文学的。李健吾正是以“本色”的目光看世界的,也同样将“本色”作为标准来衡量文学。

其一,本色的范围:一切生活中的存在。李健吾将文学创造的对象,包含了人类以往所有生产的物质和精神上的一切事物,称之为本色。它们是文学艺术创造的活力源泉,同时也成为其在进行批评实践中的重要参考依据。他在给作家华铃的诗集作序时说,“这里是语言,是一切生活里面的东西,无以名之,名之曰本色。”[8]252此处可以看作是他对于“本色”在所指范围方面下的定义。本色是指一切生活里面的东西,其含义接近世界。无论是客观的现实生活,还是主观的精神世界,都在本色的观照之内。然而,在李健吾文学批评的本色观中,这只是其中的一层意思,或者说表层的意思。最为重要的是,在对世界本色的认识之上,他指出的基于生活本质去创造,真实地反映人生、人情和人性等观点。在二十世纪三十年代,这样的认识无疑是弥足珍贵的。

其二,本色的主张(一):要深入生活底里,基于生活本质进行文学创作。这既是李健吾对文学创作的要求,也是他在文学批评时的依据。在《记罗淑》一文中,他评价罗淑的文字时说,“有一种生活本质上反映出来的‘真实朴素的美’”[8]257。这里的“生活本质”实际就是对于生活的本色反映。“本色”便是本质上的色彩,本真的状态。类似的表达还有:“基于生活本质”[9]“决不歪扭生活的真实”[10]175“原来是什么模样,还它一个什么模样”[10]161等等。需要注意的是,基于生活的本质并不意味着如照相般对现时的照搬,而是要在现实之上建立艺术。此外,对于那些“非本色”的现象,李健吾也予以指出,“这不在现实以内,因为人生不曾提供这种事实,也很少可能提供。”[11]他钟情于本色,故而也喜欢真实。而真实与本色之间彼此勾连,唯真实可见本色,唯本色方能真实。继而,他由文及人地用“本色”形容罗淑女士,“本色,因为她不似若干女子,沿着身世悲凉之感的传统的路子,写些哀怨的词句。”[8]257-258这里的“本色”便指向了艺术的创作者。可见,李健吾文学批评的本色观,各要素之间不是孤立存在的,而是互相联系、彼此相通的。

其三,本色的主张(二):创作要吻合人生,贴合人情,符合人性,表现真实。基于文学表现生活本质的艺术追求,李健吾强调“真实”。艺术家在反映现实、塑造人物、描摹环境时,要以“真实”为标准,实现从生活之真到艺术之真的文学转化。文学要以生活为土壤,以人生为血肉,以表现真实人性为目的,尽显世界本色。比如,在评论萧军的《八月的乡村》时,他说,“行文犹如作人,他要的只是本色。”[10]108并参照萧军《十月十五日》的前记内容,明确表明了“爱真实”的态度。作家萧军对本色的追求,对真实的喜爱,能为批评者李健吾所赞赏,很大的原因在于这是他们共同的艺术追求。又如,李健吾在对《里门拾记》的评论中提到,“这是活脱脱的现实,那样真实,只要我们随便走下……”[10]103此处,真实的现实是文学之真的追求,同时,也是基于生活本质去创造的理想结果,二者相辅相成。除此之外,更有“内在的真实”“真实的世界”“我们要的是真实”等等诸如此类的表达,无不表露其对真实的文学本色的强烈追求。

从李健吾的批评实践去看,他追求“本色”,故而强调“真实”,要求基于生活的“本质”,体现人的“本性”。他认为,文学写作者和文学批评者都要扎根生活,深入生活,体验生活,表达生活。写作与批评都应立足于真实真切的人生、人情和人性,呈现出最本色的世界。因此,他所谈的“本色”,不仅是文学创作的源头和土壤,也是文学批评的标准和尺度。

李健吾文学批评的本色观也表现在他对创作主体的观照上。他认为,“任何作品推不开作者的性情。”[10]22一部作品往往是艺术家本人根据他的全部经验、性格、生活和人格的审美呈现。一部作品之所以区别于另一部作品也往往和其创作者的性情相关。不同作家的艺术个性往往是其各自禀赋的一种外化。在他看来,“一部作品和性情谐和往往是完美的标志。”[10]33他将性灵、天才、真诚等中外对于艺术家和艺术创作的标准纳入自己的文学批评观之中,发现艺术作品的底色与艺术创作者的本色之间的奇妙关系。

其一,性情与禀赋成就作家的天才个性。李健吾以为,文学实际是性灵的活动和艺术的制作,故而要强调艺术创作者本身的性情和各自的独特禀赋。像气质、性情、天赋这样的具有本体个性的特质,是艺术家的先天条件,为创作出具有艺术个性的文学作品提供可能。这一点显然深受中国传统文论中对于“本色”和“性灵”的认识。早在魏晋时期,刘勰在《文心雕龙》中就多次提及“性灵”。比如,《文心雕龙·原道》中说,“惟人三之,性灵所钟,是谓三才。”[12]这里重点要说明,人之所以能与天、地并称为“三才”,得益于他钟聚着灵性与智慧。对于人的主体性认知和发扬,本身就包含了智慧、灵性、天才等要素。而后,性灵一说不断地发展至明清,成为中国诗论的重要构成部分。尽管各家在灵感、才性、性情方面的侧重多有不同,但是,“性灵说”所包含的主体禀赋对作品个性的互动关系是值得肯定的。这也是古人“文如其人”说法的一个依据。此外,西方艺术家和批评家对于主体性情和作品的契合关系,也有近似的认识。如对李健吾产生重要影响的艺术家福楼拜说,“杰作的秘密在作者的性情与主旨一致”[13]264。这样的认识同样为李健吾所赞叹,所吸收。他在诸多批评文章中反复强调,作家要郑重自己的才情;我们要尊重天才,要发掘才分,要尊重个性;它们将形成一个作家宝贵的艺术个性。

其二,本色地呈现,真诚地表达,感人的效果。基于对艺术家各自禀赋和性情独特性的认识,李健吾提出“真诚”。他援引了托尔斯泰对于艺术的认识,重点认可托氏对艺术的第三个条件,即“艺术家的真挚程度”[14]。他认为,这一条是在三项中是占据首要地位的。因此,艺术家要真诚地表达自己,表达自己的感受,表现自己的情感。唯有真诚的表达,才能收获亲切感人的艺术效果。他在《情欲信》一文中说,“艺术家的真诚是表现的最大要求”[8]225。并且,他细致地分析了“情欲信”和“辞欲巧”之间的关系。最终得出结论:“‘情欲信’是‘辞欲巧’的目的,‘辞欲巧’是‘情欲信’的努力。”[8]230也就是说,一切文辞方面的努力和设计都是为了达到作品在情感上的真实。艺术家通过他们真诚的文字,可以实现感染读者的效果。这便是他在评论《铺草》时所说的“感染全凭真诚”[8]284;也是庄子所说的“不精不诚,不能动人。”[15]可见,李健吾在表现艺术家本色方面的要求,是中西结合,两者互参的。真诚是本色的手段,感人是真诚的效果,也是本色的目的。这里的感人用他常用的字眼去表达,那就是亲切。真诚是最高的本色,亲切是最高的真诚。

面对艺术创作的主体,李健吾深入体察他们各自的禀赋和性情。从而,他认识到:沈从文先生的“底子”是诗人;蹇先艾先生的“本质”是寒儒;芦焚先生另一个“真实的自我”是同情;巴金先生的“底色”是热情,等等。这些要素共同地指向艺术家的本色,而这种本色的实现与创作者的真诚程度相关。越真诚,越本色;越本色,越动人。艺术家把自己放进作品里,作品便绽放出他们各自的不同个性。

李健吾虽然强调文学对于世界的真实反映,但是,这绝不是说艺术世界是对客观世界的复刻。为了做出区别,他提出“现时”和“现实”这一组相对的概念。前者是指客观世界的事物,等同于照相,是生搬硬套的照搬;而后者是文学的,是含有理想和真理艺术的。二者虽有同一本质,但是,前者是属于时间和历史的;只有后者,只有现实,是属于艺术的。对应在他对艺术创作的要求,也就是基于生活本质去创造,而本质以外给艺术也留下了诸多可供发挥的空间。可以说,现时只是生活的表象,艺术需要思考、需要加工,继而生成出包含生活本质的内容,构成另一个真实的世界。换言之,文学作品所建构的艺术世界,有它自己的本色,有其自身的内在逻辑。这一逻辑是人物性格发展和整个文本都应遵循的总准则。

其一,艺术世界的本色是一切合乎内在的真实。李健吾在评论卞之琳的《鱼目集》时说,对于诗人的要求最先要满足的是,“诗的本身,诗的灵魂的充实,或者诗的内在的真实。”[13]108不同的文体、不同类型的作品对其自身都有一定的要求,有的需要通过物象去暗示;有的侧重人物性格的塑造;有的偏重个人情感的抒发。而理解具体的形象、文辞,都需要将其置身于具体的文本语境中,结合它的要求和条件合乎其内在逻辑去剖析。它们产生的艺术效果,就如叶费姆·多宾所说的,“有些艺术作品的各个成分之间的联系不在表面上,但是也能发射出思想的力量来。这些联系的统一,就是艺术家的真正的艺术技巧的果实。”[16]正因如此,我们方能看到沈从文的《湘行散记》,艾芜的《南游记》,以李健吾的话说就是,“把我们带进他们各自记忆里的传奇然而真实的世界。”[10]102传奇之所以能真实,就源于它是合乎文本的内在逻辑,以自身的规律去设计并运行的。艺术世界因其本色而带给读者真实的体验和感受。

其二,人物性格决定生命走向。李健吾提倡“本色”,具体在形象的塑造上表现在两个方面:一是要刻画出人物本质的要素;二是要根据人物自身的性格特征去安排他们命运的走向。什么样的人物是好人物?在《旧小说的歧途》一文中,他举例《红楼梦》里的贾宝玉或林黛玉时说,“然而他的人物如此真实,如此完备,如此具体,我们不得不承认人物的存在,作者同样成功,因为他同样创造了一个世界。”[17]由此观之,成功的人物形象是和真实的艺术世界紧密相关的。人物按照艺术世界的规则去生存,按照自身的性格去行动,世界便真实,人物便典型。好的人物具备让人必须去承认他的存在的能力。此外,李健吾十分反对“情人眼中的西施”,那是有违本色的。他认为,虽然文章是属于作者的,但是作品的对话,在属于作者的同时,更是属于人物的。这种对于人物主体性精神的肯定和呼吁,旨在期望艺术创作者能够塑造出具有独立精神和真实品格的审美形象。换言之,艺术创作者要塑造出人物的本色,本色的人物方能典型。比如,他之所以极力地肯定《元朝秘史》中对“铁木真”形象的刻画,是因为作者并没有用皇帝的金粉去沾染这个草莽英雄的本色。

可见,艺术世界有它运转的规律,情节走向有它自身的规定性,人物性格决定了他的选择和行动。归根结底,作品有它的内在逻辑。艺术世界以内,情感的产生不是无迹可寻,事件的发生不是凭空而来,一切都在总遵循和大前提下有条不紊地进行着。这样的作品才称得上本色,这类作品中的形象才称得上典型,这个作品的创作者才称得上好的艺术家。而批评者,需要以本色的目光,去看作品,去看人物,去评价,去衡量,去说自己的话。

李健吾继承了法国印象主义批评的方式,尤其对法朗士所说“灵魂在杰作之间的奇遇”理解独到。他不止一次地提出批评者实际是“灵魂的冒险者”,叙述的内容除经验之外,还要综合自己的观察和体会。他的鉴赏式印象批评,从“独到的印象,再将这印象适当条理化,形成条例。”[18]既是对西方现代批评方式的学习,更是对中国传统文论鉴赏体悟式的批评特征的承袭。这是打开文学之门的关键钥匙,也是体味文学本色的重要方式。事实上,从文学的接受者即读者或欣赏者的角度,看待李健吾文学批评的本色观,可以从两个方面来理解:一是阅读前的本色状态;二是批评时要依据本色。

其一,无色:阅读前的本色状态。关于读者接受,李健吾出于还文学世界以本来面目的批评原则,提出读者应“无色”。他说,“一本书或许无色,或许有色,我们读者应该永久无色,永久透明。”[19]可见,他提倡“无色”,是担心读者的有色会妨害对作品的认识和理解。为了保证对作品见解的准确性,为了解释出本色的作品,读者应该以一种无色的状态走进阅读。可见,无色的落脚点还是在本色上,无色是本色的要求,本色是无色的目的。其实,这样的要求类似于文学接受中所提及的接受心境。作为文学接受的主体,读者在阅读前或阅读中,或多或少地会受到心理上情绪状态的干扰,从而影响其阅读效果。最好的接受心境当是虚静,既不过分欣悦,也不过分抑郁,居于二者之间,自然平和。李健吾所说的“无色”,也是这样一种理想的阅读准备,或者说接受状态。其目的是还艺术世界以本相。与此互证的批评实践中,类似“公道”“还他们一个本来面目”“忠实”“客观”等表达,皆是其本色批评观的力证。

其二,自我:本色批评的依据。李健吾主张:在阅读作品以前,批评者要先认识自己。其目的在于,批评者要抛开偏见,依循理性的公道,以自我整个的存在作为靠山。其目的和“无色”一致,皆是还艺术世界以本色。而这里所谓“靠山”,即是进行批评的依据。用其在评论《爱情三部曲》中的话说,是以自我完整的经验为依据。他举例了波德莱尔和地雷布耶两位批评者,前者根据人生,在真正地鉴赏;后者根据学问,不免陷于执误。他喜爱波德莱尔,而尊敬布雷地耶,其立场已很鲜明。因为布雷地耶既不去了解不去感受,而在审判,更“不拿自我作为批评的根据。”[20]在李健吾看来,一个批评者的解释,“是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”[13]52。批评者能依靠的就是自我,是内心深处最真实的体验,或许他的体验有“偏”。但是,这里的“偏”不过是其全人格存在的体现,是他的本色。这更为批评的独立性和独特性提供了可能,因为完全客观的标准和评说是不存在的。需要指出的是,“自我”并不是李健吾文学批评的唯一依据。因为自己并不是最可靠的尺度,批评者还应比照人类以往的所有杰作,从而做出自己的解释。它既能够最大限度地呈现出批评对象的本来面貌,也使批评者的生产带有自己本色的内涵。这与他主张文学批评的独立性,以及“批评也是一种认识自我和世界的方式和途径”[20]等观点是十分吻合的。

因此,无论是普通阅读,还是文学评论,他都强调对文学作品进行最真实、最本来面目的还原和认识。作为解释的文学批评,亦有其独立的品格,也是一种独特的创造,故而也要表现出批评者的本色。因为批评也是表现。整个文学接受的过程,既是站在艺术立场表现作品本质的过程,也是批评者表现自我真实体验的过程。本色指向批评主体和批评对象两个维度,也为文学批评提出两条要求。

李健吾文学批评的本色观,贯穿于整个文学创造的活动。从艺术生产到艺术接受,包含了文学活动的四大要素。可以说,“本色”作为其文学批评的内核,统摄艺术创造的主客体,形成了独具个人风格的文学批评体系。他的批评思想既有现代对于文学艺术的认识,也兼具中国传统文艺美学观点,是中西结合的典范。最为重要的是,无论是文体或思想,他的“西就”落脚点在“东归”,其实质是“创造性地承续古代中国的文学批评文体”[21]。这一点,为当下建构新时代文艺理论体系和增强传统经典在现代文明中的影响提供了范例。此外,李健吾关于文学和文艺批评的观点和态度,对于当下具体的文学理论和文学批评实践同样具有重大的启示意义。

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