从早期敦煌壁画飞天形象的演变中看中国绘画的审美趣味

孙乐彤 张充吕

摘要：敦煌壁画中的飞天形象自十六国至元代末期，历时千余年，在随着佛教经由印度、犍陀罗的大月氏国（今新疆伊犁）越葱岭（今帕米尔高原）经西域传入中国的过程中，与中国传统艺术绘画理念相结合，逐渐形成了独具中华民族特色的艺术形象。本文将从北凉、北魏、西魏、北周的敦煌壁画飞天形象演变中发掘中国绘画的审美趣味。换言之，中国绘画的审美趣味对早期敦煌壁画飞天形象的发展路程起到积极作用。

关键词：中国绘画；
审美趣味；
敦煌壁画；
飞天形象；
演变

公元前138年至公元前126年及公元前119至公元前115年，张骞受汉武帝之命先后两次出使西域，开通了一条东西方文化交流的线路。19世纪末，德国地质地理学家李希霍芬将这条以贸易为媒介的西域交通道路命名为“丝绸之路”。丝绸之路的开通，不仅促进了东西方物质文化的交流，且对中国古代文化艺术产生了积极的影响，同时这也为佛教传入中国提供了前提。汉哀帝元寿元年（公元前2年），大月氏使臣伊存来朝，于长安向中国博士弟子景卢口授《浮屠经》，由此佛教正式传入中国并在境内传播，同时中国佛教美术应运而生。佛教美术是根据佛教的思想信仰，服从其特有的偶像崇拜和礼仪上的要求，应教化活动或集团的生活需要所产生的。从绘画的角度来看，敦煌壁画的飞天形象作为佛教美术敦煌壁画中典型独具特色且极富审美价值，为学者们提供了丰富的研究内容。

敦煌壁画飞天形象是由印度、西域、中原多种文化艺术共同孕育而成的。在印度石窟艺术中，所存早期乾闼婆与紧那罗的图像，大抵以浮雕与壁画的形式存在。有学者解读总结两者的表现形式演变过程经历了两个阶段：其一，“公元前2世纪到公元2世纪，乾闼婆与紧那罗大多飞悬在菩提树或窣堵波的左右侧上方，或以双方对称或以某一方偶数形式出现，紧那罗会以人首鸟身与人首马身两种形式同时存在”。其二，“公元5—8世纪则出现了紧那罗、紧那丽夫妇的形态，乾闼婆形象改变不大，一般位于神衹侧上方的是从场景中提取出或以装饰元素形式出现在寺庙建筑的纹饰”。随着时间的推移，艺术审美与艺术创作水平不断提高，乾闼婆和紧那罗的形象也逐渐演化得动感优美、栩栩如生。在印度的阿旃陀（Ajanta）石窟与巴格（Bagh）石窟的壁画中则是使用凹凸晕染技法（“天竺遗法”）作为主要的绘画技法（即沿着人体轮廓线与转折处以赭色晕染，再罩染上一层肉色，富于人物形象立体感）来描绘二神的形象，这种绘画方法对新疆克孜尔石窟与敦煌莫高窟中飞天形象创作产生了巨大影响。

佛教艺术中，天歌神乾闼婆（梵文：Gandharva）与天乐神紧那罗（梵文：Kinnara）属于佛陀八部侍从的两类，唐代僧人慧琳撰写的《慧琳音义》中对其是这样描述的：“真陀罗，古云紧那罗，音乐天也。有美妙音声能作歌舞，男则马首人身能歌，女则端正能舞，次此天女多与干闼婆天为妻室也。”①又如《洛阳伽蓝记》中记载：“石桥南道，有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”②这种司散花施香、音乐舞蹈，礼拜之职用以供养佛陀的神灵，为通常所说的飞天。对于敦煌壁画中的飞天形象，学界对其图像的分期则存在不同的观点，笔者参考其中一点，即从其造型的演变、时代特征及技法特点的角度发掘早期敦煌壁画飞天形象的演变及在演变过程中中国绘画审美趣味对其的影响。

早期的敦煌壁画飞天形象分期包括北凉、北魏、西魏及北周四个时期。十六国时期是古代中国北方民族的战乱时期。在此环境下，避世思想于社会上盛行。北凉政权建立之后通好西域，大兴佛教，敦煌石窟也由此建构。此时，莫高窟还处于初建时期，画工对外来艺术表现手法及佛教艺术题材尚不熟悉，故敦煌壁画的飞天形象还处在对印度、西域艺术风格形式的模仿阶段。以莫高窟北凉第275窟中的尸毗王本生图为例，其中绘制了古印度国王尸毗王割肉贸鸽的佛教本生故事。分析尸毗王上方所描绘的飞天形象，得出其创作模式基本承袭了印度、西域的艺术形式。在构图上，飞天出现在以下四个位置：窟顶藻井的四周、平棋三角形的岔角里、本生故事图的上方和佛背光的图案中。人物造型大体呈现为脸型椭圆、直鼻大眼、身材短粗、上身赤裸、腰缠长裙、肩披大巾的形象，他們通过将身体沿“U”字形扭曲来展现飞行姿态，体积感强，给人以厚重感，飞动性较弱。在绘画技法方面则是采用了“天竺遗法”，线色并重、运笔豪放、着色大胆，呈现粗犷稚拙、带有异域情调的艺术风格。

北魏时期，敦煌壁画的飞天形象逐步向中国绘画的审美趣味演变，这和北魏先后经由文成帝复兴佛教及孝文帝汉化政治改革有联系。北魏时期社会环境相较之前趋于安定，敦煌佛事活动也相继开展，莫高窟陆续开凿修建了诸多新窟，飞天形象的创作也因此受到了影响。通过观察北魏时期敦煌壁画飞天形象的构图发现，其位置与前代相比更为丰富。在说法图的上方、平棋图案中的莲花池、藻井、佛龛顶部等位置都出现了飞天形象。人物造型方面，飞天的脸型也由先前的椭圆变得修长，五官匀称协调。以莫高窟北凉第275窟和莫高窟北魏第254窟中尸毗王本生图的飞天形象比较分析得出，中原人物画对飞天形象的创作产生了一定影响。北魏时期的飞天形象身材比例修长，有的腿部相当于腰身的二倍，飞翔姿态渐渐摆脱了僵直，动势轻缓优美。绘画技法方面，在北魏早期仍采用西域凹凸晕染技法。到了中晚期，由于内地壁画向西流传加之对河西魏晋墓葬壁画的承继，飞天形象也表现出中原画风对其的渐濡，如莫高窟北魏第248窟前室人字坡飞天。

北魏末年，政治腐败，导致各民族起义，社会再次陷入动荡，最终北魏分裂成东魏和西魏，河西地区也难以幸免。宗室东阳王元荣在此时联结地方豪强，使得敦煌境内相对稳定。元荣尊奉佛教，为敦煌带来中原佛教文化、汉地本土道教文化、大批的工匠及画工。他们使得中原地区绘画艺术在此传播发展，敦煌壁画突破了原有模式，形成了新的风格，飞天形象的创作也被这种风格所影响。西魏时期，敦煌壁画的飞天形象以“秀骨清像”为创作参考，进一步向中国绘画的审美趣味靠拢。“秀骨清像”风格指佛教当时以不同渠道传入南朝，属地与玄学及道教思想糅合后，以士大夫的审美趣味为基准，创造出的一种通脱潇洒的人物画艺术风格。这种风格在创作人物画时体现了以下几种特点：其一，人物肤色白皙；
其二，人物体型羸弱清瘦；
其三，人物气质女性化；
其四，人物服饰描绘如凌风快哉一般。以莫高窟西魏第285窟南壁弹箜篌飞天为例，其头梳中式双髻，细眉秀眼，面容舒朗，身材瘦削，腰着羊肠裙，巾带飘飞，与空中流云图案相呼应，流畅的线条富含韵律与动感，展现了飞动时的韵律之美。

北朝后期，北方分为北齐和北周两个政权，敦煌处于北周政权统治之下。北周统治阶级与西域有密切往来，敦煌壁画飞天的形象在这样的背景下再次呈现出西域化风格。如莫高窟北周第428窟南壁的四身伎乐飞天，他们上身赤裸，腰系长裙，体态健壮且使用浓厚的凹凸晕染法绘制，线条流畅，色彩简单热烈。虽然敦煌壁画的飞天形象再度出现西域化风格，但不难看出中原绘画艺术以新的内容，形式及技法带给创作滋养与蓬勃的生机。莫高窟北周第428窟前室人字坡中的飞天与飞鸟很好地体现了西域式与中原式融合的特点。其形象头梳双髻，身着中原式大袍，虽形式偏向西域化风格，但通过脸部的色彩仍可以看出中原晕染法的痕迹，对服饰的描绘也采用了中原平涂法施以红色。整体风格对比强烈，爽朗而清晰。

总体来看，飞天形象在传入中国后，根据民族审美心理需要，在中国文化艺术土壤的滋养下逐渐形成了独具特色的艺术形象。千百年的历史更迭，敦煌壁画飞天的姿态形象、意趣风格在不断地演变。飞天不仅体现了中国古代传统绘画的审美趣味，同时也反映了中国古代传统绘画艺术观念对敦煌壁画飞天形象创作的影响。

作者简介

孙乐彤，女，黑龙江人，硕士，研究方向为美术学 中国画。张充吕，男，辽宁人，教授。

注释

①[唐]慧琳：《慧琳音义》卷十一 中华大藏经 第57册，中华书局，1993年第616页。

②段文杰：《飞天—乾闼婆与紧那罗—再谈敦煌飞天》，《敦煌研究》，1987年第1期第113-114页。

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