清中晚期浙江古民居博古木雕装饰研究

摘要：文章以博古木雕为研究对象，论述其在清中晚期浙江民居装饰中的应用和发展；
详细分析博古木雕的形制、风格、题材及设计思想；
指出其在形制上的变化，包括单器物浅浮雕和全构图深浮雕的应用。文章也对博古木雕的风格和题材进行了深入的探讨，指出了浙中写实、浙北纤细、浙东古朴的风格特点，以及临摹博古画的文人图像和民间创作的吉祥图像的题材特色。

关键词：清中晚期；
浙江古民居；
木雕；
博古图像

木雕是中国古代建筑装饰的主要形制。博古，典出北宋《宣和博古图》，泛指古典器物图案，如古瓶、古铜器、书画、琴棋等，在清中晚期金石美学的潮流下成为浙江古民居木雕中的常见装饰题材。现存实物遗存中，初步统计浙江地区留有较完整的博古木雕花板六百多块，成熟的工艺形成于嘉庆、道光之后，既有隔扇门中作为构图点缀的边饰博古，也有刊头、牛腿上作为主体图案的主题博古，文人商贾宅邸饰以高雅的“鼎彝博古”“瓶花博古”“盆景博古”，寻常百姓民居雕以喜庆的“吉祥博古”，还有呈现完整陈设的“场景博古”等，形成了雅俗共赏的民居装饰美学和文质教化的民俗语义。

一、清中晚期博古木雕兴盛的影响因素

木雕中的博古题材源于博古画。博古画追溯于北宋，早期是收藏性质的古器物图录，画面以物为核心绘制商周青铜鼎彝之器，《宣和博古图》《古器图》《考古图》等均属此类。明代出现了以人为核心，表现文人雅士赏玩古物的博古画创作，如仇英的《竹院品古》、 杜堇的《玩古图》等。清代在金石学、古器物学、考据学兴盛的背景下，博古画创作大兴，在明代人物与器物留白构图基础上演变成表现完整陈设的博古作品，如宫廷画《雍亲王题书堂深堂深居图屏》、陈枚《月曼清游图》等。清中晚期更是创作出将博古图与传统花鸟画、清供花卉图结合的“花博古”作品，吴昌硕、黄士陵、任颐、虚谷等名家均有此类绘画传世。乾隆年间以郎世宁为代表的传教士将西方艺术引入中国，西洋静物画和中国博古图题材相近，不同的构图与造型方式进行了相互交流，在清末出现了许多融合西洋静物透视、素描风格的博古作品。黄士陵曾言其创作的“花博古”作品，“师元人粉本，略参西国画法”。清代博古画的兴盛深刻影响了民间木雕的创作，博古图案在民间看来类同于岁朝清供，寄托祈福纳祥的愿望[1]。古器物具有“金石同寿”的美好寓意，“花博古”作品多添加寓意美好吉祥的花卉蔬果[1]，如玉兰花、柿子、天竹等博古形象与民俗谐音相得益彰，市井百姓喜闻乐见，更是再创作出“暗八仙”等民俗题材，使得博古木雕在浙江民居装饰中应用广泛[2]。

博古木雕除自身兼具文人特质和民间祈福等题材因素外，其图案特点能很好地契合浙江古民居传统雕刻范式是另一流行原因。浙江木雕不像广东木雕由多层空间构图填充大量细节的密集满地雕作风格，其崇尚独立的一二主体造型带动背景点缀，颇具南宋画院风骨。浙江木雕从构图上追求主次有序，木雕作品的信息主要由主体造型传达，这使得本就以中心器物表达为主题的博古题材十分契合传统范式。从工艺上看，浙江古民居雕刻是对“平面浮雕”这一基本类型的深化发展，其自身是具有以刀代笔“雕画”特征的。虽然清中晚期演变出线刻、薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、半圆雕、多层叠雕等不同做法，但其绘画图意审美却不曾改变，就算是偏立体的造型，也清晰可见画风线条的美感，相对较易由工匠习得的博古画自然就成了常见的雕作选题。

二、清中晚期浙江古民居博古木雕形制与工艺

博古木雕在建筑构件中的呈现主要有两种类型。

一类是小面积点缀式雕刻，如雀替、格心、绦环板等部位。这部分博古木雕依附于小件构件的边框构图，以单器物造型呈现为主，工艺上以薄浮雕和浅浮雕为主，总体上是单层1—3厘米厚度雕刻呈现，背景留白居多，部分窗棂格心也用“脱地”将器物轮廓与镂空背景进行拼接或贴片[3]。如浙江义乌的清中期古建黄山八面廳做有数个博古雀替，以“岁朝清供”的样式呈现花瓶、铜炉、书卷、博古架等雕刻图案。

这部分小构件的博古木雕并无过多的体积和空间设计，工艺刀法力求呈现的是博古画中的线条美感，以及模仿古器物装饰特点的雕刻再现。

另一类博古木雕存在于琴枋、刊头、牛腿、天花、撑拱等大面积构件部位，这部分木雕除自身器物造型外，一般配有场景，如装饰纹样的云纹、卷草纹、忍冬纹等，有的也雕作有博古架，或是书案等场景呈现，牛腿中的博古回纹雕作则是经典做法。此外，基于琴枋、牛腿等双面雕刻形制，以及在一处建筑中成组出现的规律，这类博古木雕往往呈双复数，即单个琴枋、牛腿双面雕不同博古图，更有甚者采用镂空异面雕。工艺上，琴枋、天花、枋面等部位以留地浅浮雕为主，总体上是矩形、方形的博古画雕刻，其中器物部分多比背景纹饰雕刻更深；
牛腿、撑拱、刊头、梁垫等部位则采用深浮雕、半圆雕居多，并且至清中期后从单层雕刻转变成拼雕嵌雕的多层形式。

从形制样式和工艺流派角度，浙中、浙北、浙东有所差别。浙中金华地区以东阳木雕为主，在雕刻工艺上是最精美的，其博古木雕形制写实，形体均衡，线条清晰，根据不同构件综合运用薄浮雕、浅浮雕、深浮雕等工艺，素色，构图大气，立体感突出；
浙北杭州、湖州等地在清中晚期受苏州木雕影响较深，善用红木雕刻，工艺以单层的薄浮雕为主，博古木雕形状整体纤细修长，素色，纹饰较多，整体是一组“岁朝清供”完整陈设的雕刻；
浙东宁波、台州等地以朱金漆木雕为主，雕刻工艺相较浙中简化，博古木雕形体古朴，雕刻完成后上朱、贴金、上彩，是髹漆妆金的彩绘木雕特色[4]。

三、清中晚期浙江古民居博古木雕题材与图案

清中晚期浙江古民居现存博古木雕图案，主要有临摹和创作两种形式。临摹形式是将各类文人博古画整体或局部照搬雕刻在建筑花板上，题材细分有瓶花、鼎彝、盆景、砖花、岁朝清供、文房用具等，均出自文人生活场景。创作形式是民间工匠将博古器物与祥云、绶带、瑞兽、珍禽等图案相融合，或是依据民俗祈福语义重新组合，形成新的吉祥装饰图案题材，如“暗八仙”“佛八宝”“方盛”“如意”等。

（一）花博古木雕

第一類是以瓶花为主题的“花博古”木雕（图1），数量最多。“花博古”粉本是瓷瓶器型，有梅瓶、花口瓶、橄榄瓶、凤尾瓶、棒槌瓶、观音瓶、灯笼瓶、赏瓶、玉壶春瓶等不同样式，花卉为梅、菊、荷、牡丹、山茶花、向日葵等，此外，大多数带有三足或四足底座。“花博古”木雕在造型上是追求写实的，花瓶器型、底座样式等均有所考究，但其瓶身花纹装饰多数为二次创作，缘由一是宋代瓷瓶的素面装饰引用至木雕较为单调，二是明清青花等画瓷图案过于复杂无法照搬雕刻，因此瓶身雕刻多是回纹、祥云纹、万字纹、网格纹、缠枝纹、忍冬纹等木雕中常见纹样[5]。从图案构图上看，“花博古”有单瓶、双瓶、三瓶等样式，主要是依据木构件形状而定，配景有博古架、赏案、花几等，较为特色的也有加入山水、奇石、禽鸟等组合。

（二）盆景博古木雕

第二类是“盆景博古”（图2），雕刻内容以花木和山石盆景为主。中国盆景艺术源远流长，但以此为题材的绘画发展一定程度上依附于清末博古画的兴盛。作为相似的构图内容，盆景常与瓶花组合出现。盆景作为画面低视角主体与高视角瓶花相得益彰，并且以兰蕙山石的造型与折枝花卉形成错落有致的效果。从木雕呈现来看，整体造型相较瓶花简洁，盆身部分多为素面，或简单线刻线性纹样，花木山石以长线条造型居多，偏爱兰花、水仙、松柏、奇石、灵芝，一般不做大花冠。从“盆景博古”延伸出的另一类题材是“砖花博古”，即将盆身部分改为古砖图案。清道光年间浙江海宁画家释达受有《古砖花卉图卷》等作品传世，近似此粉本的木雕作品少量出现于浙东地区[6]。

（三）鼎彝博古木雕

第三类是“鼎彝博古”（图3），一般是不加花卉的青铜钟鼎祭礼器，铜炉、铜壶、花觚等器皿也在此列。“鼎彝博古”是最接近《宣和博古图》中摹绘的造型题材，该书著录了自商至唐的古代铜器共839件，分为鼎、尊、罍、彝、舟、卣、钟、磬、錞于等二十类。木雕呈现上尽可能写实，将线描图案转化为具有一定厚度的浅浮雕，一定程度上也参考了清中晚期黄士陵、释六舟等绘制的实物全形拓博古画，交代了较为明确的体积关系。除器型雕刻外，装饰部分也大量运用云雷纹、涡纹等青铜纹样，甚至也有较复杂的兽面纹、凤鸟纹。“鼎彝博古”一般不插花，以纯器型呈现为主，但铜炉类图案常带有烟雾造型，以雕刻祥云为多，也有融合灵芝、如意等创意组合。与“鼎彝博古”搭配出现的有一类瑞兽禽鸟图案，如狮、鹤、羊等，因其多设底座或固定于案上，且纹饰与鼎彝相近，可见其取自古青铜雕塑造型，和传统写生珍禽、动物不同。

（四）陈设博古木雕

第四类是“陈设博古”（图4），指古代文人书房内的陈设物件，包括家具、书画卷籍、案头清供等。浙江地区雕刻的家具图案有书案、书柜、屏风、狮子桌、云肩柜、琴台、画梁、禅榻、博古架等；
书画卷籍图案主要是卷轴和书籍，也有壁挂式画卷，但一般只雕器型；
案头清供图案主要有文房四宝、雕笏、笔架、笔筒、石磬等[7]。“陈设博古”木雕呈现有两种形式，一种是选择该类图案个例做主体瓶花、鼎彝等装饰点缀，尤其是博古架、书卷出现较多；
另一种是呈现完整的文人书房空间，一般不雕人物，以写实“书房一角”的构图雕刻画面，多临摹明清时期带有场景的博古画。

（五）“吉祥博古”木雕

第五类是“吉祥博古”（图5），指民间工匠仿照博古画的构图形式，引入吉祥语义的物品组合，创作出以雕刻器物为主体画面的木雕作品，如“富贵寿考”“必得其寿”“宜子孙，鼎黄耳”“天祝”“节节高升”“方盛”“如意”“暗八仙”“佛八宝”等，通常为系列图形。比较经典的“暗八仙”，图案取自铁拐李、汉钟离等八仙人物持有的宝物，分别是铁杖葫芦、芭蕉扇、花篮、渔鼓、荷花、宝剑、笛子和笏板，以物代人，逢凶化吉。“佛八宝”又称八瑞相、八吉祥，依次为宝瓶、宝盖、双鱼、莲花、右旋螺、吉祥结、尊胜幢、法轮，是佛教的八种吉庆祥瑞之物[8]。“方胜”是两个几何菱形压角相叠而组成的图案，古时作为祥瑞之物装饰于妇女发髻，用以压胜辟邪。“吉祥博古”木雕相较前四类临摹博古画为主的形式，它的构图设计更具装饰性和天马行空，器物作为绝对的构图中心，配以祥云等纹样装饰，且多无底座，多表现“天降祥物”“神物祈福”的思想，尤其受市井阶层的喜爱。

四、清中晚期浙江古民居博古木雕的文化价值和装饰语义

中国自古就有着对古物鉴赏、研究和传承的历史传统，象征着一种对于历史文化的珍视和传承。商代就出现了红山文化玉器，汉武帝执政期间还因出土商周宝鼎而改变年号。到了宋代，文人士大夫的好古之风已达到前所未有的程度，极其注重金石学的研究与出土实物，同时出现了大量的博古题材著作，如《宣和博古图》和《考古图》。在士大夫之间，经常举行鉴赏古物的雅集，这种实践逐渐将博古主题从士大夫阶层传至全民，为博古艺术的壮大提供了有力的推广。清代是金石学、古文字学、古器物学、考据学等学科发展的鼎盛时期，这些学科之间互相影响、彼此联系。从博古题材作品的发展历史来看，古建筑民居博古装饰的出现与兴盛，无论是宋明还是清末民国时期，必定是金石学、训诂学、考据学大兴的时期[1]。清中晚期是考据学取得主要成就的时期，考据学的兴盛带动了当时金石学与书画创作的繁荣，金石学的兴盛愈发影响当时的书画创作，尤其是画学[9]。从金石学所提出的关于书画“古雅、简洁、朴厚、古研”的审美标准开始大量影响当时的绘画作品创作，黄宾虹更是直接提出“道咸画学中兴”的观点。清末民国时期出现的博古画，依赖于“好古”“复古”“崇古”的历史传统，并得益于金石学大兴的环境[10]。博古画不仅深受士大夫和文人学者的喜爱，也随着社会阶层的扩大，逐渐走向民间。在当时的金石学家、书画家们的精心研究和传承下，博古题材作品得以不断演绎、丰富和创新，同时也将历史文化遗产雕刻在了民居建筑装饰中，传播和弘扬中华民族的文化底蕴。

从美学方面来看，博古木雕受到了器物美学和金石学美学的影响。首先，博古木雕的制作以古代金石器物的造型和纹饰为基础，继承了古代器物美学的传统和风格，使其作品保留了明清时期器物工艺的精髓。其次，博古木雕亦将金石器物上的彩绘糅合其中，增加了更多的色彩元素和艺术感染力，这种现象被称为“铜、石、木相互借鉴”，该方式独具特色，成为清代浙江民间博古木雕的一大亮点。从传播方面来看，清代浙江民间博古木雕之所以受到大众欢迎，正是因为它将博古艺术民间化传播，将高雅的古器物美学融入民俗的装饰载体，成为人们日常生活中享受和拥有数百年历史文化的方式之一。而这种传播方式的突破，起初因士大夫对于博古艺术的广泛推广与普及，这种实践渐渐地把博古主题从士大夫阶层传至全民，对博古艺术的发展做出了很大的贡献。从考据方面看，博古木雕涉及金石器物时，与之对照的研究成果不仅仅在于造型和纹饰上的传承和发扬，还体现在彝鼎和金石等方面的对照研究上。博古木雕所使用的器物造型和纹饰往往是古代彝鼎的“复刻”，这种对照研究有助于通过对特定史料的考察，来判断博古木雕背后的文化内涵和意义，为研究古代社会文化及其演变史提供了有益的线索和依据，同时也加深了我们对博古木雕这一中国传统民间工艺之美的认识。

浙江地區自古是文人商贾聚集之地，清代浙江学术风潮在于礼制强化和文化复古，倡导“六经皆史”古为今用，重视家族教育之风，在宗族聚居空间里形成一脉历史教化观，深刻影响了民居装饰风格的形成。博古木雕作为金石美学的装饰化形制，其内在的伦理及文化志趣语义是相互契合的。一方面，博古木雕强调了传统文化和历史文化的重要性，尤其是家族文化，让人们更加了解祖先的文化传承和家族历史，更好地弘扬传统文化；
另一方面，博古木雕以其金石美学的装饰化形式，结合了古器物、文人陈设的美感和人文内涵，通常呈现出博古名画、儒家经典、佛教禅宗等文化艺术元素，凸显出文化的魅力和重要性。这种文化氛围和博古木雕的应用、演变，共同促成了清中晚期浙江地区博古装饰风格的形成。

博古木雕以其精细的工艺、丰富的题材和独特的美学思想，丰富了浙江古民居的装饰艺术，展现了清中晚期浙江地区的独特文化风貌，形成了清中晚期浙江古民居独特的装饰思想与文化语义。其设计理念的独特性，不仅体现了金石美学、文人美术与民间工艺的融合，也反映了浙江地区人民的生活理念和审美追求。这为我们理解和研究清中晚期浙江民居装饰艺术提供了重要的视角和研究素材。总的来说，博古木雕作为浙江古民居装饰艺术的重要组成部分，其独特的艺术价值和文化意义值得我们深入研究和挖掘。

参考文献：

[1]成果.文人意趣与匠人技艺——明清江南私家园林建筑内檐装折营造研究[D].南京艺术学院，2022.

[2]王雪.晚清民初博古图中的谐俗趣味研究[D].扬州大学，2023.

[3]庄裕光，胡石.中国古代建筑装饰·雕刻[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[4]王竺达.传统东阳木雕花板图案研究[D].东北林业大学，2020.

[5]李兆玥.晚明博古题材绘画的图式与隐喻[J].绥化学院学报，2023，43（05）：108-110.

[6]池海营.清代博古题材绘画的图式特征[J].南阳理工学院学报，2021，13（05）：114-118.

[7]刘媛媛.明式条案家具的传承与现代设计应用[J].沈阳建筑大学学报（社会科学版），2018，20（02）：140-147.

[8]谷雨珊，赵睿.浅谈明代吉祥纹样的审美趣味[J].今古文创，2021（33）：99-100.

[9]路玉章，马慕良.木雕技术与木雕图谱[M].北京：中国建筑工业出版社，2006.

[10]杨烁.清末民国时期博古画的形成与表现[D].河北师范大学，2017.

作者简介：

吴叶（1985—），女，汉族，浙江东阳人。副教授，研究方向：艺术设计。

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