舞人服饰对汉代袖舞舞姿动态的影响

俄罗斯国立师范大学戏剧音乐与舞蹈学院/梁莞悦

现今对古代舞蹈的研究多从文学描写、史籍记载、画像砖、壁画以及一些出土文物的角度进行研究，少有从古代服饰角度出发进行研究的。但服饰作为古代舞者进行舞蹈的物质条件及物质制约之一，对舞者的舞姿动态有着深刻的影响。在汉代袖舞中，服饰的材质、式样等方面的不同，会使得袖舞的运动路线、动作力度和姿态造型产生巨大的差异。因此本文将袖舞舞姿动态与舞人服饰结合起来进行研究，在实践方面，首先有利于更好地探求和把握汉代袖舞的舞姿动态特征，有助于古代舞蹈的重建复现。对古代舞人服饰进行研究，可以为当今中国古典舞的舞者服饰，尤其是以具体人物形象为典型进行创作的角色服饰设计提供借鉴。同时，在理论方面，本文也为古代舞蹈研究提供了“以服证史”的新的视角。

汉代是中华民族大统一、大发展的时期，此时国家强盛，文化繁荣，科技发达，人民的生活水平也较之前有了较大提高，农业、纺织业都有了长足发展，因此服饰的样式、材质也较前代更为丰富、繁美。汉代袖舞之美主要体现在舞袖式样、材质及由此形成的动作风格之上。“锦绣的衣服，以舞袖增色；
细腰和长裙，使舞态生风”。在汉代出现了以丝质和麻质为主的多种材质的舞衣，并在整体上形成了“翘袖折腰”的动作特征和凝重古朴又不失轻捷迅疾的风格特色。

（一）汉代舞人服饰材质

汉代舞人服饰种类繁多，本文主要从服饰的材质和舞袖的式样两方面来对汉代的舞人服饰进行归纳。从舞人服饰的材质来看，尽管汉代的服饰有丝、麻、罽(jì)等多种材质，但舞人舞衣多采用丝质或麻质。

首先，汉代的桑蚕技术已经十分成熟，栽桑养蚕与纺织在汉代社会中占有着重要地位。《后汉书·礼乐志》记载：“四月壬子，皇后蚕桑之日。”“ 春桑生而皇后亲桑于苑中,蚕室养蚕，千薄以上。”由此可见汉代对桑蚕与纺织的重视。与此相对应，汉代的丝制品产量大、种类繁多且新颖别致，统治阶级常以丝织品来制衣或装饰宫闱。据史籍记载：“在汉武帝时，一年征集的丝织品达500 万匹,在武帝的一次出游中就消耗增帛100 万匹。”除此之外，丝织品也常作为统治者对臣下或妃嫔的赏赐，或民间富有之家相互馈赠的礼物。同时宫中训练的舞伎与贵族或富有之家蓄养的舞伎也有机会穿着丝绸质地的舞衣进行表演。傅毅的《舞赋》对此进行了详细的描写。《舞赋》中有载：“服罗縠（hú）之错杂”，其中“罗”为质地轻软的丝织品，“素”指未经染色的丝绸，而“縠”指有绉纹的纱，三者皆为丝绸织品，可见当时舞人身穿丝绸制舞衣表演之风貌。另外，傅毅的《舞赋》中还有大量对舞蹈动态的描写，如“罗衣从风，长袖交横”“袖如素蜺”等，即是身着轻薄柔软的丝绸制袖舞舞衣时出现的舞蹈姿态。

其次，除丝质舞衣外，汉代舞衣也常常采用麻质。我国对麻的种植和利用更早于蚕丝，在汉代麻的栽培和纺织技术的水平已经达到了一定高度。湖南长沙马王堆一号汉墓女尸体上剥下来的麻布，经过考查便是当时的高级麻织物。“马王堆汉墓出土的细麻布原料为竺麻，苎麻有‘中国草’之称，纤维长而细，韧性强，有光泽”。主要用于制作衣料。而汉末三国时期吴地的民间歌舞《白纻舞》，也是因舞者穿白色纻麻舞衣而舞得名的。因此，在汉代除妃嫔及少数贵族或富有之家的舞伎可以穿着丝绸制舞衣之外，民间舞人更多的是穿着麻质舞衣进行表演。

（二）袖舞舞姿动态

“对于汉代袖舞来说，袖不仅是一种服饰，而是舞者肢体的延伸、情感的语言”。①从姿态造型上来看，汉代袖舞主要呈现出了“翘袖折腰”“拧腰回身”“S”形和“斜塔式”身体姿态。首先“翘袖折腰”指的是舞者将双袖向旁或向上扬起，同时腰部配合双袖弯折而形成的舞姿。其中舞人腰部的弯折可以分为“前俯”“后仰”“左曲”和“右折”四种。例如，在图1中，舞者便是从腰胯部将上身向右弯折成90 度，与地面平行，双膝弯曲降低重心，同时双袖顺着腰部弯折的方向展开，与地面平行，从而形成腰部“右折”的“翘袖折腰”的姿态。而在图2中，舞人双臂向上将袖抛出，同时向后下大腰，形成“后仰”的“翘袖折腰”的姿态。

图1 汉画舞蹈工作坊北京舞蹈学院黑匣子剧场演出剧照

图2 梁宇《汉代袖舞研究》

第二，就目前的图像文字资料来看，“拧腰回身”的身体姿态是汉代袖舞中十分典型的舞姿。“拧腰”并非如“折腰”般将腰部弯折，而是以腰部为轴，将整个上身向左或向右拧转，同时配合袖的甩动（多为前后横向甩动）或静态动作和头部的回转形成“拧腰回身”舞姿。例如，在图3中，舞者跪坐于地，上身以腰部为轴向右后方旋拧，同时回头看向右后方，双袖一前一后形成“拧腰回身”的静态舞姿。又如，在图4中，舞人在向前方大步行进的同时，以腰部为轴向左侧旋拧，同时将双袖分别向前后横向用力甩出，形成动态过程中的“拧腰回身”舞姿。

图3 汉画舞蹈工作坊北京舞蹈学院黑匣子剧场演出剧照

图4 梁宇《汉代袖舞研究》

第三，汉代袖舞以“翘袖折腰”“拧腰回身”等舞姿为基础，配合以袖的舞蹈和曳地的长裙，形成了以“S”形为主体的身体姿态。例如，在图3中，舞者头部的回转，腰部的拧转与前倾使得舞者的颈部与腰部均形成了“弯”与“弧”的状态，使得舞者从头部到胯部呈现出“S”形的身体姿态。又如，在图5中，舞人的上身含胸并微微向前倾斜，下身双膝微曲，加之向后飘曳的裙裾，舞人的整个躯干呈现出了“S”形的形态。同时，舞人的右臂向后扬袖，使舞袖在空中成弧形，袖的末端位于身体后侧，同样形成了“S”的形态。

图5 徐州汉画像石博物馆

最后，除却以上三种以“曲”为主的身体姿态外，汉代袖舞中以“直”为主的身体姿态亦不可忽视，其中的典型代表便是“斜塔式”是舞姿形态。这种舞姿是指舞者身体保持直立，腰、胯等部位不发生弯折，同时重心向左或右侧移动，使整个身体发生倾斜，类似“斜塔”。例如，在图6 中，舞人右脚站立于盘鼓上，颈部、腰部和胯部几乎保持不动，身体呈一条直线，同时左脚迈出带动身体重心向右侧倾斜，使身体呈“斜塔”状。

图6 孙颖《中国汉代舞蹈概论》

从动态上来看，汉代袖舞呈现出一种倾斜失衡与稳定平衡、轻疾迅捷和古拙凝重并行的和谐之美。首先，汉代袖舞并非一味的求轻贵柔，追求“阴柔之风”，亦非完全张扬热烈奔放或是追求气势凝重，而是在平衡中体现出一种虽有所侧重，但二者兼具的和谐之美。其次，汉代袖舞在表演时常常通过倾斜失衡的动作或是袖的轻缓舞动来体现舞人的轻盈，通过稳定平衡的舞姿来表现出凝重之感，通过由失衡再迅速到另一舞姿上的平衡这一“惊险”的过程或是快速的身体移动体现出舞人的轻疾迅捷，最终体现出兼具并包的和谐之美。例如，傅毅《舞赋》有“云转飘曶”“回翔竦峙”和“雍容惆怅”的描写，其中“飘曶”指舞者往来迅疾，宛若飘飞，“回翔竦峙”则是描写舞人在快速移动中张开的双臂维持身体平衡，由一失衡的动作而迅速平衡到下一舞姿上，而“雍容惆怅”则是作者对舞人端庄古朴的姿容的描写，由此可见汉代袖舞倾斜失衡与稳定平衡、轻疾迅捷和古拙凝重并行的和谐之美。

通过上文的论述可知，汉代袖舞舞衣材质主要有丝质和麻质两种，袖舞舞姿主要包括“翘袖折腰”“拧腰回身”“S”形和“斜塔式”四种，而袖舞的动态特征则主要体现为一种倾斜失衡与稳定平衡、轻疾迅捷和古拙凝重并行的和谐之美。这些袖舞舞姿和动态特征集中体现出了汉代袖舞最为显著、最为典型的风格特征，然而当我们把视角缩小到某一种服饰材质的时候，这类袖舞又会因受到舞袖材质的影响而呈现出其特有的舞姿动态的特征。

服饰材质对于舞蹈的舞姿动态以及袖的动势及运动路线有着十分重要的影响，汉代服饰的主要材质有丝、麻和罽（jì）等，舞衣的材质主要为丝质和麻质，下面将对这两种材质对汉代袖舞的姿态造型及袖的动势与运动路线的影响进行分析。

（一）丝质地对袖舞舞姿动态的影响

如前所述，汉代桑蚕业十分兴盛，丝织工艺发达，这为舞人穿着丝绸进行表演提供了物质条件，丝绸成为了汉代重要的舞衣面料。丝绸的质感主要体现为轻、薄、软，以此面料来制舞衣可以使舞蹈呈现出特有的轻盈、流动、柔婉的质感，因此舞人在穿着丝质舞衣进行舞蹈，尤其是在舞袖之时，舞者的整体姿态造型及袖的动势与运动路线均呈现出一定特点。

1.丝质袖舞的整体姿态造型

丝质舞袖的质地轻薄、柔软，现有的图像资料中舞人图像较为粗糙，无法准确判断舞人穿何种材质舞衣而舞，因此很难通过图像提炼出丝质袖舞的整体姿态造型。但丝质舞袖与现今真丝、雪纺等轻柔面料所制的身韵古典舞常用的水袖较为相似，同时由于傅毅《舞赋》、张衡《西京赋》等文献中明确使用了“罗”“素”等代表丝绸的词语，表明其所写舞容为穿丝质舞袖而舞，因此我们可以通过这些文献并结合现今水袖舞的样貌来推测此类袖舞的身体姿态造型。

首先，由于丝质舞袖较为轻薄的质地，舞蹈的凝重、顿挫感减轻，通过现今的水袖舞可知，当舞者较长时间停留在同一舞姿上时，其水袖会自然垂坠在地上而影响美感，只有通过舞者不断的调度同时配合扬袖、抛袖等动作，才能使袖在空中不断翻飞从而形成美感。因此，此类袖舞更多的呈现出一种流动感，较少的有长时间停顿在同一舞姿造型上的动作，并且在配合袖的舞动时，整体上呈现出在流动中舞袖飘飞的姿态。例如，傅毅《舞赋》中有“罗衣从风，长袖交横”的描写，其中“罗衣”指舞人穿着的丝质舞衣，“从风”指因舞人的大幅度移动，舞衣宛如随风飘飞，“长袖交横”则指在舞人的移动过程中，长袖飘飞纵横交错，生动的描写了在流动中舞袖飘飞的姿态。又如，张衡在《西京赋》中有“奋长袖之飒纚（sǎ）”的描写，其中“飒纚”指舞袖飘舞的状貌，“奋”指用力舞动，描写了舞人用力舞动从而使得长袖飘飞的姿态。

另外，由于舞衣的质地较轻，更方便舞人进行腾跳动作，从而形成一些空中的姿态造型。例如，傅毅《舞赋》中的“浮腾累跪”，便是舞人穿着丝绸制的舞衣，在盘鼓之上腾跃而起形成空中的舞姿形态，而后又下落跪地，形成地面舞姿形态的写照。

2.丝质舞袖的动势与运动路线

从动势上来看，丝质的舞袖在舞动时体现出了一种“反律”的动势。众所周知，中国传统舞蹈通常讲求以腰为轴，将腰作为人体运动的力源，通过反向发力的方式来运动，并且十分重视人体在运动过程中的运动路线圆。现今与丝质舞袖相似的水袖在舞动时也是通过“反律”这种反向发力的方式进行舞动的，而这一动势特征在傅毅《舞赋》中也可以找到相应例证。傅毅《舞赋》中“若俯若仰，若来若往”“纡形赴远，漼似摧折”的舞蹈动作虽然并未直接描写舞袖的动势，但有研究指出这些描写“明显表明了身体运动的圆形或近似圆形的轨迹以及俯仰动作中所包含的反向发力的舞蹈特征”。

与现今古典舞身韵流派使用的雪纺、真丝质地的水袖相似，舞人在舞蹈时要通过“反律”带动袖来舞动，因此不能使用蛮力，更多的是配合婀娜的腰肢和曳地的裙摆营造出一种“轻盈”的动势和美感。例如，在《后汉书·文苑列传》中载：“罗衣飘飖，组绮缤纷……振华袂以逶迤，若游龙之登云”。②其中“罗”“绮”均指丝质舞衣，“华袂”指舞袖，而“逶迤”“游龙”“登云”均是形容舞袖萦绕飘摇在空中的状貌，体现出一种极其轻盈的质感。

从运动路线上来看，袖的运动路线更多的呈现为圆滑的弧线或圆形，在许多文献中都可以找到此例证。《后汉书·文苑列传》中载“振弱支而纡绕兮”“振华袂以逶迤”，傅毅《舞赋》中载：“委蛇姌袅，云转飘曶”，其中“纡绕”“逶迤”“委蛇”均为弯曲、曲折之意，由此可想见袖舞多呈现出“弧”与“圆”的运动路线。

（二）麻质地对袖舞舞姿动态的影响

如前所述，汉代除了繁盛的桑蚕业外，麻纺业亦十分发达，且由于丝绸造价较高，除一些妃嫔中的善舞者和宫廷、贵族家中的舞伎外，更多的舞人尤其是民间舞人是穿着麻质舞衣进行表演的。相比于丝质舞衣，麻质舞衣质地更加粗糙、沉重，这给表演者舞袖增加了难度，但同时也使得此类袖舞的整体姿态造型及袖的动势与运动路线均呈现出其特点。

1.麻质舞袖的整体姿态造型

麻质舞袖的质地粗糙、沉重，文献中鲜有对穿着麻质舞袖而舞的舞容进行明确记载，而汉画像砖石中的舞人图像粗糙斑驳，无法对舞衣的材质进行准确判断，因此我们很难准确分析出此类袖舞的动势与运动路线。但汉画舞蹈工作坊的复现作品《手袖威仪》采用亚麻质长袖舞衣作为舞蹈服装，演员均穿着亚麻质长袖舞衣进行排练、表演。对该作品演员进行了访谈，对演员的亲身感受进行总结分析，并将其与采用真丝、雪纺等轻柔面料所制的身韵古典舞常用的水袖进行对比分析，在比较中推测麻质袖舞的整体姿态造型，动势与运动路线。

由于麻质舞袖质地沉重，因此舞者很难进行过大幅度的移动和腾跳动作，更多是通过袖、腰的配合形成静态舞姿造型，在各个造型之中进行动作连接，具有较强的雕塑感。例如在图1中，身着亚麻舞衣的表演者双腿微曲，侧腰向下弯折，使上身与地面平行，双手伸出与地面平行，亚麻质的舞袖从指间处下垂，形成汉代舞蹈中极富典型性的动作“翘袖折腰”，具有极强的雕塑感。又如，在图3中表演者跪坐于地，以腰为轴向右侧旋拧，左臂高举与耳侧，手腕向内翻折，右臂肘部抬起，双袖下垂与地面垂直，头部微垂看向右下方，身体各部分协调配合，舞姿静穆安宁，体现了汉代舞蹈的朴实凝重之风。

2.麻质袖舞的动势与运动路线

从动势上，麻质舞袖与当下身韵流派古典舞使用的质地轻柔、丝绸制的身韵古典舞水袖大不相同，在古典舞的训练中常常要求演员要“发于腰，行于臂，达于稍”，因此演员在进行袖舞的训练与表演时需要由腰发力，进而大臂、肘、手腕、指尖、袖层层带动，最后将力量传导至袖稍，切忌手臂一体而动。而由于麻制舞袖的重量远远大于丝绸水袖，如若依然按照“层层传导”的方式发力，这种力量在实际上是远远不足带动袖形成汉画像砖石上袖的形态的。因此，在舞蹈表演时演员更多的是以大臂和肩关节作为发力点，整条手臂和袖一体运动的这种“抡”的方式来发力，体现出一种古朴的“拙”劲。

从运动路线上来看，当表演者采用“抡”的方式来发力之时，往往舞袖刚刚飞动便因质地沉重而下垂，因此很难在空中形成完美的弧形或者圆形路线，更多的呈现出一种垂坠感和棱角感。例如，图7 和图8 为舞者右臂抛袖的动作，在图7 中舞者右臂将袖“抡”起，舞袖被抛至空中，但由于其质地的沉重很快下落，最终从舞者指尖处折断下垂（如图8），更多地体现出了一种垂坠感。由于袖舞材质的不同会形成不同的动态，身着丝质的袖舞服饰，舞蹈大多会呈现出一种轻盈、流动的质感，袖的动势较小，运动路线多为“圆”或“弧”，并且有较多腾空而形成的舞姿；
身着麻质的袖舞服饰，舞蹈多会呈现出一种凝重的质感，袖的动势较大，很难形成“圆”或“弧”的运动路线，具有棱角感，少有空中舞姿。

图7-8 汉画舞蹈工作坊北京舞蹈学院黑匣子剧场演出剧照

在现今的舞蹈创作中，有许多是以汉代的题材为依据或者以汉代舞蹈的风格式样、韵律特征为基础进行创作的，其舞者的服饰设计、服装的材质选择将会在很大程度上影响舞蹈动作的设计、技巧的使用、观众的直观感受等诸多方面。下文将从汉代风格的舞台舞蹈创作和汉代舞蹈的重建复现两个方面，来探讨汉代袖舞材质研究带来的启示。

（一）汉代风格的舞台舞蹈创作

袖舞服饰的材质与舞者的身份、表演的场合、表演的内容以及整体风格密切相关，丰富袖舞材质的使用，能够使袖舞创作形态更加多样。丝质舞袖质地轻盈、飘逸动感，便于演员完成高难度技巧或进行大幅度调度，因此编导大多选择此材质进行创作。但真丝材质的造价较高，在许多作品中采用现代雪纺等面料代替真丝也可以达到飘逸、流动之感，达到了较好的效果。同时，由于现代印染技术的进步，可以印染出汉代无法完成的色彩效果、花纹图样，编导通过服饰与众不同的颜色、花纹设计达到更好的舞台效果。例如，在图9中，甄宓身穿连体红衣，服饰为右衽交领、窄长袖，并且其襦裙自下而上有白向红渐变，其服饰无论是从材质上还是色彩纹样上都与汉末三国时期的服饰有极大的不同，但这样的服饰设计具有明显古典风格的同时，能够表现甄宓此时的无奈心情，使得演员能够更方便的舞动长袖，完成更大幅度、更高难的动作，并达到较好的舞美效果，因此这种舞蹈的服饰设计是合理且成功的。

图9 《水月洛神》国家大剧院演出剧照

同时，由于麻质舞衣质地沉重，不便于舞者使用高难度的技巧或在舞台上进行大幅度的调度，因此现今虽有一些编导使用麻质舞袖但数量极少。然而，麻质舞衣虽然不利于完成大幅度的技巧和调度，但相较于丝质舞衣可以使舞者的动作更具有沉重感、庄严感，同时麻质舞袖的舞动也更加富有汉代的古拙凝重之风，因此现今编导在进行创作时不能弃麻质舞袖于不顾，应当对其动势特征进行深入挖掘，进而进行创作。

在舞姿形态和袖的使用上，编导主要使用了向上扬袖（如图10、图11）、甩袖折腰（如图12）等几个动作，但对于“斜塔式”“翘袖折腰”和“S”形身体姿态的开发还远远不够，远远未能完全发掘汉画像砖石上丰富多彩的舞姿形态。在袖的使用上，作品也多是停留在抛、扬、甩的动作上尚未能达到“袖技”的层面。因此，编导还要再继续深研汉画像、《舞赋》等图像文字资料，从而更好地对舞姿形态及袖的使用进行挖掘。

图10 《绿带当风》演出剧照

图11 《踏歌》演出剧照

图12 《相和歌》演出剧照

（二）以服证史——汉代舞蹈的重建复现

在服饰材质选择和设计上，如果舞蹈创作者是以“复现古代舞蹈”为目的，那么“以服饰证史”则是一个十分重要的部分。舞人服饰材质面料、形制式样符合史实与否，不仅仅影响到舞蹈呈现出的整体感觉，也影响到表演者的动作造型、风格气韵是否能够贴合古代舞蹈。

现今留下的关于汉代袖舞的文字和图片相当有限，这些资料提供了认识汉代舞蹈的线索，但同时对这些资料的理解也具有个人特点，因此如何利用这些资料是一个十分重要的问题。虽然从古至今社会文化、审美倾向发生了重大的变化，但是作为人存在的物质载体——人的身体是不变的，因此同样材质和式样的舞衣对表演者的姿态造型和舞袖的动势及运动路线的影响也是不变的，因此可以让舞者穿着汉代的舞衣对汉画像砖石上的舞人进行模仿，通过真实的身体感受来探求舞人的姿态动势及舞袖的使用技法。而在重建复现的过程中和舞台表演时，只有当表演者穿着与古代相同材质、式样的舞衣时，才能更加贴合古代舞蹈的动作和风格。故而，在对古代舞蹈进行复现时，其服饰应当尽量完全贴合古代舞衣。

舞人服饰对袖舞的动作姿态有着深刻的影响，服饰的材质等方面的不同，会使得袖舞的运动路线、动作力度和姿态造型产生巨大的差异。本文首先从材质的角度探讨了丝质舞衣与麻质舞衣两种面料材质对汉代袖舞舞姿动态产生的影响，进而根据分析所得出的结论，提出对于古代舞蹈重建复现和“仿古”舞蹈创作两种不同类型舞蹈作品的服饰设计的观点，为两种不同类型舞蹈作品的舞者服饰，尤其是重建的古代舞蹈和以具体人物形象为典型进行创作的角色服饰设计提供借鉴。

注释：

①反律:指在完成动作时,舞者从相反的方向开始运动,即“欲左先右,欲上先下”,形成一种相反相成的逆向动势。

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