明清闺秀花卉赋的“自我”书写与品质达成

李卉

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

女性作家看待同一事物的角度明显区别于男性，呈现出相对独立性和特殊性。由于女性生活空间的局限性，她们的创作题材主要集中于日常活动的庭院事物，特别是能引起较多感触的自然清新的“花卉”意象，成为她们抒怀写意的首选对象。女性经常以花入题，因为有相同的生存空间和生活境遇——都是在岁月蹉跎中慢慢失去美丽的容颜,都是从开始的繁盛嫣然到最后的零落成泥。女性的一生和花一样，从开花那一刻起就注定面临渐渐步入低潮和最终落幕的命运，所以会产生“心有戚戚焉”的感同身受。

近年来，女性文学研究方兴未艾，尤其是明清两代女性备受关注①近年的中国古代女性文学的相关研究，参见张鑫、邓林锋《明清巴蜀女诗人的文学交游》，《绵阳师范学院学报》2022年第7期；
周淑舫《“一门风雅”：清代归安叶氏才女群创作探析》，《湖州师范学院学报》2021年第5期；
马小明《晚明女性意识的觉醒与诗文创作》，《天水师范学院学报》2021年第4期；
刘万磊、唐志远《唐诗女性题材中的镜子意象解读新探》，《湖南人文科技学院学报》2021年第4期；
邓妙慈《清代广东女性词谫论》，《五邑大学学报（社会科学版）》2021年第2期；
杨东兴《陇右才女江瑞芝及其诗歌》，《天水师范学院学报》2021年第1期；
钱志熙《士大夫文化视角中的中国古代女性诗歌发展史》，《中国高校社会科学》2019年第5期，等等。。但研究成果略显局限，仅停留在对著名清代女性作家的身世生平考证、对闺阁诗词选集的版本研究。个别涉及具体的风格题材和作品内容的意涵研究，又多集中于诗词领域，对明清女性的赋体文学研究有所缺失。为避免讨论的空泛和肤浅，笔者将具体的花卉赋作品细读与特定种类花卉赋的集中探讨相结合，并置于整体女性文学发展脉络的宏观把控下，采用纵横比较和社会历史分析相结合的研究方法，展现女性视角下花卉赋的独特性和花卉赋中所蕴含的明清女性精神风貌，重新审视中国古代女性生存状况，并为明清文学研究和辞赋学研究提供新的观看视角和追溯方向，推动挖掘女性文学作品时代内蕴和启示意义的新趋势。

明清是女性受教育程度最好的时期之一，以父母家教为主。美国学者曼素恩统计清初女性受教育情况后得出结论：“中国女作者都来自于社会顶端的精英阶层”，“闲适与饱学将她们与帝国晚期99.9%的妇女隔绝开来”[1]。女性作家特别是明清时期的闺秀们笔下出现了较多的花卉赋作品。

（一）女性赋家群体的形成与艰难发展

女性作品创作不易，传播流传更不易。女性文学面临接受上的困难和传播流传上的阻碍。封建社会对女性教育的偏颇导致女性不能正视自己的才学，造成女性作品传播流传困难。明前女性赋作散佚情况严重，且作品多集中于个别作家。如果从“量”的角度来看，古代女性文学大约只占古代文学的十分之一二，流传下来的女性赋作更是稀缺。对比前代零散的女性花卉赋作品的容易散佚，清代女性文人的总集经过整理与校订，并利用商业手段加以推广，拥有多方面的附加价值，故而更被重视和进一步传播。明清是女作家和女性赋数量暴增的时期：中国古代女作家4000多人，其中明清就有3700多人；
中国古代女性赋家83位，明清就有60人；
明清女性赋者单人存赋数量平均在3篇左右。

女性赋家处于边缘地位，极少有人重视，但从未缺席。随着时代的发展，女性赋家队伍不断壮大，昭示着中国古代女性文学的发展轨迹。由汉至清，女性赋家的创作群体，从后宫嫔妃发展到世家名媛、闺秀小姐。世家闺媛是中国古代女性文学的中流砥柱，一般出身于儒宦世家或者书香门第。

（二）明清家族文人群中闺秀创作范式

闺秀文学是明清时期兴起的以亲属关系为纽带的家族文人群中的女性创作范式。世家闺媛在唐前表现为世家望族名媛小姐，明清表现为富庶之家的闺秀女子。浓厚的文学氛围为闺秀们的文学创作提供了得天独厚的条件，如明末叶绍袁和沈宜修夫妇的幼女叶小鸾，“琼章(幼女叶小鸾)三四岁在君庸弟家，授之《楚辞》，了了能忆”[2]22。叶绍袁还为其妻女精心编辑了一部诗文合集——《午梦堂集》。女性赋者婚后心力耗于料理米盐，“尽妇道者，鞠躬尽瘁于家事且日不暇给”[3]953，所以能够有较多作品的女性往往“多青年孀守之人”。更悲惨的是，另一部分女性赋者是弱年谢世遗作：“至于弱年谢世者，遗集煌煌，又大都受乃父乃夫乃子之藻饰，此亦无可讳言者”[4]。相对而言，望族女性作家在作品保存中占有优势。如胡文楷等的《历代妇女著作考》中著有题目的赋者是四千多家，但是真正著录下的只有八百多家[3]2。留有姓名的女性多有流传下来的赋集，并且得到家庭中有相当社会地位的父兄夫婿的极力推许。

明清闺秀多生于贵族，如工书善画的高景芳是浙闽总督高琦的女儿，典型的贵族、官宦之后，在婚前就已经接受了良好的家庭教育，接受了家族成员诗情画意的陶冶。她的婚配对象是世袭一等靖逆侯张宗仁，这保证了她在婚后优渥生活条件的继续，为她的持续创作免去生活之忧。沈宜修与叶绍袁的婚姻还成就了叶氏家族这一吴江第二大文学世家，可见沈宜修的影响力。花卉赋中所展现的自得其乐的享受生活状态反映了女性赋者伉俪唱和、琴瑟和谐的美好婚姻生活。浪漫隽雅的生活氛围中产生的花卉赋在用词绘色上都更清新明快，也由于有更多的闲情逸致积累学识和斟酌字句，赋者的创新意识更强，花卉赋在文学性上会达到更高的层次。

明清时期的性别观念实际上表现为新变与传统并存的样态，对“闺阁气”“脂粉气”的否定，则是以男性标准要求女性的文学创作。女性赋是女性作家创作的赋，其作者性别限定为女性。男性笔下的女性书写，被视为男性作者对女性的“凝视”。“女性写女性”会更自然率真。女性以独特眼光再现日常生活与真实面貌，与“男子作闺音”不同。

（一）女性花卉赋的认知体系与审美境界

从审美境界看女性花卉赋的认知体系中，可以发现女性花卉赋中具有的审美特征突出表现为对“隔”与“不隔”之美学境界的把握，期望塑造花卉意象和环境的层次感、距离感、朦胧感、神秘感。花卉赋所展现出的朦胧感是客观朦胧感和主观朦胧感的融合，建立在细腻敏感的内心和长期静默孤寂的观察之上，达到“雾里看花”之“隔”与“语语都在目前”的“不隔”之间的统一。

首先，赋者以“虚化”处理的方式筑起朦胧的桥梁，弱化了特写镜头下直接性观看的真实性所带来的压迫感和为了写实而需要牺牲的想象空间。如李丽媖《瓶花影赋》用了“镜中花、水中月”的观看方式，精美雕刻出如诗如画的气韵，让人沉醉其中：“照云屏而影静，映月壁而阴圆。清如印水，澹若含烟”[5]20151，月光下观赏瓶中花影“清如印水”，月影成璧，月光使瓶中花影染上清朗气质，又“澹若含烟”，月下花影如烟雾中观赏花卉，朦胧又神秘。其次，她们以细腻入微的笔触和朦胧化的描写，建立“雾里看花”的“隔”的审美空间，在这一空间中，月光、花影、窗棂、画屏、壶冰……的光影构筑了一个虚幻迷离的似梦之境，同时，又以一系列客观环境的真实朦胧性的描述，使朦胧感有迹可循，达到主观朦胧感和客观朦胧感的统一。只有建立在预设客观环境背景的真实朦胧感之上，由于创作主体的性别差异和独特心境影响所表达的对花卉本体的意象生成之主观感受性情绪表达，才会对读者的阅读体验有引导效果。

（二）“代言体”的局限与真实“到场“的突破

男性也可作“闺音”，并几乎可以“以假乱真”，“代言”色彩与“变腔”风貌，有“芬芳悱恻”之姿，但这种“代言体”在感受力上是有局限的，而女性自己创作的作品在主体风格上具有绝对优势：“纤”“婉”意象透露清约之姿，抒情曲折与笔致之细映照心思之微。从对花卉的意象树立角度看，一旦与女性赋者在花卉赋中的意境呈现和角色塑造方面的细致度与真实感相比，就可以看出赋者的性别差异在对“花卉”意象的感受力和客观度把握上的影响。

男性作家的花卉赋对花卉意象的呈现是“脸谱化”的程序式叠加，特别是对观花者的角色定位，更是没有基本的环境预设和作为独立个体的动作情态刻画，这对花卉书写的细致度和客观性造成极大损害。例如清代男性作家陆元文在《云破月来花弄影赋》[6]中对观花女子的描写所呈现出的花枝之癯瘦感会让观者联想到“瘦骨娉婷”的女子，她们生活在“珠幡”“锦幔”的遮掩下，她们就像花影一样，都处于被“隔绝”的状态，隔离感和对情景的模糊化使他的形象塑造并不能起到发散观众思维的特殊作用。

女性作家的花卉赋对花卉意象的呈现是活泼的、灵动的、有趣的。女性笔下的“观花女子”形象是更加丰满立体的，精神状态是明朗、活泼、健康、纯真、积极向上的，不再是男性作家笔下的哀怨病态，而成为具有鲜明个性的独立生命体。如程芙亭的《秋海棠赋》[5]17464以“躲身薄媚，晕脸含妍”的情态细写，将众所周知的海棠花花色之渐层变化，拟以娇羞妩媚的女儿态，化静为动，化无情为有情，这是女性在花卉观察中自我代入的结果。这一画面的真实感很强烈，很显然是将自己的亲身感受融入了其中才能如此细腻精致到细节，这种真实感和细致度在男性作家笔下的闺怨作品之“代言体”中是无法想象的。

与视角变换相呼应的是书写立场的调整：由男性立场下对女性的观赏性“凝视”，转为女性间欢悦的自我欣赏，读者从这些闺秀花卉赋中以花自拟的第一视角书写中感受到一种平静的自信。这种自信足以带领她们从受局限的闺中狭小空间里完成思想的“突围”：从闺阁的凝神观照中，将凝滞的时空引向无穷变化的想象。在花卉赋的创作中，常见漫天飞舞着的蜂蝶，将视线引向天空和想象之外更广大的空间，有限的空间被不断地分割、叠合，明清闺秀花卉赋在一定程度上具有一种“解构”意味。

（一）闺阁空间与花卉赋的“帘”“幕”书写

窗、帘具有分割男女空间的作用：帘内是闺阁，是女性空间；
帘外是更广阔的天地，只有帘外的庭院范围是女性空间。但以帘相隔，又使得两个空间并未隔绝。闺秀花卉赋中经常出现“帘”“幕”“窗”意象，如李丽媖的《紫丁香花赋》（有序）[5]20152形容“春欲晚”的方式是香风“扑晶帘”，又以“映琐窗兮逾清婉”的花映“窗”上表现其“清婉”之韵。高景芳《百花赋》中“则有出自真腊，映于帘幙”是以花映“帘”上表现其清幽。程芙亭的《秋海棠赋》中“斯则对晶帘而沾臆”则以“晶帘”烘托清冷氛围。

女性在“帘外”的庭院空间，见庭院中清丽的花卉，在幽闭清冷的庭院中感受到生机，并将空间从庭院扩展到外界的自然环境，跳出了幽闭的庭院。庭院观花有两种情形，一种是观庭院中自由生长的花卉，这类花卉保留了自然天性，如徐节妇的《园菊赋》[5]5121，开头“晨步小园，一望疏林”点出是在清晨漫步于小园之中观菊花。李丽媖的《金银花赋（以“水香送秋”为韵）》[5]20150写她“爰散步于园林”，漫步园林。庭院观花的另一种情形是观庭院中人工培育的花卉，如沈彩的《盆荷赋》[5]13354，“于是移栽庭院，培植轩窓。滋以勺水，盛以甆缸”将美丽的荷花移入庭院，植入瓷缸。得益于科技的进步，盆养花卉的技艺将花卉观赏的乐趣延伸到了闺阁之内。

（二）闺秀感性认知下对时空维度的消解

闺秀花卉书写反映了女性观看视角和空间的特殊性：不同于男性的忙于仕途，女性生活在闺阁之中，看到的花卉多是在庭院中，闭塞困囿的狭窄幽深空间为花卉观赏提供了别样视角，如沈彩的《盆荷赋》[5]13354写庭院盆养花卉的精致雅观，李丽媖《瓶花影赋》在灯烛摇曳中描绘的花影生姿……女性化的情感，以景物、装饰、陈设、梦境的展示来表达，为花卉赋增添委婉缠绵的色彩。

男性赋家往往对描述对象进行全面、横向的展示。早在汉赋中就有体现，如司马相如的《子虚赋》[7]对云梦泽从东南西北中五个方位进行了全方位的展示；
左思《三都赋》[8]空间描绘繁复详尽，都体现出男性在理性思维上的优势。女性的狭窄生存空间使得女性对于环境中的空间感知能力下降，相对于男性赋家对空间维度的敏锐洞察力和表现力，时间的变化更能引起女性情感的关注。女性赋家吴永和《苔窗赋》[9]121对其居所的描述中有大量的花卉身影，对花卉的描写也注重时间维度的变化，从“新叶并抽，繁英齐吐”到“衫裁白纡，翦落轻霜”，以大量篇幅细致描绘所居之地四季不同的光景，以及一日之内的景色变化。女性由于生活空间的限制，往往更加侧重时间维度的铺叙，对时间的感知是以感性思维习惯，消解了时空维度的局限。

（三）闺秀“落花”书写中想象与现实的叠合

花开花落带有闺中生动鲜活而富有变化的情趣：“花落”昭示着季节的流转，而其本身也是一种“过程性”意象。“花落”从落花飘零归于地面的结果出发，运用回溯式想象，将读者的视角由俯视引向仰视，引向天空和想象之外，与室外的世界发生了关联。另有瞬间定格的“空白”空间，表达着独有的生命体验，使“空白”本身也构成花卉赋的重要内容。花开花落间独处闺中情景，构成闺中室内的空间表达。

以女性视角，闺秀花卉赋将花之落、人之陨视为回归自由之路，在想象与现实的叠合中实现花卉赋中的空间消解与思绪翩跹。乾嘉时期（1736—1820）主要骈文女作家之一的王麟书在她的《昭如女子诗钞》内有《落花无言赋》[5]16853描写面对“落花流水”时的“影既萧疎，语偏吞吐”，已然在静默中进入冥想与体悟境界。刘静宜的《葬花赋》[5]19708是对“落花”主题的拓展，紧扣一个“葬”字，“嗟薄命兮红粉，恨美人兮生不辰”，为落花所代表的“春已归”的季节交替感伤，为“零落残英”的景象而感伤。并以“芳魄那堪化蝶”的“化蝶”想象“赋予”落花新的生命，以缓解落花之哀伤。“魂茕茕兮容与”的“神女”追思，进一步升华了对落花的追思。

（四）对“凝视”的突围：荷花赋中的自我欣赏与品质达成

女性文人喜用“荷”意象，因为“荷”意象可以完整象征女性不同的人生阶段的形象和精神面貌。高景芳的《秋水芙蓉赋》[5]10494以“眸澄点漆”替代男性作者笔下的“媚眼如丝”，她的“俨然对坐”，说明女子是坦然以对的朋友身份，而不是被“凝视”下的“侍儿扶起娇无力”的矫揉造作之辈。王端淑的《荷赋》[5]9211则点出荷花“洵美且异”的特点，并逐渐由观赏荷花过渡到“出泥涂而不灂，濡浊水以弥芳。佻之欲语，挹之弥新”的高洁品质突显。

在动乱流离的时代风云中，“荷”意象又成为命运多舛的女性对自己人生的反观和自我书写，如沈宜修《醉芙蓉赋》[2]123描写深秋“众芳摇落，百卉离披”之景，以及醉芙蓉花“独嫣然于水滨”的孤独身影。

明清闺秀们在花卉赋中写自己的感情，为清丽温婉的晚唐风格增添了女性自我观看的全新视角。如高景芳的《秋水芙蓉赋》[5]10494具有晚唐清丽之风，臻于徐、黄化境，有北宋风味。她们开发出新的花卉题材，与日常生活记录相结合，展示了女性卓异的才学，创造出较高的女性文学与艺术价值。又如，李丽媖的《金银花赋（以“水香送秋”为韵）》[5]20150介绍了金银花不仅可做代茗之物，而且具有可酿酒的食用功能。这些都体现出女性在家庭生活中的活跃程度和重要地位。

明清闺秀花卉赋将自我主体代入花卉观察中，将被观赏的花卉形象比拟为女性加以描绘的过程中，却拂去了“香艳气”和“脂粉味”，取而代之的是一份冷艳与绝尘、闲雅与适意有烟霞想，少脂粉气，引导女性审美文化风尚倾向自主性审美表意方向。

（一）记录女性日常生活的花卉书写

前代未曾关注的女性日常生活被闺秀们以“自我”代入的方式渗入花卉意象的书写中，在传统花卉赋题材中“旧瓶装新酒”“拾遗补缺”又“旧体新思”，在传统的花卉赋题材中“灌注以作者的情感和所处之时代的精神”[10]，“闺音”纤婉和柔细伤感是女性文学的普遍情感状态，纤细优美是其语言材质特征。她们以鲜活的花卉主题，将赋这一宏大的叙事文体从外部世界引向内部家庭，以家庭温情与闺阁生活充实和丰富了赋的表现内容。“有烟霞想，无脂粉气。画法宋人，深造徐黄没骨化境，而艳丽闲雅胜之。”[3]626风格隽秀和清新婉丽的风格为赋体艺术带来新的品质特色。

明清闺秀花卉赋对“花卉”这一传统赋题加以创新，不再以“比兴寄托”手法赋予花卉意象过多的情志意涵和象征意义，只是以自然纯粹的语言书写家庭生活中亲手修剪花枝、培育花种和欣赏花景的过程，使闺中生活成为花卉赋的主要内容。诚然，应制而作的动机间接促进了女性赋的发展。班昭的《大雀赋》就是因为“两域都定远侯班超献大雀，诏令大家作赋”[11]而作。《晋书》也记载了左棻的应诏作赋：“受诏作愁思之文，因为《离思赋》”“芬于座受诏作赋颂”[12]。但与班昭、左棻等人的奉旨应制之作不同，明清闺秀花卉赋者的创作动机主要都是“娱己”。创作动机上的“突围”，是完成对传统“颂扬”“讽谏”的赋学主旨的突破。

（二）赋选的“诗教”观念与闺秀花卉赋的“情”“德”调和

女性文学传统的构建呈现出“情”与“德”两种诉求间的矛盾与冲突，恽珠编选《国朝闺秀诗柳絮集》时的体例和编选思想都借鉴了沈德潜《清诗别裁集》中强调的“温柔敦厚”[13]教旨，内容上“与乾隆时期兴盛的正统诗学观取得一致”[14]，以“维名教伦常”为大。然而，彰显女子才学，抒发适情雅致成为闺秀花卉赋者的独有心境展现，成为调和“情”“德”矛盾的桥梁。

闺秀们的花卉赋摒除了同时代男性赋家在学晚唐风格时流入的逞才使气和辞藻繁靡的弊病，将铺叙与抒情放在同等重要的位置，以高景芳的《秋水芙蓉赋》[5]10494为例，以“红晕”“含羞”“拥髻”等一系列细节和神态的瞬间变化之定格，雅丽灵动的语言与华丽的典故相结合，呈现出清新又典雅的多重面貌。从小受诗书熏陶又免去劳务之繁的闺媛们，“云轩月槛，衙署萧然，度日琴书”[9]114，将吟诗作赋作为闲暇时光的娱乐活动。见“堂后有圆，草木畅茂”[15]就能够有诸多花卉赋文涌现。置身仕途之外的女性作家没有受到“搬弄词藻”“纤巧浮靡”[9]64的康雍赋风影响，使女性赋呈现出完全不同的状态。她们承袭了汉魏六朝女性赋“抒发真情实感”[16]这一特点，典故中也是有人物塑造的。如沈彩的《菊影赋》：“赵女燕姬，寄居南国，寓目东篱。叹何草之不死，惟有菊兮独迟”[5]13355对典故中的女子形象和意态是有刻画的，情感也是有朦胧化处理的。

（三）闺秀文社交流活动与同题花卉赋的空间“突围”

酬唱竞争形式的花卉赋文创作，将闺秀花卉赋者的描绘空间由家庭内部引向外部世界，从内敛到外放，在花卉赋精细化开发的同时，以文学切磋交流为目的，实现女性书写的空间“突围”。

明清女性文人不再囿于闺房，例如在《名媛诗话》中记载了己亥年（1839）秋沈善宝与顾太清、孙云林、项屏山、钱伯芳成立“秋红吟社”的过程。而在花卉赋史上更值得一提的是“清溪诗社”，社员们留下数篇同题《白莲花赋》并进行了专业的评选。社内名媛中，江珠的《白莲花赋》[17]被评为第一；
张滋兰的《白莲花赋》以“森玉立兮含姿，靓澹妆兮临镜。烟渺渺兮路几重，宵寂寂兮神逾静”[5]14690的华丽典雅之笔，在白莲花的飘渺空灵之质的表现中独具特色。尤澹仙 《白莲花赋》“秋风洗尽繁华影，欲断潇湘迁客魂”[18]将白莲描绘得如仙子下凡，被评价为有凌波微步之致。张芬的《白莲花赋》以品质高洁为关注点，“骚客集以为裳，高人于焉宛在。赏不言而自芳，羡素心之莫改”[19]被视为最具唐人风格的女性白莲花赋写。这些名媛同题《白莲花赋》辞藻华丽，将莲花比作美人，有梁陈宫体之风，且语句清新，对仗工稳，立意新奇，在莲花赋史上占有重要地位。

（四）赋风“建构”中的“清慧”品貌与花卉赋写中的心态调和

明清时期的闺秀们在创作花卉赋时的题材选择也体现出对“清慧”品貌的追寻，她们给予花卉赋博雅清丽的独到风格，多种修辞手法的纵横交错运用，赋予作品以雍容华丽的风格，丰富了花卉赋的美学特色。如李丽媖的《杏花春雨赋》（有序）[5]20153，以清新明快的语言描绘杏花的“幽更妍”“香愈好”“海棠睡”“香兰笑”等一系列沁人心脾的愉悦之质。女性以特有的清丽细腻，相间织出绮丽锦绣的花卉美文，并在赋文的花卉物象观赏和意象呈现过程中舒解生活中的紧张情绪，实现心态的自我调试。如黄媛介《兰花赋》中的“空山”“幽林”境界，“闲蕉分绿影，幽竹起秋声”[20]的书写中仿佛塑造了无事可忙、养尊处优的贵妇形象，没有世事烦扰，一派闲适气象，但这与黄媛介的现实生活是完全相反的，她经历过人生最大的苦难，却展现出闲适的心态和富贵太平的气象。特别是对传统的悲情化秋季花卉的积极书写，更能体现她们的乐观态度。如程芙亭的《秋海棠赋》[5]17464“躲身薄媚，晕脸含妍”，在美人妆容的晕染表现中，呈现海棠花在颜色上的过渡性与层次感，凭借语言与情感表达上的细腻程度也能真挚动人。

明清闺秀们在花卉赋中构建着“理想的乌托邦”：将悠游之姿隐藏在对花卉富贵态的展现中，虽身处贫苦、寒酸的生活境遇，却在字里行间展现富贵闲适的生活状态。这种自主营造想象中的世外桃源，是以暂时摆脱苦闷惆怅现实的方式，是经历过惊涛骇浪之后看庭前花开花落的淡然。

明清时期的女性作家及其花卉赋显示出闺阁文学对花卉题材书写的融通性：对花卉的描写在一定程度上构成对自我抒情的代言。将写景与抒怀、传统与现实、写实与虚构相融，并协调为一种平衡状态。明清闺秀花卉赋的特殊意义在于，以审美本体之生活与情感的真实“在场”，以女性审美感受和经验为主导，践行性别“凝视”之重塑与改写之路，奠定“花卉”文学中“女性”视角之不可或缺的地位。这一过程孕育出多元叠合的审美文化形式，推动着跨地域的、跨性别的和平等开放的现代化审美文化观念的塑形。

“花卉”本身与人们的日常生活联系密切，在男女性的生活空间中都占有一席之地，是展现男女性真实的差异化生活状态和心理活动的重要窗口，是沟通男女性日常生活与交流的必要桥梁。虽然在历史上对女性作家的作品一直评价不高，但当我们选取花卉赋作为切入点，放在男女性不同视角下的同类题材的比较中时，会发现看似格调不高的女性花卉赋，实际上具有重要的书写价值和文学意义，值得在文学史中被树立和标记。千年“文化场”中女性思想桎梏，女性文学的内涵与美感多呈现以“哀音似诉”的悲鸣、“杨柳回塘”的婉转低唱、“流莺百啭”的娇媚之音等混合音响式的复调美感。月映千江的分别，是千江一月的真相。语言材质的变化中包含着区别于男性文学之参照的相对独立和稳定的因素。

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