新时代青年导演与电影产业的和谐对话：青年导演的工业意识培养

◎初启钧

早在1998年，陆川导演在毕业论文中就提到“体制中的作者”，形容科波拉等能够与好莱坞电影产业形成良性对话的导演。此处的“体制”指的是以商业产出为导向的好莱坞电影产业，其既为创作者提供土壤，又干预创作的二元属性进行解构分析。①黑泽明导演在访谈中谈到自己对导演这一职业的理解，认为导演具有一种巨大的权力，剧组工作人员与观众让渡了一大部分权力给导演，创作权和自我表达的权力甚至可以上升为一种特权。从生产资料投入看，电影生产比其他艺术创作行为需要更为巨大的人力、财力和物力的投入，所以能够为制片企业创造盈利的主创人员更容易接到新片邀约。黑泽明还认为，导演自身还应该是一个重度的内容消费者，知晓消费者的内心期待。青年电影人在创作的过程中，被电影艺术的魅力所吸引和折服，有人因此志愿成为电影导演，同时又对市场中审美趣味较为低下但民众喜闻乐见的电影嗤之以鼻。面对创作意愿与现实市场需求之间的巨大鸿沟，青年创作者多以敌对的方式去“攻击”和“唤醒”观众的现有价值观，逼迫观众自知自省，抑或是沉浸在通过电影媒介表达自我感受的情感之中。以北京电影学院摄影系承办的2021 级拔尖人才实验班为例，同学们通过通力合作，作品入围多个电影节，如戛纳电影节短片角、釜山电影节和FIRST 超短片单元等。但显眼的成绩背后有着令人担忧的问题，比如制片在项目中完全缺位，彻底沦为制片主任职责。这导致同学们拍摄的“商业类型片”依然是自说自话，即未考虑潜在的受众，但已具有类型电影的叙事特征，是作者化的短片。

（一）青年导演的定义

《中长期青年发展规划（2016-2025年）》将青年的范围划定为14～35周岁。根据这一划定，本文将青年电影人定义为14～35周岁的电影人。其中，一部分来自北京电影学院、中国传媒大学和中央戏剧学院等专业院校，一部分接受过综合类大学的影视相关专业教育，还有一部分出于对电影的热爱而从事电影工作。如魏书钧是以入围电影节获得长片拍摄机会的青年电影人代表，忻钰坤和徐磊自行寻找投资拍摄了长片处女作《心迷宫》和《平原上的夏洛克》，南鑫等狂热的电影爱好者使用DV（即数码摄像机）单枪匹马拍摄长片。

（二）新时代导演的突围路径

导演个人从自身的灵感与创意出发，形成一个基本创意点，从而发展成一个完整的短片剧本。竞选途径主要有四：一是政府部门引导，如“中国青年电影导演扶持”（CFDG Young Director Support Program）；
二是电影企业发起的新人扶持和征集计划，如以“华谊H计划”和“坏猴子73变青年导演计划”为代表的由制片公司发起的导演选拔扶持计划；
三是通过电影专业院校选拔，如北京电影学院金字奖和院校毕业联合作业；
四是电影节与创投扶持，项目资金来源多为朋友、家人的捐赠。

（三）青年导演面临的困境

首先是生存困境。目前，青年导演大多通过在电影节上获奖而得到制片企业的关注。他们之中既有自由职业者，也有利用业余时间进行创作的上班族。他们创作的资金来源有他人捐赠的启动资金和学校资金扶持等，有一定关注度和入围经验的青年导演有可能获得平台的进一步资金支持。专业院校毕业的导演，在人脉上多跟随学校的圈层与已经毕业的师哥师姐进行互动，可能会在此基础上形成一定的创作团队，从而导致人才选拔上重视个人特质与差异性。青年导演可能会因此过于沉迷于自我表达，造成电影尤其是艺术电影的票房失败。

其次是职业困境。即便是艺术创意天赋和能力获得创投与电影节青睐的导演，依然会面对项目孵化率低、资方中途撤资等问题。根据刘帆和臧连荣的统计，国内创投近10 年共孵化139 个项目，包括《我的特工爷爷》《白日焰火》《钢的琴》《大鱼海棠》等优秀作品。②但是值得注意的是，以上海国际电影节为代表的国内11 个电影节创投项目项目孵化率平均不足20%，也就是说入围的主创团队依然需要面对将近80%的项目无法顺利开机拍摄的事实。另外一部分还未能受到行业关注的导演则需要一边工作养活自己，一边利用闲暇时间进行创作。

最后是意识困境。一些青年导演的作者意识过于浓重，专注于技术创作知识，产业知识相对匮乏，或者是热衷于电影单片审美，只注重评价美学和技术层面，关注大量电影节与观影活动，但是对产业动向不清晰，对社会热点的敏感度不高，沉溺于自我经验的创作。还有一些青年导演不能摆脱电影本体，不能辩证看待有着良好市场表现的电影，只谈论其艺术缺陷，无法意识到其题材的价值与观众偏好，简单粗暴地得出中国观众观影水平低下的结论，以艺术家气质的特立独行忽略普通观众的观影需求。一些青年导演经常对项目做出不合实际的判断和操作，剧本创作缺少从社会出发、发掘热点新闻的意识。电影《孤注一掷》在北京电影学院进行放映及主创交流时，导演申奥被问及新人导演如何筹备自己的长片处女作。申奥给出的回答是：“多认识电影圈外的朋友。”从中足以窥探青年创作者创作意识较为局限的问题。

（四）类型与作者

直到2023年，很多青年创作者依然对中国电影产业没有清晰全面的了解，对中国的制片产业缺乏系统性认知。分析成功的商业导演的创作经历可知，多数人在处女作长片创作中表现出如同陆川对“观众”和“体制”的敏感性。这些导演一方面坚持对人类善恶的敏感观照，另一方面尊重观众需求。例如，《犯罪分子》是程耳执导于1999年的北京电影学院毕业联合作业。该片不仅具有极具风格化的导演美学表达，还具有商业电影应该具备的明快的节奏与通俗易懂的故事，并穿插了部分喜剧元素，还不乏对极端环境下人物内心善恶的拷问。主旨上，是否犯罪救治自己久病在床的母亲是每一个观众都可能遇到的人生难题，具有普遍的共情意义。再如，曹保平导演执导的第二部电影《光荣的愤怒》讲述了黑井村貌似柔弱的村支书叶光荣对抗村霸、为民除害的故事，在深刻剖析农村地区陋习的前提下还不乏痛快解气的看点、爽点，寻找丢失妇女的桥段，以及悬疑元素的加入。青年导演中，忻钰坤、徐磊、申奥和王子昭等人都在早期的电影创作中展现出大情节叙事和强冲突情节的创作偏好，聚焦故事的人物和内核，这样更能引发普通观众的共情。反观以魏书钧为代表的、倾向作者表达的导演虽然获得了长片拍摄的资格，但是后续票房产出较为乏力。《永安镇故事集》票房产出仅300 万元，《野马分鬃》更是被犀利的网友吐槽为“京爷的作死故事”。曾赠执导的《云水》在市场上不温不火。连续失利的事例比比皆是，如《回南天》《番薯浇米》等具有强烈的作者性、票房不过百万元的长片仍然聚焦作者的回忆、女性主义意识等议题。《宇宙探索编辑部》虽然斩获6000多万元票房，但其跳脱的表达形式依然是电影圈里的小众狂欢，并未在大众视野普及。

综上所述，导演对观众的敏感度和类型电影的偏好，与后续的长片作品票房呈现一定的正相关关系。如何与电影产业中的商业价值和观众期待进行对话，是商业电影导演需要认真考量和探讨的话题。

（一）理解宏观层面的制片业

《电影市场营销学》对于宏观制片的定义是调节产业内部电影生产的内部供需关系，以达到电影生产的经济效益和社会效益最大化。理解宏观层面的制片并非简单地对制片知识的背诵，也不是简单的生产供需，更不是简单粗暴地理解为赚钱，而是站在社会治理的层面全面广泛地理解电影产业的生态循环及其与社会生产的关系。其中，社会力量的构成面不只有普通电影观众，还包括团体组织与政府的介入。同时，电影制片也不是简单的生产售卖关系，而是与社会进程和社会痛点高度相关。由社会刺激导致的情绪压力需要排解，而电影生产者要应对这部分社会压力，满足消费者的心理需求，并提供让观众情绪得到舒缓的产品。综上所述，电影不能脱离大众的日常生活，更不是知识分子与电影创作者自我排解消极情绪的垃圾桶。具有社会敏感度和服务意识，充分理解电影作为刚需品所涉及的经济利益与复杂社会属性，对于青年创作者未来的创作道路具有导向价值。

（二）什么是制片思维

根据《电影艺术词典》的释义，电影制片是指从策划、拍摄到发行的全部过程，进行计划、组织、决策和控制行为。电影制片的全流程包括前期的项目策划阶段、中期的生产阶段和后期的发行阶段。其中的制片厂制度、明星制是电影工业中沿用至今的。国内知名制片人陈祉希在访谈中多次强调“平衡”“价值观”的概念。其中，“平衡”指项目思维与创作思维的平衡，“价值观”指创作中需尊重观众并带有真情实感。制片思维应充分承认电影媒介的商业与艺术的二元属性，且能够跳出个人好恶对项目的潜在价值进行评估与分析。当审视电影媒介的项目属性时，应当尊重和理解项目管理作为一门科学学科的理论价值，并充分理解导演在项目中不得不涉及管理评估工作，尤其是电影制作中大规模涉及的人力资源管理与沟通管理，即便在工业体制发达的好莱坞亦是如此。根据康宁教授采访芝加哥哥伦比亚学院电影电视艺术系主任Eric Scholl 的访谈可知，该系的导演与制片专业学生合作紧密。学生在入学之初就能立刻了解自己毕业后会面临严峻的就业考验，并积极主动地解决拍摄资金问题。③

（三）制片思维对青年导演的益处

首先是创作意图。青年导演要有创作意图上的革新和为他人发声的勇气，同时也要兼顾现实，了解民生痛点，深入体验生活。“平衡”并非无稽之谈或悬而未定的虚空概念，而是从生活中观察，多多阅读新闻报刊，将从网络舆论获得的信息进行理解加工后深度思考，并对社会有相对完整客观的认知，避免陷入意识困境的恶性循环中。青年导演还应保持对生活的尊重与敏感度，不要轻易地否定观众，无视电影市场化进程下的必然性。

其次是理解电影的项目性。从微观角度看，北京电影学院管理学院侯光明与邓桂垚的《青年导演成长之路：扶植计划评述与胜任特征解析》用AHP分析法对导演的基本能力与项目胜任权重进行了分析，其与导演岗位能力无关的个人特质与管理能力占比较高。④林秀晶和杨舒涵提出了导演需熟悉电影工业化流程，其中包含六大维度，即组织决策能力、职业热忱、专业性、创意能力、识人用人和市场洞察能力。⑤导演的主要工作集中于艺术把控，但是在成功特质中管理仍然占有了五成以上的影响因子。另外，规避风险的能力也是青年导演普遍较为缺乏的。

最后是理解创作者所处的历史周期与社会地位。中国电影产业从国有制片厂制度到市场化已有30多年历史。国有制片厂时代，只有北京电影学院导演系毕业生可以接受生产任务，从而可以使导演可以毫无顾忌地深耕艺术创作。经过体制改革，制片厂需要自负盈亏，以谋求在市场中的立足之地。导演也不得不直面市场，将艺术的大门敞开，与市场对话。

（一）对观众的观影水平应有客观认知

从电影社会功效性的发展历程看，无论中外电影都曾经具有“消遣”性质的杂耍与娱乐属性。美国电影学家汤姆·甘宁指出，以叙事电影为主导的电影理论扭曲了电影理论与电影史的书写。在电影发展的最初阶段，观众乐于投入电影所带来的幻想，将电影视作一种“魔法”杂耍。早期的中国电影则是被视为梨园茶馆里的消遣品，虽然国情不同导致了放映环境的不同，但是本质上消遣作用与市民的需求和西方电影的发源如出一辙。

从中国电影市场单方面看，国情导致了中国电影行业经历了“失落的十年”，其对本土观众的审美束缚一直持续至今。另外，中国基础教育阶段缺乏基本的电影审美教育。具有较高审美水平的观众多出身于知识分子家庭，或者有幸得到过观影引导，而普通观众的审美趣味比较世俗化。对于电影创作来说，大众的口味可以被理解为道德观念的朴素善恶观，但是难以理解探讨人性复杂性的深厚主旨，难以理解和共情以抽象表达直觉与感情的晦涩语境。2021年播出的《导演请指教》，说明普通观众对专业观众有着天然的敌对心理。中国观众观影更多是为了满足情感、进行社交，相对忽略了对电影本体的关注，且难以进行有效的沟通，对专业观众与从业人员的态度比较敌对，并且视野未与国际接轨。基于当下中国电影市场的现实土壤，既要充分肯定中国观众的朴素爱国情感，不能以敌对的态度去打击，还要在创作中充分注意到观众理解能力的局限性，从而尽可能地找到创作者与普通观众相通的情感立足点。

（二）创作时应具有商业意识

1.积极与制片人进行良性互动，与产业热点接轨

青年导演应该在入行之初就寻找到与自己紧密合作的制片人，并以较高的沟通频率共同更新对产业动向的认识。基于观众理解力与消费需求的客观认识，作为受到商业性需求束缚的内容生产者，青年导演应当紧密跟随产业动向，高度关注高票房产出的国产电影。对于现象级产品，可以有选择性地观看全片；
对于艺术水平较低的电影，可以请制片人以口述转达的方式讨论此种影片成功的要素，以及主要演员等商业信息。青年导演应第一时间了解和分析每个月新上映的电影，充分发挥与调动制片人的主观能动性，并且与制片人讨论当下的社会痛点与热点话题，对包括漫画与网络小说等在内的其他艺术形式的优秀作品也应有所涉猎。

作为“作者”导演，可以继续高度专注于优秀的艺术创作，但是应当充分意识到与制片人沟通的重要性，为自己的创作提供便利。甚至可以在合作中把一部分观看例片或小说的任务分摊给制片人，拉长策划阶段，在创作内容和核心情感上获得一定的共识后再进入剧本创作阶段。由于制片人的早期加入，对于创意的熟悉程度高，在剧本的创作期间还可以进行一定的筹备工作，而不是像现在很多导演那样自行完成整个创意后再寻找制片。一方面，制片人参与程度低，对项目缺乏了解，会增加沟通成本；
另一方面，导演应该清楚地意识到和制片人的合作伙伴关系并不只是项目制的合作。导演与制片双方基于相互之间创作观念和人品的认同，能够共同提高积极性，更加高效地开展后续工作。对于青年制片人来说，与青年导演的合作本身就是一个时间投入产出比非常低的选择。青年导演应当有意识地建立与青年制片人的长期合作关系，并营造良好的情感互动关系，这对青年导演有百利而无一害。

2.结交电影产业以外的专家、顾问

除了与制片人的长久合作关系与良性互动，青年导演可以试图广泛结交业外的专家、顾问，在筹备长片处女作时取得题材与创作灵感的先机。由于资源和资金的限制，这些专家、顾问可以是具有高专业度学科的大学生，同时对电影制作具有创作热情。行业内许多已经在电影节初步崭露头角的青年导演经常会陷入长片创作动机与灵感的枯竭，于是在短片创作中不停循环往复，甚至在第一部长片剧本中依然过于聚焦电影行业内部语境，抑或是执着地想要以长片发泄心中情绪。

对于具有本科影视科班教育经验的学生或从业青年导演来说，可以跨专业考研以深耕影视之外的领域，挖掘优秀的故事，充分打开与其他领域学科的社交网络。以刑侦学和法律专业为例，通过学习大量真实的案例，可以选择真实故事，有意识地扩充知识储备。当下做得比较好的是从案件改编的犯罪悬疑电影。对于行业外的质疑与不解，则应主动与其进行沟通对话。下意识地找故事，跳出电影圈的审美语境，从现实故事出发，可以激发灵感，更快、更平稳地度过灵感枯竭期。

3.训练沟通能力

导演的沟通能力十分重要。不应因为内倾者的沟通偏好丢失表现机会，或因临场即兴语言能力干扰投资人对导演胜任能力的判断。中国的大学普遍重视知识技术教育，缺乏社交礼仪与口头语言演讲训练。基于此，青年导演可训练的目标学科有人际沟通学和演讲学等。

4.具有导演个人品牌的运作意识

经过对社会与产业热点的长期关注，组建团队和进行创作实践后，青年导演应该已经形成对自己能力和兴趣点的基本定位。进行长片剧本开发时，应该有意识地与制片人一同商讨可选择的赛道，以及竞争优势等问题，尽量避免因为长期没有拍片机会而接受自己不擅长的题材与类型的邀约，从而断送自己的导演生涯。

5.风险规避意识

青年导演常会对真实故事充满创作热情，却忽视了我国现阶段的电影审查制度，在早期创作中面临被迫大量删减镜头或是删减必要剧情的情况，导致成片碎片化，风格不一致。提示并发现审查风险虽然是制片人的工作范畴，但是导演也应该时刻意识到审查风险，并对有风险的内容具有一定的敏感度。在制片人工作出现疏漏时，可以多方求证或提出异议，避免开机后造成重大损失。

关于“作者性”与“商业性”对立的议题，多数学术论文从“作者性”的角度出发，分析如何使商业电影更加具有风格化的视听、奇观性的叙事与突破创新。这些学术文章只注意到了如曹保平、程耳和刁亦男等导演具有能够适应产业要求的能力，却忽略了此种思维模式的习得途径与广大青年导演的产业知识水平不契合。如果此种对于商业与“体制”的敏感度对于一部分导演来说属于天性的一部分，那么没有掌握此种思维抑或是没有对话意识的导演则需要外力的帮助，对中国电影产业和当下国情进行更加深入理性的学习与了解。新时代，电影产业为确保更加稳定的商业性，应在制片阶段进行电影营销前置，以引起观众的注意。基于此，青年导演的工业意识应当是一种底层认知的知识体系，即明确商业电影服务的对象是中国普通观众，充分理解观众的局限性并认同观众的观影热情，充分调度身边的人力资源辅助自己形成更好的创作环境。有意进军商业电影的青年导演应当坚持独立自主地创作，并以充分的职业热忱创造更加优秀的、具有创新性的作品，同时要充分倾听观众与市场的声音，尽量使电影的艺术价值与商业价值相平衡，从而实现电影资源投入与产出的良性循环。

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