张丽瑶
（西北师范大学 文学院，甘肃 兰州 730000）
“非虚构”是与“虚构”相对的一种写作方式或文学体裁，“它提出的初衷主要是为了与以虚构为主的文体——小说、戏剧等——争夺‘真实’的话语权”[1]。在白俄罗斯作家S.A.阿列克谢耶维奇的系列口述史作品获得诺贝尔文学奖之后，非虚构成为一大研究热点。非虚构与虚构的界限划分历来是学者关注的焦点，该问题是研究这两种写作体裁时绕不开的核心论题。如姚大力[2]从历史学的角度研究非虚构纪事中的虚构，认为“所谓非虚构创作，从根本上说就是区别于有意识虚构的另一类文学创作。它的‘天花板’，就是使其与刚性虚构的空间互相区隔开的那条分界线”；
徐燕杭[3]在“表象／实体”二元对立、认识论和语言论的建构主义的思想背景中探讨“虚构”和“非虚构”的内涵和外延，认为“‘虚构／非虚构’这两者从来不是截然对立、界限清晰的。内容从来不能脱离形式而存在，因而所谓‘虚构’‘非虚构’也就只能是一个度上的把握”；
陶东风[4]注意到在后现代主义、后结构主义影响下，严格意义上的非虚构作品并不存在，德里达、阿甘本等“后”理论家，“完全悬置了虚构和非虚构的差别这个问题”。
解构作为一个知识范式，对20 世纪80、90年代的人文、社会科学影响广泛，它鼓励质疑一切探索领域的二元等级对立结构。希利斯·米勒是解构主义在美国最有影响力的倡导者之一，被公认为解构主义耶鲁学派的代言人。M.H.艾布拉姆斯看到米勒解构批评的独特性，指出他“尤以把解构主义批评阅读应用于小说中而著称”[5]；
王逢振最早于1987 年将米勒介绍进中国时，称他是解构主义领域“走得最远”的理论家、解构主义理论“最重要的代表人物”[6]。米勒对非虚构与虚构的界限问题也进行过思考，在《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》一书中，他将以真实事件为基础进行写作的一定意义上的非虚构作品《辛德勒名单》《黑犬》《鼠族：一个幸存者的故事》《无命运的人生》都归在小说（fiction）之类。米勒依据什么样的标准做出此类划分？ 在将文学作品都定义为“虚构”之后要实现什么目的？ 这两个问题是文章研究的重点。
根据《牛津高阶英汉双解词典》的释义，“界限”（limit）有“限度；
限制”、“（地区或地方的）境界、界限、范围”等意思[7]。作为一个哲学概念，“界限是一事物与他事物相互对立、区分的标志：界限之内规定了是这一事物，一旦越过界限，就会变成另一事物。”[8]传统的非虚构观认为虚构写作与非虚构写作之间存在明显的界限，一旦超出界限范围，非虚构直面、靠近现实的力量便会被减弱，非虚构作品就会变为虚构作品。传统非虚构观对界限的规定体现在以下两个方面。
其一，就创作者而言，尽力避免虚构行为、追求客观真实的创作就是非虚构创作，而不以客观真实为依托、通过想象编织情节的创作就是虚构创作。第一条界限存在的关键在于非虚构创作者承认文字能够反映真实，词与物之间没有巨大的不可弥合的鸿沟。非虚构创作者并不否认作者的主观性会影响对事实性材料的排布，但他们主张主观性“不过是承认在事实和真相之间存在一个介质”[9]，它并不会影响非虚构文学的合理性。相反，非虚构作家应该在坚持事实的前提下，运用主观性发现一个好故事，并精彩地讲述它。举例而言，创作者虽不能用编造的日期来代替真的日期，但可以根据故事的需要将不同时期的事件排列组合在一起，故事的讲述也不必与事件发生的顺序一一对应。除此之外，创作者还可以使用属于文学的所有技巧，非虚构创作者认为，“小说的各种技巧从来都不是虚构作品的专利；
除了企图以虚构冒充事实之外，对于非虚构作家而言，没有哪种讲故事的技巧是禁区”[9]。是否承认文字能够反映真实在虚构作品与非虚构作品之间划出了第一道分界线。其二，就读者而言，非虚构文本的读者与作者之间存在一份隐形的 “契约”，“契约”承诺作品中叙述的事都曾真实发生过，非虚构叙述的成立以“契约”的生效为依托。举以第一人称进行叙述的非虚构作品为例，读者不能仅认为作品中的“我”只是一个方便叙述的角度，而必须相信“我”是作者对真实经验的承诺，相信实际叙述人和第一人称叙述者之间的真实一致。季刊《非虚构创作》的主编L.古特凯恩德教授认为，契约式的信任关系非常重要，它向读者担保他们读到的人和事“都是真实发生过的”，这与读者在阅读虚构创作时会产生的 “好像都是真实发生过的”感觉有很大的不一样[2]。读者与作者之间的“契约”的生效与否在虚构作品与非虚构作品之间划出了第二道分界线。
米勒在《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》一书中讨论了有关奥斯维辛的四部作品，分别是托马斯·基尼利的《辛德勒名单》、麦克尤恩的《黑犬》、阿特·斯皮格曼的《鼠族：一个幸存者的故事》及凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》。这四部作品在发表后都或多或少触及了非虚构的界限问题——它们的作者并不都力避虚构成分，有的还刻意破坏作者与读者之间的“契约”来逃避作品发表后可能产生的道德责任。
基尼利写《辛德勒名单》的方法与S.A.阿列克谢耶维奇的相同，他走访犹太幸存者，与他们谈话并获得证词以积累写作材料，除此之外他还查阅了许多文件。因为主角辛德勒是个“如此含混复杂又如此崇高伟大的人物”，因此基尼利决定以小说的形式去展现他，与此同时又“力避一切向壁虚构”，小说中“所有的事件，哪怕最琐碎的细节全部都有历史文件以及当事人的回忆作为支撑”[10]。也就是说，基尼利采用了一种矛盾的创作方法——既使用小说的形式又避免虚构，这种创作方法看似仍处在非虚构创作的第一条界限之内，但《辛德勒名单》在荣获布克奖（一个专为长篇小说而设的奖项）之后，还是引起了该书是纪实还是小说的争论。麦克尤恩的《黑犬》也获得了布克奖，它是这四部作品中虚构成分最多的，但也有真实刻写历史的倾向。麦克尤恩虽在文前的备注中加了一条免责声明：“本小说中提到的法国乡村和现实生活相符，但所涉及的人物纯属虚构，与现实中任何活着或死去的人物都绝无雷同。村长的故事及村长本人均无历史依据”[11]，但小说叙述者杰里米的少年时代与麦克尤恩的亲身经历不谋而合，小说对人物和事件的刻画也都十分精细讲究。“多此一举”的声明与文本细节之间的矛盾让米勒都忍不住猜想，“这部小说是以真实的人物和事件为‘基础’的”[12]。
斯皮格曼在非虚构创作方面的努力比基尼利和麦克尤恩更多。他的父亲弗雷德克·斯皮格曼是奥斯维辛幸存者，《鼠族》便是阿特依据父亲的经历绘制而成。除了父亲的故事，斯皮格曼还在漫画中将该书创作的过程也展现出来，书中不止一次出现阿特积累素材、排布情节的画面，这些情节构成了小说的“元叙述”。斯皮格曼一直在反复思考何为“真实”，他跟父亲谈到：“要设法重建一个比我的噩梦还可怕的现实，我感觉太力不从心了。还想用漫画来表现！ 我觉得自己有点贪心不足蛇吞象，或许我该放弃这件事。有太多东西，我永远都无法弄懂，更想象不出画面。我是说，对于漫画来说，现实太复杂了……很多东西不得不被舍弃，或者歪曲。”[13]他一直对自己撰写文本的权力表示怀疑，对女友说：“我甚至连跟我父亲的关系都搞不明白……又怎么能搞明白奥斯维辛……还有大屠杀？ ……”[13]。斯皮格曼预想到自己的作品在发表后可能会遭遇有关真实性的谴责，因此他在作品中主动提出这个问题。但《鼠族》还是遭遇了虚构与非虚构之争，如有学者认为，“元叙述”反而让“真实与虚构陷入混沌，作者不再是唯一掌控文本的人，需要读者自己作出判断”[14]。
伊姆雷是一名出生于布达佩斯的犹太人，14岁时，他和其他成千上万的匈牙利犹太人一起被驱逐到集中营。因集中营所有未满16 岁的人都会立即被毒死或烧死，所以伊姆雷谎报了自己的年龄，并因此幸存下来。从集中营解放后，他回到了布达佩斯，成为一名作家，在30 年后（1975 年）出版了自己的第一部小说《无命运的人生》。这部小说讲述一个来自布达佩斯的15 岁男孩被送到奥斯维辛集中营却幸存下来的故事。因其明显以伊姆雷本人的经历为依托，所以我们并不能将其完全当作虚构层面的小说。这部作品究竟是什么体裁？ 伊姆雷本人对此也没有清晰的界定。他虽然为《无命运的人生》虚构了一个叙述者久尔考，但他认为该作品既不是小说，也不是自传，只是“找到一种语言适用形式、一种中介，以便能使奥斯维辛作为一个过程、作为一个一步步实现的（从前因实际上是推导不出来的）事件显现出来”[15]。有研究者将伊姆雷的小说归到“非虚构”这一体裁之中，认为他“以非虚构的写作方式与精湛的艺术技巧，在内容及结构上还原与重构了大屠杀的创伤记忆”[16]。但米勒认为，虽然这个故事和伊姆雷自身的经历有一些联系，但却是一部“带有明显的‘虚构’的作品”[17]，因为“它使用了复杂的小说技巧，而且很明显这不仅仅是对历史的复制”[17]。除此之外，其主人公久尔考也是杜撰的人物，读者无法辨认作者伊姆雷与久尔考的经历何者为真正的“非虚构”。
这四部作品究竟是虚构作品，还是非虚构作品？ 这个问题因研究者立场的不同而无法得出一个统一的定论。但米勒无视有关体裁问题的讨论，直接将它们定义为小说（novel），也就是虚构作品（fiction）。在米勒的语境中，novel 和fiction 是同义词，它们都指向虚构，他在分析阿多诺著名言论“奥斯维辛之后，甚至写首诗，也是野蛮的”中“诗”的内涵时体现了这一认知。米勒指出，阿多诺有可能用“写诗”来指代通常意义上的文学创作，这种文学创作包括“小说（novel）、戏剧等虚构性（fictive）作品”[12]。根据米勒对novel 及fictive两个词的使用可以判定，小说在他看来是虚构性的，他并不认为根据作者真实经历撰写的“大屠杀小说”属于非虚构之列。他甚至强调“我们文化语境中的文学，即使沿用真实的地名，甚至想象性地呈现历史名人，它对文字的运用也奇特地无涉现实”[12]。
将这四部作品定义为虚构的小说后，米勒总结出一个“定律”：“小说越接近直接作证，越接近大规模的‘共同体的毁灭’，它们的文体和叙事就变得越复杂、越精妙”[12]。从此定律来看，米勒认为虚构与非虚构之间没有界限的原因在于，这些作品都使用了复杂的小说叙事手法，背离了“纪实”应有的客观性。但米勒“使界限消失”的原因远不止于此，需从解构本身与大屠杀作为一个事件再现的困难性等方面来探究米勒的用意。
非虚构文学成立的关键在于非虚构创作者承认作者的文字能够再现现实、读者能够理解作者用文字再现的现实。解构首先从再现本身的不可能性出发来看待虚构与非虚构的问题。米勒虚构观的建立很大程度上是受了让·雅克·德里达的影响。在《死亡：虚构与见证》一文中，德里达探讨了虚构与真实的问题，他认为，即使是司法传统中的“真实证词”也必定有着虚构的可能性，也就是“文学的可能性”[18]，“文学虚构作为一种正当的可能性，像鬼魂般缠绕着所谓正确、负责、认真和真实的证词，这鬼魅也许就是激情本身，也许就是作为自由言说项目的文学写作的激情所在”[18]。连用于法庭上作证的证词都有被虚构为文学的可能，已然使用了文学技巧的“非虚构”作品必然没有与虚构作品截然分开的那道界限。此外，就写作本身来说，德里达认为“除了写作之外，一无所有”[19]，生活并不能通过符号和文本被再现出来，每当读者认为他脱离符号和文本，得到了“事实本身”的时候，他发现的只能是更多的文本、更多的符号和没有终结的补充物的链条。因此，“非虚构文学”在德里达看来是不成立的。
米勒跟随德里达的脚步，并受其解构主义虚构观的影响，将“符号对现实的指涉变为文本内部符号与符号之间的指涉”[17]，认为文字“非超验”的特点让“一部文学作品中的文字并不超越自己，指向它们提到的现实界的事物”[20]，相反，“它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不可替代的补充”[20]。也就是说，在米勒的理论系统中也不存在“非虚构文学”的分类，在他看来，文学始终与虚构相关联，文学作品并不指称真实的世界，而是指向独立存在的另一个世界。作者不必承担其作品与现实相符的“指称责任”，以虚构方式被运用的词句凝聚着文学的全部力量。
在解构主义虚构观的影响下，米勒认为大屠杀叙事存在两个难解之题。第一个是，无论以何种方式进行再现（representation），大屠杀的事实都无法想象、无法言说。根据让·吕克·南希在其《被禁止的再现》一文中分析，前缀“re-”有两种意思，其一可表示重复，表示已经在场的事物的再次展现，其二可表示加强性、频率性，但在representation 一词中，re 只可理解为第二种意思，即强调程度。在“re-”意义的限制下，“再现”意为“使可见坚决地外展”[21]，类似于在戏剧形式的再现中，人物及其语言、行动都直接呈现在观众面前。南希指出，大屠杀是再现的终极危机，再现大屠杀的问题在于被再现之物的核心是缺失的。举例来说，只有对毒气室真正地亲眼所见的人才能将它存在的事实述说、传递给他人，但经历过毒气室的人都已死亡，无法为自己作证。因此，超过六百万的死亡“是不能被任何一种再现所独占的”[12]，通过任何媒介（语言、电影、绘画、雕塑和音乐）再现大屠杀都会遭遇死亡这一困境，正如保罗·德曼所说，“死亡是一个错位的名字，它表达了一种语言的困境”[22]。第二个难解之题是，把纳粹种族灭绝的行为写成小说（fiction）就是将其“审美化”，这种行为存在一定的危险性：“小说本身越成功，它离奥斯维辛可能越远”[12]。康德之后，对美的认识从客观论转向主观论，“美”不再是艺术作品的客观属性，而是人的主观反应，“审美”即是在物质世界和精神世界架起桥梁的一种活动。米勒的担忧涉及对非虚构写作的核心问题 “主观性”的思考。就小说本身来说，作者的主观性不可避免，传统的非虚构创作者并不否认主观性的存在，但也不因此就否认非虚构创作的可能。然而对米勒来说，非虚构与主观性是不可调和的一对矛盾，主观性必然导致虚构创作，他认为叙述的过程就是对事实建构、理解、判断的过程，不论是最忠实的自传，还是虚构色彩最浓的创作，都是一种对事件进行选择性的、有序的排列。米勒认同伊姆雷的说法，“所有对奥斯维辛的见证都是‘小说’，即使是最明显的自传也不例外”[12]。
米勒提出的两个难解之题共同瓦解了非虚构与虚构之间的第一道界限。非虚构创作者认为文字能够反映真实，词与物之间没有巨大的不可弥合的鸿沟，作者主观性的存在并不影响对客观真实的再现。米勒却赞同南希的看法，认为大屠杀撕开了再现中的裂缝、缺隙和伤口，词无法表达物；
此外，他认为对客观真实的“再现”受到主观性的干扰，任何叙事行为都是对事实的建构。
德里达对读者阅读行为的理解也影响了米勒的阅读观。他认为，在一个文本之中，能指并不指向所指，而是指向其他能指，文本与文本相互交织、彼此渗透，任何文本都是对其他文本的吸收和转化，而其他文本又指向更多其他文本，所以文本的意义永远不可确定。与此同时，符号的“延异”“播撒” 等特点也使意义永远处在不在场的状态、永远被推迟，文本所说的（或作者想说的、作者以为自己在说的），与文本实际上所产生的影响，两者之间总是有无数差异、紧张和矛盾。因此，德里达所主张的解构式阅读不以发现意义、对文本进行阐释为目标，而以创造意义为旨归。受德里达的影响，米勒也认为文本及其影响之间存在差异，让非虚构成立的、作者与读者之间确保人与事“真实性”的“契约”不一定生效。米勒主张一种“非认知性”[20]的阅读，即读者不必考虑原作者的创作初衷，以防陷入对语言或作品的陈述性阐释之中。这种文学作品的陈述性阐释包括将作品与特定历史时期、历史人物和历史地点的典型一一进行对照，也包括将作品与作者的阶级、性别、种族相联系，也就是说，米勒反对将文学作品看成“物质和社会世界的一个映像”[20]。他认为，恰当的阅读方式是运用丰富的想象来面对作品的召唤，在语言的基础上，在自己的内心再次创造一个世界，这个世界并非作者所承诺的、人和事“都是真实发生过的”的那个世界。
综上，非虚构写作对象的不可再现性、作者主观性及读者“非认知性”阅读的影响使非虚构内部存在巨大的悖论。根据乔纳森·卡勒对解构策略的定义：“解构一段话语，就是通过在文本中认出产生了据说是论点、中心概念或前提的修辞活动，来表明话语如何损害了它所维护的哲学，或如何损害了为它奠立基础的诸等级对立命题”[23]，米勒是从非虚构的核心概念“再现”出发，颠覆了非虚构成立的合理性，从而解构了虚构与非虚构之间的第一道界限，又从“真实性”契约的难以实现出发，解构了虚构与非虚构之间的第二道界限。
作者的文字作为媒介不能跨过死亡的困境再现奥斯维辛，读者也不能客观地理解文本和作者要传达的内容，那么，见证奥斯维辛也是不能实现的吗？答案是否定的。米勒指出，南希定义的再现是记述性的再现。在以施行话语见证奥斯维辛的层面上，他的分析比南希的又前进了一步。
记述话语与施行话语的区分是英国分析哲学家、“牛津派日常语言哲学” 领袖之一的J.L.奥斯汀提出的。传统哲学家和语法学家重视语言的描述功能，认为我们使用语言是为了述说或报道世界中的事实或事件，也就是使用语言谈论世界，我们的话语可以与“世界”相对照，即可以考察它们是否与事实相符，因而它们是有真假的。然而，奥斯汀发现，有一类话语，它们虽由陈述句的语法构成，但并不履行描述或陈述功能，如“我把这艘船命名为‘伊丽莎白号’”这个句子便不是在描述或陈述我给一艘船命名，而是正在给它命名。这类话语的首要功能是做事，不存在是否与事实相符合的问题，其本身也无所谓真假。奥斯汀将前一类有真假的话语称为记述话语，将后一类无所谓真假的语句称为施行话语。
非虚构是在记述话语上运作的一类体裁，它必须被读者判断为“真”才有价值。本杰明·维克米斯基曾在1955 年出版了一本名叫《片段》的书，讲述一个四五岁的犹太孩子在犹太圈禁区和纳粹死亡集中营的苦难经历。该书以“回忆录”的面貌问世，从维克米斯基的叙述来看，他是大屠杀的幸存者。《片段》影响广泛，很快被翻译成各种文字，受到国际评论界的普遍关注，维克米斯基也成为公共媒体竞相邀请的人物，不断在电视上亮相。在《片段》问世四十多年后，有记者发文称，维克米斯基伪造了自己的生平，他实际并不是犹太人，也不曾被关在集中营；
随后，美国多本文学杂志刊文评论维克米斯基事件，使得他名誉扫地，《片段》也被停止出版。从非虚构创作的角度来说，维克米斯基逾越了虚构与非虚构之间的第二条界限：作者必须向读者担保他们读到的人和事“都是真实发生过的”。界限的逾越使以记述性再现的名义面世的《片段》从非虚构作品“沦为”虚构作品，维克米斯基也从大屠杀英雄般的幸存者变成了“记忆窃贼”。
但若不把《片段》定为非虚构作品，它的存在不失为一种对大屠杀的见证。维克米斯基写作前收集和阅读了许多关于犹太人大屠杀的书籍，收藏量超过两千册，若将他和米勒评论的四部“大屠杀小说”的作者的主体位置进行比较，维克米斯基的位置与基尼利相同——他们都依托材料进行创作。若按照米勒对虚构与非虚构作品的理解，《片段》或许可以成为优秀的见证作品。米勒认为，“对奥斯维辛集中营的叙述，无论是自传性或虚构性，不仅是依照事实陈述的过程，而且是一个对事实的理解过程和对事实的判断过程，简而言之，是对事实的见证过程”[17]。在米勒看来，见证并不仅是依靠历史思维产生的记述性话语，相反，见证是一种言语行为，具有以言行事的施行功能。“大屠杀小说”作为一种见证，是“施行性而非记述性的言辞”[12]，其叙事声音中包含一种施行性行为：“我发誓这就是我之所见，这真的发生了。”
以记述性方式呈现奥斯维辛的典型方式是以新闻报道的方式直陈奥斯维辛。米勒在阅读《无命运的人生》后发现，这种方式极易失败，无法完成见证。在这部小说中，伊姆雷的主人公久尔考在回家途中遇到了五次“质询”，分别来自陌生人、朋友的姐姐与母亲、记者、朋友的叔叔、母亲。当久尔考向他们讲述集中营的存在以及他在集中营的经历时，他们都拒绝、否认这如此可怕事实的存在。久尔考的经历无疑来自伊姆雷本人，集中营的存在本身已经超出“正常世界”里的人的想象，无法言说、不被理解是幸存者都遭遇过的困境。米勒指出，伊姆雷选择以小说的方式，或者说以讲故事的方式来见证奥斯维辛的原因正在于他发现“直接的陈述似乎无法传递什么”[12]，他对集中营经历的记述性话语在传递给他人时失效了。因此，米勒认为，“一部关于奥斯维辛的小说，而不是一份受新闻惯例约束的事实报道，才是恰当的见证方式”[12]，记述性的“老套说法”并不能成功地为集中营作证，而运用叙事策略的小说则能在叙述过程中产生以言行事的施行功能，见证不可见证之事。
米勒明言，他写《共同体的焚毁》一书的目的是为了探讨“虚构作品是否可为大屠杀作证”，“如果可以，那么该如何作证，用什么叙事方法？ ”[12]米勒在经过分析后指出，在大屠杀小说使用的叙事策略中，反讽是被应用最多的一种，他赋予反讽极高的价值：“对于奥斯维辛的书写，反讽是最恰当的叙述语言模式”[12]。反讽并不是能供读者判断真假的记述性话语，读者不能判定它是否与现实对应，因为反讽言语“通篇搁置了对外部事件和人物进行直接再现的幻象”[12]。如在《无命运的人生》中，叙述者久尔考时常使用限定语，常常犹疑不决且话语之间明显自相矛盾，他惯有的表达风格是诸如“然而，从另一个角度看”或者“尽管从另一个角度看”之类的表述。米勒借用詹姆斯·乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中的描述，称久尔考处于“两个双胞念头”之中，他“不愿也不能做出任何直接而毫不含糊的判断，并且他过于诚实，无法假装自己能做到”[12]。“双胞念头”通常用“然而”“尽管”“但”等转折词与“如果”“可能”“也许”等表示条件的限定词所凸显，它们在久尔考的使用下带有反讽色彩，如久尔考在初入奥斯维辛的遴选中观察到站到“好”的那边的人，脸上都露出成功的表情，“如果我的感觉没有错的话”[24]；
被营救后在集中营医院治疗时，久尔考察觉人们脸上都流露出明显异常的令人尴尬的情感，人们在怜悯他，久尔考说有种强烈的意愿，想要告诉他们终究没有必要那样，“我很想对他们说：这并没有任何理由，至少是在此刻——但后来，我还是把话咽了回去，我有些不忍心这样做，可以这么说吧；
因为我发现，这种情感似乎使他们惬意，给他们带来了某种欢乐。甚至，当然或许不是这样，但我仍不相信自己搞错了……”[24]。
米勒认为，这种带有矛盾性的反讽使小说的意义基本上“无法确定”，久尔考犹疑、延宕，无法依据他的表述得知他人是否真的庆幸“站到了好的那边”。米勒将反讽与弗里德里希·施莱格尔的“永恒插叙”对应，并将它和施行话语联系起来。“插叙”是古希腊喜剧的组成部分，插叙进行时表演暂停，合唱队领队通过独白对观众演讲、发表对时事或个人的评论，其内容与喜剧情节无关。“永恒插叙”即永久地推延确定的意义，反讽作为一种施行话语，“其所行之事是把读者置于不确定的推延状态中”[12]。这种推延是有意义的，米勒指出，久尔考的反讽叙事所产生的不确定性或不可决定性，让他与其所再现的可怕事件保持了足够的距离，比起感伤或滥情地讲述，反讽式的讲述能让读者更真实地看待这些事件，同时“瓦解了读者不愿直接面对大屠杀的心理”[12]，从而能够化解受害者使用陈述话语描述集中营时所遭遇的质询窘境。此外，米勒要求读者的阅读产生新的以言行事的行为：“听到证言的人……尽管不能证实证人是否据实以告，但他必须相信证人认为自己说的是实话。即使证人所说的话可被证实是错误的，但这并不意味着证人认为自己不对”[12]。施行性阅读行为能创造一种读者共同体——读者们虽然讲着不同的语言、居住在不同的国家或地区，但他们一起阅读这部小说，体会它对奥斯维辛的作证过程。米勒认为，读者共同体的形成在一定意义上推翻了保罗·策兰“无人为这见证作证”的宣告，他作为《无命运的人生》这部“大屠杀小说”的读者，也通过文字许下诺言：“我在此为我的信念作证，我坚信我们一定不会忘记。”[12]
通过引入言语行为理论，米勒走出了南希在《被禁止的再现》中提出的“死亡无法被再现”的困境，这也是他解构虚构与非虚构之间的界限要实现的目的。对于“大屠杀小说”，作者的写作与读者的阅读不应也不能停留在记述性的层面，而是应以施行性的行为来完成见证与牢记的使命。
在米勒的理论系统中，并不存在“非虚构文学”的分类，他消解了虚构和非虚构之间的界限。在消解的过程中，米勒运用了两个重要的理论资源。其一为德里达的解构主义理论。受到德里达的影响，米勒认为任何叙事行为都是对事实的建构，对客观真实的“再现”无法绕开主观性的干扰；
文本及其影响之间存在差异，让非虚构成立的、作者与读者之间确保人与事“真实性”的“契约”不一定生效。其二为J.L.奥斯汀的话语施行理论。米勒解构虚构与非虚构界限的目的并非要否认文学作品见证大屠杀事件的可能性，相反，他将大屠杀叙事都归在虚构小说之列是为了让其发挥以言行事施行性功能，从而瓦解读者不愿直接面对大屠杀的心理，破解“质询”窘境。米勒与传统非虚构观不同的解构主义非虚构观为我们探寻虚构与非虚构的界限提供了新的思路，也为理解、评价非虚构写作提供了新的标准。
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