语言哲学视域中的新写实小说“修辞转向”

赵黎明

(暨南大学 语言诗学研究所,广东 珠海 519070)

曾经名噪一时的新写实小说,如今早已归于沉寂,对其是非得失的评价也似乎“盖棺论定”。然而,沉寂并不意味消匿,“论定”也不意味着疑问冰释。首先,对于这股新起的小说潮流,不同史家的划分范围就相当不一致①(1)① 如王干把王安忆的《小鲍庄》、李锐的《厚土》、刘恒的《伏羲伏羲》《虚证》、余华的《河边的错误》《现实一种》以及朱晓平的《桑树坪纪事》《私刑》、周梅森的《军歌》、方方的《风景》、刘震云的《塔铺》《新兵连》《单位》、朱苏进的《第三只眼》《欲飞》、叶兆言《悬挂的绿苹果》《枣树的故事》、池莉的《烦恼人生》等划为新写实范畴(王干《近期小说的后现实主义倾向》,《北京文学》1989年第6期);陈晓明将方方的《风景》,池莉的《不谈爱情》、刘恒的《伏羲伏羲》、范小青的《杨湾故事》、刘震云的《一地鸡毛》、杨争光的《老旦是一棵树》、李晓的《相会在K市》、褚福金的《与其同在》、周梅森的《孤乘》、廉声的《妩媚归途》视为新写实的典范(见陈晓明编《中国新写实小说精选》,甘肃教育出版社1993年);徐兆淮、丁帆把刘恒、刘震云、方方、池莉、李晓、叶兆言、乔瑜、迟子建、杨争光,以及李锐、晓剑1987年之后的小说创作划入其中(见徐兆淮、丁帆:《思潮·精神·技法》,《小说评论》1989年第6期);雷达把方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》、苗长水的《冬天与夏天的区别》《非凡的大姨》、刘恒的《白涡》《杀》《伏羲伏羲》、刘震云的《新兵连》《头人》《单位》《官场》、周士新的《伏牛》《家族》、田中禾的《五月》、叶兆言的《状元境》《追月楼》《半边营》、李晓的《天桥》、朱晓平的《闲粮》《山桂》, 肖克凡的《黑砂》、江灏的《纸床》、雷铎的《国殇》、王朔的《玩主》、 白描的《苍凉青春》、邓刚的《曲里拐弯》等,视为新写实小说的标本(见雷达《关于写生存状态的文学》,《小说评论》1990年第6期)。。有的划分较窄,主要聚焦于现代都市生活,把池莉、方方、刘震云、叶兆言、王朔、李晓等创作列为主要范例;有的范围较宽,把凡是不同于革命现实主义的其他作家,如王安忆、李锐、余华、朱苏进、杨争光、迟子建等都囊括其中。不同选本之间或有不少重叠,但差别其实还比较大的。选择标准的差异,说明人们对这股文学思潮的认识,并没有形成高度共识。对于这股思潮的特征,也是言人人殊,有人从表现对象的变化着眼,认为它是对革命现实主义的反拨,“不再是政治图解,不再是语言游戏和精神幻想的游历。它回到了伟大而平庸的尘世,以表现琐屑的日常生活为己任”[1];有人从文学理念入手,认为真实观念发生了偏移,从追求观念真实,到“强调生活真实”[2],或“现象的真实”[3];也有人认为是写作重心的偏移,“传统现实主义把我们引向作品本文的内容,新写实小说应是文学结构关系的重建,关于内容与形式、主体与客体、再现与表现关系”[4],等等。这些观点为多维度认识当代文学思潮,无疑是很有助益的。然而站在“小说修辞学”的角度观察,叙事模式的转变可能是新写实小说更为本质的变化。这种新的写作方法的崛起,是现实主义文学的一次辩证发展,也是小说叙事艺术的一种“修辞转向”。按照布斯的说法,客观化叙述在中国当代小说艺术流变中的位置,颇似于西方小说发展中传统与现代的差异,即“艺术的‘显示’和非艺术的‘讲述’的区别”[5]10。关于这种重在“显示”的小说修辞,布斯曾这样总结其特征,认为它摒弃了传统小说“讲述”的“直接而专断的修辞法”,作者本着一种客观性原则,即对“故事中的人物和事件的无动于衷或不动感情的态度”[5]90,“对所有价值的中立态度,一种无偏见地报道一切善恶的企图”[5]77;叙述者“自我隐退,放弃了直接介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”[5]8-9,对故事或人物进行客观的、中立的、非道德化的“显示”,并认为这种直接呈现是现代小说区别于传统小说修辞的关键所在。基于这种视点,新写实小说呈现生活实态、拒绝价值评判等中性色彩,显然是对社会主义现实主义小说叙述(修辞)方式的超越,具有现代小说的某些形式特征。新写实小说的这种“修辞转向”及形式特征,不仅有其文学渊源,也有其哲学基础,在语言哲学视域里,它不仅是名与实、能指与所指等关系的调整,也是隐喻、转喻结构的变化。

“现实主义”是一个舶来的概念,概念的起源不一而足,但有一种理论不能不被提起,即古希腊的摹仿说。在《理想国》中柏拉图借苏格拉底之口,道出了对摹仿的基本认识。尽管不相信摹仿的有效性,“摹仿和真实体隔得很远”[6],但还是采信了早已流行的摹仿说,“把客观现实世界看作文艺的蓝本,文艺是摹仿现实世界的”[7],从而开了西方各式各样现实主义文学理论的先河。在语言哲学视域中,不管何种现实主义,要解决的问题无非就是符号与世界、语言与现实的关系;而“语言哲学的核心问题是:其一,语言与世界的关系;其二,语言或语词的意义问题”[8]。因此,现实主义与语言哲学解决的命题是一致的,都是处理名与实、词与物关系的理论。在中国古代,解决这一问题的理论叫“名学”,“名有三科……一曰命物之名,方圆黑白是也;二曰毁誉之名,善恶贵贱是也;三曰况谓之名,贤愚爱憎是也”(《尹文子·大道上》)。这段话说白了就是,命名事物与表达倾向两件事。与中国名学相对,西方有所谓诡辩或逻辑学,二者所论有相异之处,也有相同之点,即是讨论“名/实”关系,“中国古代哲学的名与实的对立,很像西方的主词与客词的对立”[9]。不过,西方语境中的这个“实”,有时候不光指“现实世界”或“实在的事物、事件、事实和人”等表象,还指“终极的或形而上学的实在”,即“处于事物和人的世界之后和之上的某个东西”[10]。

不管是东方还是西方,不论是名实之学,还是词物关系,它要解决的问题之一就是要做到词与物契、名副其实,这样就与现实主义文学的基本原理不谋而合。现实主义文学的最高境界,就是不仅“摹仿”生活的本相,而且达到“本质”的真实:“作为现实主义者,不是模仿现实的形象,而是模仿它的能动性;不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品,而是参加一个正在形成的世界的行动,发现它的内在节奏。”[11]需要指出的是,现实主义文学与名实语言哲学,不仅作用原理相似,构成机制也十分接近。它的表意系统,不管是“名”还是“词”,都是包含着物理成分与意义成分的复合物,用现代结构主义语言学家的术语表示,就是由能指与所指所构成的符号整体,“语言符号连结的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象”[12]101。既然是一种心理印迹,它的主观性、情绪性就不可避免,这样现实主义文学与语言哲学在表现的意向性、客观性等方面,又取得了高度一致。

按照表现主体的意向性强度,现实主义小说可分为不同的类型。主要有两个极端,一端是比较主观介入的流派,比如西方浪漫主义、批判现实主义,特别是社会主义现实主义小说。后者的理论导师虽然也强调弱化作者的主观性,“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好”[13];突出反映的真实性,“它的显著特色在于对现实的忠实;它不改造生活,而是把生活复制、再现,像凸出的镜子一样,在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来,从这些现象里面汲取那构成丰富的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西”[14]。然而落实在实践层面,却特别注重革命理论的指导和教育功能的发挥,比如苏联作家协会就这样规定,“社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[15]因而在具体创作中要求描写社会、反映现实的同时,不忘传播党的路线方针政策,“一方面要求作家要如实地反映现实,作为一个现实主义者要用洞察当代社会结构的眼光来描写当代社会;另一方面又要求作家作为社会主义的现实主义者,实际上就是说作家不要客观地反映现实,而要通过艺术来传播社会主义,即共产主义、党性和党的路线”[16]。在社会主义中国,苏联的这套文学原则被直接简化为政治立场的优先性,“作家要想掌握社会主义现实主义,便必须遵循斯大林的教导和毛主席的指示,学习一切革命工作者都必须学习的马克思列宁主义”[17];政治倾向的决定性,“马克思主义者对于任何文学艺术现象,首先的着眼点都是它的倾向性——因为文学艺术是社会意识形态之一……社会主义现实主义口号的提出,就更加具有鲜明的倾向性。从这个口号的字面上就可以看出来。高尔基在谈到社会主义现实主义的时候,就特别强调它的倾向性:‘社会主义的现实主义,目的是为了与旧世界的残余及其有害影响进行斗争。是为了根除这些影响。但是它的主要任务是激发社会主义的、革命的世界观。’”[18]当然,在实际操作层面,它还是反对席勒式的简单传声筒作风的,要求反映事物的面貌,要求有细节的真实,进而要求有本质的真实,“生活的实际存在的样子,并不只是生活的外貌,同时还包含有它的内在意义。这样,现实主义就不仅要求细节的真实,而且还要求本质的真实”[19]131;同时要加以典型化,塑造典型环境中的典型性格,“现实主义除了细节的真实而外,还必须有典型性。自然主义的特点是它虽然有真实的细节描写,却缺乏典型性”[19]36。总之,这一派现实主义把主观性、政治性、典型性等放在更为突出的位置。

另一端是比较客观中立的自然主义文学。这种文学一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情,一方面也反对现实主义的典型化手段,崇尚描摹自然,着重直录写照,追求绝对的客观性,要求以自然规律解释人和人类社会。左拉的观点最有代表性:

“小说家是一位观察家,同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来,提出出发点,展示一个具体的环境,让人物在那里活动,事件在那里发展。接着,实验家出现了,并介绍一套实验,那就是说,要在某一故事中安排人物的活动,从而显示出若干事实的继续之所以如此,乃是符合了决定论在检验现象时所要求的那些条件的。”[20]

“自然主义意味着回到自然……它是直接的观察、精确的剖解、对存在事物的接受和描写。作家和科学家的任务一直是相同的。”[21]

在这一派小说家看来,小说不仅要像科学家一样观察事物、解剖事物,像实验员一样忠实地记录所得,还必须过滤主观因素,切忌将自己的倾向性暴露出来。这种追求客观性、讲究价值中立的文学观念,自然受到社会主义现实主义者的强烈批评,苏联大百科全书对自然主义文艺有这样的词条,“自然主义是资产阶级文艺中的反现实主义的方法,它的实质是表面地描写现实的个别现象、轻视艺术的概括,对所描写的事物不作社会政治的、道德的和美学的评价。自然主义在描写生活事件的时候只求表面上似乎真实,对于个别的现象只作记录式的描写,而不表现这些现象的内在意义,不显露本质的、典型的、合乎规律的东西”[22]。这种评价显然打上了特定时代革命文艺的深刻烙印,偏颇之处不言而喻,但“只作记录式的描写”“不作社会政治的、道德的和美学的评价”等,还是道出了该派文艺的基本特征。

法国新小说继承了这一传统,并在巴尔特语言哲学的推助下,向前迈出了一大步,形成了一种写物主义的小说诗学。新小说重镇罗伯·格里耶在一次访谈中,曾这样表述他与自然主义及语言哲学的关系:“我现在就能马上背诵巴尔特的文字,就像我能背诵福楼拜或者罗伯·格里耶的文章一样;”[23]172并具体指出与后者关联的所在,“直到让我钟爱的巴尔特的初期文章出现,也就是《写作的零度》的开头,我至今还能背诵”[23]181,意谓“写作的零度”的创作理念,来自于巴尔特的这篇重要文章。在这篇文章中,巴尔特批判了各种“价值学”写作的种种文字症候,“通常把事实和价值区分开来的距离在字词空间内被取消了,字词于是既呈现为描述,又呈现为判断。字词变成了一种假托”[24]14。其典型例证一是法国的革命化写作,一是马克思主义式写作,前者“永远以流血的权利或一种道德辩护为基础”,后者“表现为一种知识的语言,它的写作是单义性的”,并且“一种行为结合起来”“变成了一种价值语言”[24]16。特别是在苏联的斯大林时代,“区分善恶的定义一直支配着一切语言,没有任何字词是不具有价值的,写作最终具有缩减某一过程的功能:在命名和判断之间不再有任何耽搁,于是语言的封闭性趋于极端,最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明”[24]17。经过一番比较权衡,巴尔特提倡一种价值零度的、倾向中性的小说诗学,既不是A,也不是B,而是A和B中和之后的第三项“零度”。

在中外小说的发展脉络中考察新写实小说,其思想艺术来源十分清楚,位置也比较确定:一方面它是对各种“价值现实主义”的辩证否定,在中国的现实环境中,“新写实这个概念的提出主要是为了和五十年代的现实主义相区别。五十年代的现实主义实际上是浪漫主义,它所描写的现实生活实际在生活中是不存在的。浪漫主义在某种程度上对生活中的人起着毒化作用,让人更虚伪,不能真实地活着。‘文革’以后的‘伤痕’文学、‘反思’文学、改革文学也是五十年代现实主义的延续”[25],具有对社会主义现实主义的经典解释的修正、对伪现实主义的纠正、对激情的消解等意涵;另一方面,它又继承了写实主义的基本元素,“因为它具有现实主义最基本的属性,例如尊重事物的客观实在性,尊重反映论,追求以生活的本来面目表现生活,尊重理性精神”[26]。特别是对生活真实、现象真实乃至原生状态的推崇,“所谓艺术真实就是要写出事件的背景,历史渊源,使生活真实显得更加可信”[27],十分接近语言哲学中名实关系的至高境界,“这几年,新潮小说以来,对语言形式的追求,对本体的崇拜,作为艺术符号来处理,把读者引向语言本文的思考”[4]18,从而使现实主义艺术与语言哲学达到了同频共振。

“中性”这个概念是罗兰·巴尔特提出来的。从1977年1月到1980年3月,巴尔特在法兰西学院连续讲授三门“文学符号学”课程,其中第二门课程题目就叫“中性”。该课程共讲13次,内容涉及到文学、(视觉)艺术、饮食、汽车、宗教等方方面面,是一次用后结构主义思维消除结构主义弊端的思想之旅,“在‘中性’这一课程中,巴尔特完全脱离了……以二元对立为特点的结构主义方法,转向另一个视野——中性,而且直截了当地把中性定义为一个能够消除二元对立原则的概念”[28]。具体而言,就是用一种被称作“中性”的事物,弥合结构主义的二元对立裂痕,摆脱冲突性的思维模式,形成更具包容性的思想状态,“我把中性定义为破除聚合关系(paradigme)之物,或者不如说,我把凡是破除聚合关系的东西都叫中性”[29]10。概而言之,在事物A、B两造之间,形成既非A,又非B,而同时包含A和B的宽广领域。这种颇近中土中庸之道的哲学来源,显然是索绪尔的结构主义语言学。索绪尔创设语言/言语、能指/所指、组合/聚合等概念,为揭开语言奥秘开辟了一片新天地,然而也落下非此即彼、二元对立的窠臼。以任意字词为例,任何语段都由组合与聚合构成,任何意义的产生都是二元因素函数运动的结果,没有对立就没有意义,“简略地说,意义的基础是冲突(取此舍彼),而且任何冲突都会产生意义:“取此而舍彼,意味着作出意义方面的牺牲,生产意义,把意义提供给人消费。”[29]11巴尔特洞察了其中奥秘,意图创造一个“第三项”,来“甩掉、消除或反制聚合关系的僵硬的二分法”[29]11,这个“第三项”就是所谓“中性”,它是一个名词,也是一种动词,表示某种文化行为,如沉默、缄口、躲避、含混、冷漠、无为等等。

小说中的中性叙事与语言哲学的相关之处,是它把文学叙事当成一种语言及物行动,在能指与所指二元构成中强化前者而弱化后者,以达到一种不偏不倚的中和语言状态。这种状态率先被法国新小说作家试验,其方法一是“以物观物”,力戒语言主体的能动性。新小说作家的共识在于:“小说既不是为了刻画人物,也不是为了讲述故事,它不再是一面人们拿着沿路行走的镜子。写作是一种外延的、描写性的活动,其首要功能是表现处于原始真实性和奇特状态下的非寻常事物。”[30]46小说不是刻画人物,不是讲故事,而是一种摄像式的机械观照,用语言哲学的术语讲是突出能指,用小说叙事学术语来讲是纯事态陈述。请看新小说家的陈述文字:

阿×倚在刚才关好的内室门上,心不在焉地注视着露台的栏杆、稍近些的窗台以及更近处用水冲洗过的地板。

她在屋子里走了几步,来到柜橱的跟前,打开最上层的一只抽屉。她翻动着抽屉右侧的纸张,为了看清里边的东西,俯下身,把信箧拉到自己面前。反复寻找了一番之后,她直起身,停了一下,两只胳膊弯曲着,双手被身子挡住——毫无疑问,她手中准是拿了张纸。

她这会儿转身冲着亮处,为的是不费眼睛地接着看字。她的侧影一动不动地定在那儿。那是一张淡蓝色的纸头,大小与一般的信纸差不多,带有横竖对折过的痕迹。

随后,阿×把信拿在手中,关上抽屉,走到小书桌跟前(小书桌摆在第二个窗子旁边,紧靠着与走廊相隔的那面墙),随即坐到桌边,从垫板的夹层里抽出一张纸——与刚才那张信纸是一样的淡蓝色,只是没写过字。她摘下钢笔帽,朝右边瞥了一眼(这一眼连窗口都没瞥到),俯下身开始写了起来。

漆黑闪亮的头发垂在背后,一动不动,而且被裙衫上的金属纽扣衬托得格外鲜明[31]。

与其他叙述性文字一样,小说也有一位叙事人,有时候还会发生一些判断(如用“心不在焉地注视”;“毫无疑问,她手中准是拿了张纸”等),但基本上只是起到了摄像的作用,叙述者只充当电视镜头的解说员。特别值得注意的是它的用词,几乎都是过滤了主观色彩的动词、名词,也就是说只取本义、不取引申义,仅在中性的意义上使用这些语词,正如格里耶所言:“我从未试图去破坏单词和句子,您知道我写作用的都是日常用语中的词汇和语法结构。但我试着不要超出其直接意义的范畴。举个非常简单的例子:如果我使用了‘天空’这个词,我说的真的就是天空(而不是诸神);如果我说‘天空是灰色的’,我指的只是它的颜色,而这句话的最高含义可以是生活的忧愁、烦恼或我不知道的什么意义。”[32]368这种继承自然主义衣钵,对现实主义进行再次扬弃的中性写作之风,在巴尔特看来是“加缪一类作家发明出来”,由新小说家格里耶等发扬光大,它们“与其说是由于一种逃避的美学,不如说是由于最终对一种纯洁性写作所进行的研究”[24]42。

站在世界文学的角度考察中国当代文学,会发现新写实小说成长的环境、面对的现实、解决的问题等,与法国新小说固然有很大的不同,但其文学源流、语言哲学,与法国文学还是有相似之处的,比如都是对“介入性”现实主义文学的反动,都与语言学转向(特别是法国后结构主义语言哲学)思潮密切相关。中国批评家所指出的新写实小说若干特征,如不同于传统现实主义的“诉诸生活本身”“情感的零度”“作家和读者‘共同作业’”[33];“粗糙素朴”的“生存状态”和“生活之流”,“没有多余成分的叙事”“纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一”,“‘零度状态’的叙事情感”,“隐匿式的或缺席式的叙述”“完全淡化的价值立场”[34],等等,放在法国新小说头上在一定程度上也是成立的。反之,格里耶、巴尔特等所总结的法国新小说的不少特质,与中国新写实小说也有吻合。

从小说修辞发展的维度看,新写实小说叙事方式的变化,未尝不是布斯所谓的从“讲述”到“显示”的现代转换,“自从福楼拜以来,许多作家和批评家都确信,‘客观的’或‘非人格化的’或‘戏剧式的’叙述方法自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法……简单地归结为艺术的‘显示’和非艺术的‘讲述’的区别”[5]10。在他那里,传统小说时常采用的“讲述”手法,在典型的现代小说中是很少见到的,现代作家抛弃了这种“直接而专断的修辞法”,大多用“显示”的方法,具体讲就是作家“自我隐退,放弃了直接介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”[5]9。这种小说修辞的变化是创作态度的转变,也是语言哲学的变化。这种变化在中国新写实小说那里也体现得非常明显。

首先看情感态度的变化。布斯说现代小说讲究一种写作的客观性,“对一位作家的故事中的人物和事件的无动于衷或不动感情的态度”[5]90;巴尔特倡导一种“中性的、白色的、零度的写作”[35],排除情感的、道德的、意识形态的干扰,等等。这种情感强度的变化,只需与之前各种现实主义小说稍作比较,其中的差异就显现出来了。先看一段“零度之上”的叙述文字:

自从死了前妻,草棚院变得多么荒凉啊!多么冷落啊!那个向西的稻草棚屋,好像一个东歪西倒的老人,蹲在那里。土围墙有的地方在秋天的霞雨中垮了,光棍主人没心思去修补它;反正院里既没有猪羊,又没有鸡鸭,哪怕山狼和黄鼠狼子夜里来访问呢?!院里茂草一直长到和窗台一般高低,梁三也懒得铲丢它;锄它做什么呢?除了他自己,谁又进他的街门呢?好!现在,梁三领了个女人回来了,他的草棚院就有了生气。几家姓任的邻居,男人们早帮他铲净院里的枯草,女人们也帮他打扫了那低矮而狭窄的草棚屋。大伙笑说:嘿嘿!从今往后,梁三的案板上和小柜上,再也不会总是盖着一层灰尘了[36]。

显而易见,叙述者采用的是一种非常抒情化文字,他与剧中人不仅观念同频,而且情感合拍,他连续使用几个叹词“啊”来形容庭院之荒冷、主人之孤单,并频繁使用高强度的感叹号,来强调他对主人公的同情和对再婚的赞同,情感热度绝非“中性”“零度”所可比。比照新一代作家的文字,情形就完全不一样了:

现在山峰已经没有力气摆动双腿和摇晃脑袋了,他所有的力气都用在了脖子上,他脖子拉直了哈哈乱笑。狗舔脚底的奇痒使他笑得连呼吸的空隙都快没有了。

山岗一直亲切地看着他,现在山岗这样问他:“什么事这么高兴?”

……

山岗于是又对站在门口的妻子说:“这么高兴的人我从来没有见过。”而他妻子依然贪婪地看着小狗。他继续说:“他高兴得连呼吸都不需要了。”然后他俯下身去问山峰:“什么事这么高兴?”此刻的笑声不再节奏鲜明,开始杂乱无章了。他就挺起身对弟媳说:“他不肯告诉我。”山峰的妻子仍坐在地上,她脸上的神色让人感到她在远处。

这时候那条小狗缩回了舌头,它弓起身体抖了几下。然后似乎是心安理得地坐了下来。它的眼睛一会儿望望那双脚,一会儿望望山岗。

山岗看到山峰的脑袋耷拉了下去,但山蜂仍在呼吸。山岗便说:“现在可以告诉我了,什么事这么高兴。”可是山峰没有反应,他在挣扎着呼吸,他似乎奄奄一息了。于是山岗又走到那只锅子旁,揭开盖子往里抓了一把,又涂在了山峰的脚底。那条狗立刻扑了上继续舔了[37]。

余华描写的是一段兄弟相残的极端场景。情同手足的兄弟,其反目成仇的表现,令人扼腕叹息。然而在余华笔下,所有情感都被过滤殆尽,剩下的全是冷冰冰的残忍动作。

再看价值倾向的变化。不少现实主义流派小说都善于突出价值倾向性,这种突出并不限于之前的革命现实主义小说。新时期的小说,如伤痕文学、反思文学、甚至改革文学等的多数篇什,文学叙事中都掺杂了直露的价值偏向。这样的例子比比皆是:

从内心说,高加林可不像一般庄稼人那样羡慕和尊重这两家人。他虽然出身寒门,但他没本事的父亲用劳动换来的钱供养他上学,已经把他身上的泥土味冲洗得差不多了。他已经有了一般人们所说的知识分子的“清高”。在他看来,高明楼和刘立本都不值得尊敬,他们的精神甚至连一些光景不好的庄孩人都不如。高明楼人不正派,仗着有点权,欺上压下,已经有点“乡霸”的味道;刘立本只知道攒钱,前面两个女儿连书都不让念——他认为念书是白花钱。只是后来,才把三女儿巧玲送学校,现在算高中快毕业了。这两家的子弟他也不放在眼里。高明楼把精能全占了,两个儿子脑子都很迟笨。二儿子三星要不是走后门,怕连高中都上不了,刘立本的二个女儿都长得像花朵一样好看,人也都精精明明的,可惜有两个是文盲[38]。

这段文字叙述了高加林、高明楼、刘立本三人的某些行状,但字里行间价值倾向毫不掩饰,“高明楼和刘立本都不值得尊敬”;“高明楼人不正派,仗着有点权,欺上压下”;“刘立本只知道攒钱”,云云。全是叙述者跳出来的评价,充满道德价值评判的意味。这跟布斯所称的现代小说的“作者客观性”相距甚远,“作者的客观性意味着一种对所有价值的中立态度,一种无偏见地报道一切善恶的企图”[53]77;也与罗兰·巴尔特的“白色写作”大异其趣,“零度写作根本上是一种直陈式写作,或者说,非语式的写作。可以正确地说,这就是一种新闻式写作,如果说新闻写作一般来说未发展出祈愿式或命名式的形式(即感伤的形式)的话,这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中”[24]48;而新写实的某些文字就是采用这种“新闻式”的直陈性写作,没有“感伤的形式”,也没有“各种呼声和判决”,“客观”“中立”“无偏见报道”,呈现一种中性叙事的文学景观:

“他驴日的早就谋划好了。他总是这么开头,他让环环洗衣服,环环当然得洗,可他驴日的把门插上了。他捏环环的手,你想环环怎么能抵挡得住?他把环环抱到柴房里,柴房是什么地方?柴房和猪圈能差多少?”他说。

“抱到柴房不见得就能弄成事。”有人说。

“咋没弄成?没弄成我老旦就不给你说了。”老旦说,“难怪他驴日的要多留环环一些日子。他找我说的时候装得像个人一样,我想让环环再帮几天工,他这么说。”

“赵镇不是白送了你两亩白菜么?”有人说。

“是啊是啊,可那也叫白送?”老旦说。

每到饭时,老旦使准时回家,吃完饭,又换一户人家,开始另一轮讲述。十几天以后,双沟村的每一个人都能讲述环环和赵镇的故事了,新奇的感受逐新消天,再听老旦的话,就像刷锅水一样乏味了[39]。

如果换作其他形式的写实文字,叙述者首先肯定将无限同情给予受害者老旦,而将无比的憎恨倾泻到人贩子赵镇身上,围观的群众也不会像这样事不关己甚至略含嘲讽地搭话,叙述文字不仅完全淡化了道德伦理判断,还极大地稀释了爱恨憎恶浓度,从而与习见的各种现实主义文学叙事拉开了距离。

最后看介入强度的变化。前述情感态度、价值倾向的变化,实际已经昭示了它的介入性强弱。在法国,新小说尝试进行“以物观物”的中性叙事,是对萨特等介入性文学的某种反拨。在中国,新写实小说开展“客观”“中立”的零度叙事,也是对既往形形色色现实主义文学的纠偏。在谈论新写实小说的介入性问题之前,请看七月派作家路翎的一段文字:

蒋纯祖在空场上站着,注视着黄杏清。这个爱情是这样的深刻;处在异常的精神兴奋里面的蒋纯祖,脸上有苍白的,严肃的光辉;唇上有细弱的笑纹。蒋纯祖是在燃烧着,这种火焰愈猛烈就愈严肃。在最初,蒋纯祖有绮丽的感情;想到所爱的人在想着他,却不知道和他距离得这么近,心里有甜蜜。他确信黄杏清在想着他,他初次尝到这样浓烈的甜蜜。他初次尝到,便认为这是他底每日的粮食了。接着他更猛烈地燃烧;好像是因为深夜中的大风的缘故,这火焰深藏到内部去,有一种严肃的,清醒的,可以叫做意志的力量在他心里发生。甜蜜更深刻,青春的诗意的梦更明确,蒋纯祖突然安静了[40]。

对于七月派作家而言,“客观主义”的直陈式写作,是机械唯物主义世界观的文学反映,因而在主观与客观、主体精神与创作对象之间,不单单强调二者的一般融合,更强调前者对后者的“突入”“拥抱”。不管是写物,还是写人,都体现了高度的介入性,“作家的思想态度上没有和人民共命运的痛烈的主观精神要求,黑暗就不能够是被痛苦和憎恨所实感到的黑暗,光明就不能够是被血肉的追求所实感到的光明,形象就不能够是被感同身受的爱爱仇仇所体现出来的形象了”[41]。比较之下,新写实冷峻中性的情感态度及价值倾向,以及对整个事件置身事外的非介入姿态,可谓对主观现实主义小说叙事的一次强力反拨。

如果把新写实小说写作简化为一种语词表达,其直陈其事、祛除情感、淡化价值、降低介入的诸种表现,其实就是对词语二元结构的某种调整。在一个由能指与所指构成的系统之中,一方地位的凸显,势必引起另一方地位的下降,这是可以想见的。新写实小说语言结构的变化当然不止于此,还有其他语言指征,即组合关系的广泛运用。索绪尔认为在语言状态中,一切以关系为基础,而这种关系总由句段关系和联想关系构成,前者基于语言的线性排列,后者基于语言的心理联想,句段关系是在场的:“它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反,联想关系却把不在场的要素联合成潜在的记忆系列,”[12]171任何语词表达和意义实现,都是横、纵组合(邻近、聚合)关系矛盾运动的结果。语言哲学家将这种对立关系运用于文学叙事领域,发现叙事文本亦有组合与联想两种类型,相应地,文学文体亦有转喻型与隐喻型两种文体。如雅各布逊就认为,诗歌是隐喻的,散文是转喻的;戏剧属于隐喻,电影属于转喻;超现实主义绘画是隐喻的,立体派绘画是转喻的;“与换喻原则密切相关的所谓现实主义文学”[42],而与隐喻相关的则是象征主义、浪漫主义文学。罗兰·巴尔特不仅认可了雅氏的分类,还进一步开出了具体名单:“俄国抒情诗、浪漫主义和象征主义的作品、超现实主义绘画、卓别林的影片(淡入淡出手法是真正的电影隐喻)、佛洛依德的梦境象征(按同行作用)等都属于隐喻秩序;英雄史诗、现实主义流派的小说、格里菲斯电影(特写镜头、蒙太奇和各种视角选择)以及按移位或压缩机制发生的梦中投射等都属于换喻秩序。对于雅克布逊列举的例子我们还可以补充说,教诲性叙说(运用一些可相互替换的定义)、主题型的文学批评、格言式的话语都属于隐喻;民间故事、新闻报道等属于换喻。”[43]

按照这样的标准划分,那种主题或意象带有联想关系的作品或段落,就是隐喻性文字因而不是现实主义作品,比如奥尼尔的《毛猿》:

扬克 (好像从梦里突然惊醒,伸手去摇晃栅栏——大声地、惊讶地自言自语)钢的。这是动物园,嘿?(一阵粗粝的笑声从许多牢房中看不见的犯人那里爆发出来,流传开去,又突然打住。)

七嘴八舌的声音 (嘲讽地)动物园?对这个监狱来说,倒是个新名儿——一个满漂亮的名儿!

……

七嘴八舌的声音 (嘲笑地)你是在笼子里,没错。

一座监狱!

一个牛栏!

一个猪圈!

一个狗洞!(厉声大笑——一顿)[44]。

剧中除了以“毛猿”进行整体性隐喻之外,局部还用“笼子”“监狱”“牛栏”“猪圈”“狗洞”等系列事物隐喻“牢房”。这种在剧中并列出现的事物,就像联想轴上的系列相似物,虽以邻近方式排列,但实际是一种心理联想,本质上是隐喻而不是转喻的。有些学者将这类在文本中反复出现的隐喻叫做象征,“如果一个隐喻在文本中反复出现,它就构成了象征……隐喻的喻指不是一个语象,而是一个或一些特定的精神内容时,就成了象征……在叙事作品中,比较重要的是一种主题性象征,它和……局部的隐喻和象征不同,这种象征通过一再出现,贯穿整个作品,它与作品所要表现的主题有着密切的关系”[45]15。如此看来,《桃花扇》中的扇子就是主题性象征,《雷雨》中的“雷雨”是主题性象征,因为它既是人物生活的自然环境,又是决定人物命运的神秘力量,以它为联想轴,所有的事物都被贯穿成为一个整体。

以上是戏剧中的情况,小说中隐喻/象征的例子也不少,比如老舍的《猫城记》。从题目来看,“猫城”就是一种典型的隐喻,“猫人”也是主题性象征。“作者幻设了一个拟想的猫城,用来影射现实的世界,它的象征指向是文本世界所固有的……缺失处在于这种影射意图过于明显……读者时时会感到‘猫城’不过是一个象征物,结果使小说类同一个寓言”[46]。这种象征、隐喻、寓言之类的性质,在小说的结尾被揭示得十分清楚:

要形容一切我所看见的,我的眼得哭瞎了;矮人们是我所知道的人们中最残忍的。猫国的灭亡是整个的,连他们的苍蝇恐怕也不能剩下几个。

在最后,我确是看见些猫人要反抗了,可是他们还是三个一群,五个一伙的干;他们至死还是不明白合作。我曾在一座小山里遇见十几个逃出来的猫人,这座小山是还未被矮兵占据的唯一的地方;不到三天,这十几个避难的互相争吵打闹,已经打死一半。及至矮兵们来到山中,已经剩了两个猫人,大概就是猫国最后的两个活人。敌人到了,他们两个打得正不可开交。矮兵们没有杀他们俩,把他们放在一个大木笼里,他们就在笼里继续作战,直到两个人相互的咬死;这样,猫人们自己完成了他们的灭绝[47]。

文中呈现的“猫国”状况显然就是华夏古国的现实图景,“猫人”也是善于“窝里斗”的国人的生动写照。采用类似方法结撰小说的还有废名,其所创作的一部古怪小说《桥》,被当代学者吴晓东称为“心象小说”,特征是“在小说情境的营造上体现为意念性和拟想性;在语言上是象喻的语言,在结构上表现为断片化与场景化;而从文化诗学的角度说,‘心象小说’决定了《桥》是一个乌托邦幻象文本,它最终构建的是一个挽歌般的镜花水月世界”[48]19;而且其所使用的隐喻“不仅仅属于一种诗化的技巧,当他的小说中充斥了隐喻的时候,可以说废名所关注的诗学中心就从现实转向隐喻,从现象界转移到想象界,从此岸转向彼岸”[48]15。因此,从整体上看,《桥》是一个以此喻彼、带有强烈象征性的深度文本。

值得注意的是,有些作品尽管通篇都是写实性、描述性文字,但由于主题性象征横亘其中,致使所有意象(事物)成了联想轴上的一个个喻体,所以整体上也属于象征性文本范畴,典型的例子就是张炜的《九月寓言》。作者自称,“我写作时,最害怕的就是走进隐喻和象征。当时只想求个真”[49];然而在有些批评者眼里,由于作品采取了“沉闷的象征形式”,不是让象征依附于人物和情节,而是让象征“喧宾夺主”、湮没“人物和情节”[50],所以本质上也是隐喻性小说。对于这个小说的性质,王安忆有另一种判断,认为是一种寓言性质的东西,“《九月寓言》所描绘的一切都带有一种奇异的状态,但这些状态的细节却是我们所认识的具体现实的细节,只是到了这里,一切都改观了。张炜把这些已经成型的东西重新打碎,再重新组织起一个寓言世界”[51]107;并指出它“形式上接近童话。但这个童话世界和我们的现实世界不是直接对应象征的,它是另外一个世界,完全独立的一个特定的世界”[51]80。

为什么浪漫主义、象征主义作品多按隐喻的原则来构造文本,而现实主义作品大多根据转喻的原则来组织文本?有学者根据二者与现实的关系做过分析,认为:“现实主义创作重视摹仿、重视与客观世界的对应关系,重视阅读中的逼真感……而浪漫主义和象征主义创作并不企图制造逼真感,对于客观经验的相应性也不感兴趣,他们的目的是通过某些精警独特的意象,调动读者的想象参与,促使读者去猜测、探寻、思索隐藏在文字背后的真意。”[45]10这种分析有其道理,但要害恐怕还是“比”(即以此喻彼)的方式和程度不同。现实主义注重摹仿、注重逼真感、注重与世界的对应关系,浪漫主义、象征主义未必不是如此——本质上,它们也是“无边的现实主义”之一极。问题的实质不在于此,而在于“比”参与方式与介入程度。隐喻,以此喻彼,由此及彼,是一种制造深度的特有机制,其方法就是一个本体,在聚合式的心理纵轴上引起一系列联想,造成言在此而意在彼的意义场,除了上述诸例之外,再如这样的句子:“不到一刻钟功夫,我们来到了郝薇小姐的住宅门前,这所宅第,砖瓦都已年深日久,阴森森的,里面还装着许多铁栅栏”。[45]19“铁栅栏”就是没有出现的“监狱”的喻指物、联想物。这类“只有一方出现在文本中,代替了另一方”的方式,乃是一种“纵聚合式隐喻”,不管是在微观的肌理层面,还是在宏观的主题层面,能够给人以丰富的心理联想,从而造成一种意义的深度。

这样说并不意味现实主义小说就不要深度或者没有深度,而是说在本体意义上它们是转喻性的,换言之是实录型、映照型的,不论是意象,还是场景,都平行并置,比邻而居,形成一种横组合式的转喻文体。新写实小说在现实主义基础上更进一步,不仅弱化所指情感价值浓度,增加能指的显示度,而且极力消除意义的联想成分,使小说变成了一种直陈式的事件播报。这种特质在新写实小说中是一种普遍性存在,例如《烦恼人生》,从大的事件上来讲,就按时空的自然顺序,讲述了印家厚一天从卧室、到车站、而轮渡、再餐馆、又车间、再学校、后回家的一天行程,虽然这些鸡毛蒜皮的小事,也能构成一个人“烦恼人生”的基本内容,但还远不到隐喻或象征的高度,它只是平面地显示了生活的真实样态。类似的例子在刘震云《一地鸡毛》、方方《风景》、李晓《相会在K市》等作品中都有不同程度的呈现。按照布斯的小说修辞学来看,它是一种更重“呈现”的小说形式;而在雅各布逊或巴尔特等那里,它显然是一种典型的转喻型小说,也就是一种现实主义类型的小说。新写实派小说的出现,语言哲学家关于现实主义文学的论述,提供了一种生动的例证。

有人在论述法国新小说的艺术哲学时有这样一段话,“小说家的首要任务就是要‘铲除关于深度的陈旧神话’,抛弃从人们居住的现象世界表层中挖掘所谓意义的过时的做法,避免把小说当成塑造人物形象、表现人的需要的工具。必须将文学的‘深度模式’弃之如敝屣,如此方能在小说领域里进行一场彻底的革命,让作家回到直观的生活现象之中,创作出客观的、符合生活真实的文学作品”[30]44。这番话针对的是法国新小说,但放在中国新写实小说上面也十分合宜。它“按照生活的面貌描写它”[52],试图回到“现实”的底部;它消除情感、搁置隐喻、突出现象,可称得上是当代文学领域中的一次现象学运动。更为重要的是,它用转喻的方式陈列世相,使基于心理联想的隐喻象征机制也无法施其用,在文坛展开了一场铲平深度的文学运动。

通过上述事实分析不难发现,新写实小说既是对中外各种现实主义小说的辩证否定,也是对现代语言哲学运动的文学回应,特别是其“选择叙述语式,选择动词时态,选择句子节律,选择词汇,比故事情节本身更为重要”之甘“当―名‘句子导演’”[53]的语言姿态,很难排除它与法国后结构主义语言学的内在关联。新写实小说发生于1980年代中后期,而巴尔特两部名著《写作的零度》和《符号学原理》(李幼蒸译)1988年由三联书店出版,二者的发生时间正好合拍,相信这不是偶然的巧合。实际上,这个时期巴尔特的“写作的零度”语言思想,除了得到翻译理论界热捧、小说创作界的响应之外,诗坛也有一定程度的回应,闹闹嚷嚷的非非主义诗歌可以说是这场运动的重要组成部分。巴尔特在语言上打破对立结构,搁置话语的二元冲突,实现更具包容性的中性状态,被中国文学理论与创作界所广泛服膺,“一切曲折变化,只要避开或打破意义的聚合性和对立性结构,以便搁置话语的冲突性现象,我们都认为属于中性”[29]334。因此,将新写实小说、非非主义诗歌视为后结构主义语言文化运动的一部分也并不为过。

这里需要申明,不管是新小说还是新写实,所谓“客观”“中性”也只是相对的,是对之前各种偏颇的校正,并不否认主观倾向性的存在,正如格里耶所言,“文学批评界断言我在寻求进行客观的、中性的描述,就像一部完美的照相机所拍摄的那样。这是荒谬的!我那个简单的句子‘天空是灰色的’,不就是假设有一个安放在地上的人的视网膜吗?”[32]370因此,客观中性的描述,并不意味放弃“人的视网膜”而采取物的立场,也不是“只反映一个平庸的、毫无内在价值的意象”[29]335。它是一种特殊的介入——一种非介入性的介入,为了保证介入的客观性而采取的必要手段,“作为个人和公民的作家们却是介入性的,并且他们勇敢地承受着这种义务”[54]。实际上,就格里耶而言,他从来就没有否认介入的必要性,相反,“我想我已经向萨特,向写作了《恶心》和《处境1》的萨特表示了十分诚挚的敬意。重读我的第一本小说,今年刚刚出版的《弑君者》的时候,我惊讶地发现,它是那么地具有萨特风格,那么鲜明地打上了萨特式命题的记号”[23]290。这种说法安在中国新写实小说上面也同样合适,他们从来没有否认自己的社会责任感,也没有放弃文学介入生活的现实主义使命,只是在表达与介入方式上面做出了与既往现实主义不同的努力。

同样的道理,言及零度叙事,也并不意味新写实小说家笔管里流淌的全是冰渣子。恰恰相反,在他们冷峻的笔下,仍可以体味其对主人公深深的同情。不管是刘震云的《单位》《一地鸡毛》,还是杨争光的《老旦是一棵树》,不动声色的文字深处仍散发脉脉温情。而在有些时候,甚至不加掩饰地表达对苦主的同情,例如《烦恼人生》中的这段文字:

到家了!

炉火正红,油在锅里呲拉拉响,乱七八精的小房间里葱香肉香扑面,暖暖的蒸汽从高压锅中悦耳地喷出。妈妈!儿子高喊一声,扑进母亲怀里。印家厚摔掉挎包,踢掉鞋子,倒在床上。老婆递过一杯温开水。往他脸上扔了一条湿毛巾。他深深吸吮着毛巾上太阳的气息和香皂的气息,久久不动。这难道不是最幸福的时刻?他的家!他的老婆!尽管是憔悴、爱和他扯横皮的老婆!此刻,花前月下的爱情,精神上微妙的沟通等等远远离开了这个饥饿困顿的人[55]。

可以把上述文字视为卒章显其志,也可以把它看成是情感压抑久后的爆发。它仍是一些冷静的描述,但冷冰之下潜行着滚烫的热流。因此,新写实小说并非一律情感零度、价值零度,而是过滤了那些喧嚣的情热、浮泛的介入,直接沉入到现实内部、事物本身了。

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