“风吹草低见牛羊”——听肖黎声先生讲蒙古族民歌

渔 歌

访谈者：渔歌

嘉宾：肖黎声（内蒙古师范大学音乐学院教授）

渔歌：老肖好！每当想起您，耳边就会响起悠长的《牧歌》，眼前就会浮现出蓝天白云。那一年，我去内蒙古，从呼伦贝尔驾车一直到满洲里。那无边无际的大草原，大雨落在草原上的沙沙声，和黎明的雨幕中传来的长调，从风中吹来，那就是一首歌。

肖：感谢你和《歌唱艺术》的特约访谈，感谢你对内蒙古诗一般的赞誉，我深受感动！《牧歌》几乎是内蒙古的音乐名片，深受大众喜爱。独具特色的蒙古族音乐，在我国民族音乐体系中占有重要地位，是中华民族文化宝库中的瑰宝。

渔歌：2002 年，我在波恩贝多芬故居的音乐厅演唱了《牧歌》。我在日记中写道：“我做梦也没想过会在他的家里唱歌。我带来了遥远的中国音乐，他没有机会听过，甚至不知道东方还有一个古国。我祈求我长长的《牧歌》能够渗透到院子里泥土的深处……”我非常喜欢这首《牧歌》，因为它的旋律悠长而舒展，但遗憾的是我不会用蒙古语演唱。

肖：你把我们内蒙古的长调歌曲唱到美声唱法的故乡，贝多芬的家乡，实为难能可贵！我想他会喜欢的！

《牧歌》是内蒙古东部昭乌达地区的蒙古族长调民歌，简洁而质朴的歌词描绘了蓝天、白云、草原、羊群，如诗如画的景致与意境，与悠长、飘逸、舒展、绵延的长调旋律乃绝配联姻，实为天籁之音。《牧歌》堪称蒙古族民歌抒情歌曲的典范，其原版是用蒙古语演唱的传统长调范式，我们可以从诸多优秀的蒙古族长调歌手的演唱中体会到其超然魅力。

《牧歌》也被学院派歌手演绎出“美声”演唱汉语作品的范式，成为抒情男高音的试金石。从艺术形态学角度看，别有一番意境。我在上海音乐学院学习时，恩师谢绍曾先生曾说：“肖黎声啊，你是内蒙古人，《牧歌》是一定要唱好的！”因此，《牧歌》一直是我的保留曲目。我们学院派演唱的“美声版”《牧歌》与纯正蒙古族长调演唱不同，既要保留长调民歌的音乐特色与气势，又要发挥美声唱法的艺术规范与审美魅力。

渔歌：是啊，那如何做到既能保留长调的音乐特点和鲜明的民族风格，又能发挥“美声”的魅力？您跟大家谈谈体会。

肖：我的体会，一定要在了解和充分体现长调民歌《牧歌》整体音乐风格的基础上，发挥美声唱法的技法优势，找到二者的融合点。

一是呼吸。《牧歌》的演唱，严格的乐句划分与气口安排，需要良好的气息控制，给予歌声以充分的支持与持续。不论“美声”与长调，都是对歌手呼吸基本功的考量。

二是声音。《牧歌》的音乐具有天生丽质的审美境界。“美声版”的演唱，既要充分体现传统长调素有的通透、明亮、开放、致远的声音特质，演绎视野无垠的空间感及其音乐的辐射力；
又要发挥美声唱法抒情男高音特有的圆润而高位共鸣的音色优势，用“美声”的特有魅力描绘出一幅蓝天、白云、羊群、草原绵延天地间的迷人画卷；
还要融入美声唱法扣人心扉的情感撼动感与审美特质。寻求美声唱法声音规范与长调音乐审美合理融合的二元体。

三是颤音。在声音持续延绵中采用声波颤音的样式，每秒钟六七次向上方半音往复振动，似小提琴揉弦，给人以沁人心扉的激动感。这是美声唱法特有的标志与审美特征，应与长调民歌演唱通常直来直去或加入甩腔、滑音等不同，形成审美手法与艺术演绎的鲜明对照。

四是咬字。《牧歌》的“美声”演唱，应不同于我国民族民间演唱的咬字行腔。首先在观念与技术上把控好纯正“美声腔”的艺术规范。既要有共鸣腔体的“美声”规范，涉及歌唱发声状态下嗓音的调整；
又要有咬字行腔中腔的韵味的“美声”规范。寻求汉语咬字行“美声腔”字声协调、字正腔圆的合理对接。

五是风格。《牧歌》的旋律起伏跳跃并不大，舒展的节奏悠然展开，彰显了长调民歌固有的悠扬的风格，需要向民间歌手学习。同时，还可以在技术上借鉴普契尼风格具有韧性与拉力的“美声”范式融入其中，这是对《牧歌》连贯舒展、连绵致远、大气磅礴风格的一种强化。无论气息的把控，还是声音位置的保持，都要有扎实的“美声”功底，这也是在独具个性的蒙古族长调民歌演唱中加入“美声”气质的创新。

六是情感。《牧歌》的演唱需具有身临其境的融入感，注入由衷的欣赏与赞美的主人翁情感，喜形于色且跃然于歌声之中。在朗朗歌声中讲述草原的神奇故事，欣赏大自然天造地设的美，达到声情并茂的情感境界。

七是半声。结尾高音应采用半声（Mezza voce）技巧，而不是用嗓子“捏”出来。我个人的体会是，要在呼吸控制中形成气息抚摸声门般微妙的、松弛的对接感，仿佛用咽部那张如小鸟般的嘴巴向后脑的空洞中吹哨一般，在高音区实现声区转换，并保持头声位置和音色的稳定性，获得遥远而辽阔的回声般的声效。

渔歌：分析得真好，很全面，我想看到这段体会的歌者都必定会受益匪浅。内蒙古自治区生活着汉、蒙古、满、回、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等几十个民族，所以这里的民歌绚丽多姿、风采各异。仅就蒙古族民歌而言，不同的地区也应该有所不同吧？

肖：蒙古族民歌是蒙古族音乐中最重要的艺术形态之一，凝聚着深厚的民族文化与艺术智慧。内蒙古地区的民歌，学界大致将其分为五个地域性的风格色彩区—呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、锡林郭勒风格区、鄂尔多斯风格区和阿拉善风格区等。查阅资料可知，《辽阔的草原》《牧歌》为“呼伦贝尔风格”的代表，《嘎达梅林》《诺恩吉亚》《达那巴拉》《四海》《万丽》为“科尔沁风格”的代表，《走马》《小黄马》为“锡林郭勒风格”的代表，《金杯》《森吉德玛》《桑塞玛》《红酒》为“鄂尔多斯风格”的代表。各风格区的民歌既有旋律色彩和演唱技巧的相同性，也有音乐风格变异的差异性。

渔歌：在外行人听来，蒙古族民歌的演唱方法似乎都很相似，长长的气息，灵巧的颤抖，真假声结合等。在您看来，各风格区的演唱有什么区别？

肖：蒙古族民歌演唱的嗓音调节，在不同风格区也存在一定差异。例如，锡林郭勒风格区的歌唱伴有一些喉音色彩，声音深沉、浑厚，甚至有些喑哑，显得比较忧伤；
阿拉善风格区嗓音比较厚重、圆润，出中音声部类型的歌手；
而鄂尔多斯风格区，无论女声还是男声，大多呈现出显鲜明的咽部共鸣色彩，声音明亮、通透，尤其是“灵巧的颤抖”如铜管乐器般朗朗致远的品质更具特色。

渔歌：悠长的长调，勾起了我对马头琴声的回忆。那年，在呼伦贝尔往东去的草原上，黄昏的暮色中，一位孤独的老人坐在草地上拉着马头琴，我听哭了，没有理由。我不知道他在拉什么曲子，仅仅就是那如诉如泣的琴声。这种深深的感动，瞬间就涌上心头。我不知道您是否也有过这样的感动？

肖：当然！我除了钟爱人声外，非常喜欢弦乐。西方的小提琴、中国的二胡等弦乐器，可以与人声媲美。因为它具有撩人心弦的独特物理与心理效应，与人产生心灵共振。马头琴的音色朦胧深沉，苍凉厚重，如诉如泣，既有一般弦乐器动人心弦的共性感染力，又有撼动心灵的个性杀伤力。所以，会使你“没有理由”地“听哭了”，其实这就是理由。

渔歌：确实如此。我觉得长调似乎跟马头琴如泣如诉的声音是一体的。他们似乎来自生活，但又不是来自生活，而是来自天空；
不是传到心里，而是直击灵魂。我无法用语言说出对它们的感受。那么，蒙古族长调民歌演唱中声音运用有什么特点？我觉得蒙古族民歌演唱的方法与美声唱法存在某种相同之处。相较于西南地区的民歌来说，更接近我们学院派声乐教学中使用的“美声”的发声状态，音色比较圆润，您怎么看？

肖：蒙古族长调，从歌唱形态角度看，具有独特的艺术审美特征，在风格表现上与美声唱法具有明显差异。然而，从歌唱发声机理与技术看，与美声唱法具有相当的共性。

首先，看呼吸方法。美声唱法讲“谁会呼吸，谁就会歌唱”。蒙古族歌手更是熟知呼吸的重要性，并积累了行之有效的歌唱呼吸方法—主张用最少量的气息获得最好的声音，唱出最悠长的乐句。这些理念与美声唱法如出一辙。

其次，看嗓音调节。长调歌唱在其体魄、嗓音器官与欧洲人趋同的生理优势基础上，稳健的呼吸技法加上嗓音共鸣调节技术，在科学机理上具有与美声唱法相当的共性。长调歌手多数是高声部，“悠长致远”的追求与美声唱法抒情男、女高音审美取向相同。主要采用声带的软起音、轻机能状态，基本音色嘹亮、透明，采用所谓高位置的头声共鸣。同时，我们观察发现通常蒙古族长调歌手不论男女，喉器大多比较大，且技术上发挥咽腔基音管、泛音管高低频双重优势，产生既有穿透力和亮度，又有圆润的“大腔体共鸣”功能及其声音色彩的丰富变化等，都是与美声唱法的技术异曲同工的。①

然而，中国戏曲和所谓民族唱法主要采用“小腔体共鸣”歌唱。相对而言，明亮有余，圆润不足。此外，与藏族民歌及其他少数民族歌手主要采用真声演唱相比，蒙古族民歌演唱采用真假声的混合共鸣。所以，如你所说，长调唱法与“学院声乐教学中使用的‘美声’类发声状态更接近”。

渔歌：长调民歌中常常有“咿哟”“嗨、嗨、嗨”等衬词，当歌词表达不尽兴的时候，这些衬词可以更淋漓尽致地表现音乐内涵，我觉得甚至比歌词更能够打动人心。那种歌唱的技术真是很奇妙，真假声如此自如地灵活转换，不可思议，很多汉族歌唱家试图模仿，怎么学都是别扭，那种声音仿佛就是蒙古族人与生俱来的。

肖：长调歌唱中的衬词“咿哟”“嗨、嗨、嗨”，蒙古语叫“诺古拉”，意为“回旋”之意，它是一种华彩性装饰颤音的特殊发音技巧。其机理是在呼吸弹性张力的巧妙配合下，调节喉头升降改变泛音管长度，加之口腔内部舌、腭、咽等的形态变化，构成音色的变化。声音从声门抖动而出，形成呈颗粒状既断续又连贯的声波品相。与弦乐器的揉弦与弹拨技法有相像之处。男性长调歌手还可以运用真假声—蒙古语叫“柴如拉呼”（真声），“舒日嘎”（假声）—转换技术，唱出很高的音域、声效。长调歌唱还会运用上甩腔（“恰其拉嘎”）、下甩腔（“哈依拉嘎”）的技巧，体现一种鲜明的声腔特色，增添了长调歌唱的艺术表现力。除上述技巧外，长调演唱在情感表现上具有相当优势，完全可与美声唱法相媲美。“诺古拉”“恰其拉嘎”“哈依拉嘎”是长调民歌鲜明的特色技巧与艺术形态，与美声唱法强调喉头及音色的稳定性俨然不同，恰是两种唱法的显著差异性。需要指出的是，长调演唱在“诺古拉”之后的持续音中会出现每秒六七次的声波颤动，却是与美声唱法的相同之处。

渔歌：您说得很有学术价值，从理论和实践两个方面详尽分析了长调的歌唱艺术，《歌唱艺术》需要这样的访谈。大家常说蒙古族民歌主要分为长调、短调，您刚才已经讲解了长调的艺术特点，您再讲解一下长调和短调的区别吗？

肖：长调民歌，蒙古语称“乌日汀道”；
短调民歌，蒙古语称“包古尼道”。

长调民歌旋律舒展悠长，节奏自由洒脱，伴随特殊风格的发声技巧，以及发自肺腑拥抱自然的情感抒怀，彰显游牧民族草原生活的浓郁气息与独特艺术气质。长调、短调不仅有速度的不同，主要区别在于旋律与节奏的差异。

与长调民歌相比，短调民歌的明显特点，一是规整的旋律律动，不如长调悠长、放纵；
二是明确的节奏特征，具有周期性的节拍感。短调民歌结构严谨，题材广泛，风格各异，或庄重，或诙谐，或欢快，或舒展。著名短调民歌有《嘎达梅林》《森吉德玛》《诺恩吉亚》等。

蒙古族民歌，有着历史久远的演变。据史料记载，早期蒙古族的祖先以山林狩猎为主要生产生活方式，主要唱短调民歌。当向草原游牧生产生活方式演化后，长调民歌应运而生，成为凸显游牧文化特征的蒙古族音乐的典型风格。因历史沿革、地缘地貌、语言民俗、生产生活方式的差异，乃至于不同地区、民族的文化交融、外溢与内化，形成了长调民歌旋律特征及其演唱风格的多元化、多样性。长调民歌一般主要流传在以牧业为主的地区，如呼伦贝尔市、锡林郭勒盟、阿拉善盟等；
短调民歌一般流传在半农半牧区，如通辽市（科尔沁）、赤峰市、鄂尔多斯市、巴彦淖尔市等。

渔歌：刚才说到内蒙古自治区非常辽阔，德国、法国两个国家加在一起还不如内蒙古大。除了长调、短调之外，蒙古族还有哪些歌唱形态呢？

肖：蒙古族的声乐艺术形态，与中国传统民族声乐中民歌演唱与曲艺说唱并存一样，除长调、短调演唱外，还有独具特色的曲艺—“乌力格尔”，亦称“蒙语说书”，属于说唱形式的艺术形态。“乌力格尔”与长调、短调一样历史悠久，深受蒙古族群众喜爱，主要流传在嘎达梅林的故乡科尔沁地区（现通辽市），以及相邻的辽宁、吉林、黑龙江等蒙古族聚居地区。“乌力格尔”已于2006年与长调民歌一同列入“国家级非物质文化遗产名录”。

“乌力格尔”以蒙古族乐器四胡伴奏为标志形态，称为“胡仁乌力格尔”。亦有无乐器伴奏的“雅巴干乌力格尔”，以及使用潮尔（一种蒙古族乐器）伴奏的“潮仁乌力格尔”。“乌力格尔”的内容一般是传统作品的口传心授，也不乏艺人的创作。题材原以讲述蒙古族神话故事、历史事件及英雄等为主，后来扩展至演唱传统汉文化中的历史与人物故事。例如，把名著《三国演义》《水浒传》中的英雄人物等故事翻译成蒙古语讲述，充分体现了中华民族传统文化的相互交融、碰撞与认同。这也是中华民族共同体中各民族对中华文化的认同感和归属感的极好佐证。

渔歌：对了，还有一种很神奇的歌唱形式“呼麦”,居然一个人能够同时发出两个以上声部。我在家试过，嗓子练哑了也没发出一句。您应该比较了解这个蒙古族民歌演唱的“独门绝技”吧？您给我们说说呼麦的历史。

肖：呼麦，是一种奇特的人声艺术形态。有一种说法，蒙古国称“呼麦”，内蒙古称为“浩林·潮尔”。“浩林”蒙古语“喉咙”之意，“潮尔”是“回声”之意。呼麦的发声与传统声乐歌唱方法不同。在内蒙古，学习声乐的学生大多不学呼麦，怕搞不好会干扰原来的歌唱状态，反而是搞器乐的人能够出色地演唱呼麦。

呼麦究竟是始于何时？著名蒙古族音乐学家乌兰杰溯源更早：“《山海经·西山经》所谓‘山魈’，其实就是呼麦。”呼麦，“在我国北方游牧民族中广泛流传。历经东胡、匈奴、鲜卑、契丹、蒙古各个时代，连绵不绝，一直延续下来，从来没有中断。”“北方地区各个民族的音乐，均受到鲜卑音乐的重大影响。”秦腔，“其实是来源于匈奴、鲜卑、蒙古人的呼麦唱法。”②乌兰杰的考证观照全面，厘清了纵横源流，符合逻辑。

由此说来，呼麦技艺历史悠久、流传广泛，并在广大汉族地区外溢演变出类似形态，已“非蒙古族所独有”，但却以蒙古族聚居之地的呼麦艺术为主要标志。呼麦艺术折射了一个基本的历史与人文逻辑—中华民族是多民族融合的共同体，中华传统文化是各民族文化互相影响、交相渗透、外溢交融的群体智慧的结晶，也是中华传统文化多元一体的人文特征。

渔歌：不知道呼麦竟有这样神秘、久远的历史。您能谈谈呼麦奇特的发声原理吗？

肖：我曾认真研读了唐代孙广的《啸旨》，记录之详尽，描述之惟妙惟肖，令人叹为观止！“夫人心志而发乎气，气激于外而成于声，声含太宫太商。”“以内激、外激，运气撮唇之法甚详。”“外激—以舌约其上齿之里，大开两唇，而激其气令其出。”“内激—用舌以前法闭两唇于一角，小启如麦芒通其气，令声在内。”“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿。响抑扬而潜转，气冲郁而熛起。”……其中所呈现的“啸”与现在流传的呼麦，演唱形态与方法可谓高度吻合。可见，后人流传的呼麦与唐代记载的“啸”有着渊源关系。

关于呼麦发声的科学原理，感慨于《啸旨后序》言：“谓物理无穷而音声亦无穷……御天下古今物理之变”。先人在古代竟以物理学之眼光解析“啸”的发声。从现代嗓音科学看，呼麦与“啸”的发声机制具有嗓音生理与物理声学的科学支持。人的发声器官属于簧管乐器性质。人声是簧片（声带）振动加“管”内空气柱振动的叠加效应，故声学称为“簧管偶组”原理。③

据此，可以解释“呼麦”演唱时一副嗓音能够产生两个或多个声音的原理。演唱者运用呼吸的闭气技巧激起声带（簧）产生基音，通常作为持续低音，声带亦有时而振动、时而不振动的变化，使低音可以断续出现；
同时，由“端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端”等技法调整泛音管内的形态变化及空气柱振动，产生一个或多个泛音的高音声部。呼麦的基音厚实，粗犷的气泡音，犹大地隆隆之声；
泛音带有金属样高频的哨音，通常与基音有数个八度的音差，具有神秘浩远之效，犹天籁缥缈之音。

我非常欣赏《啸旨》“跋”所言：“人有古今而声无古今”。近年来，呼麦在中国内蒙古广泛传播，西方音乐家也在关注与解析呼麦，如网传“反人类唱法何菲蕾”（Anna-Maria Hefele）等。由此看来，呼麦艺术已经形成了国际性的文化现象。

渔歌：讲得真好！人们常说，民歌来自劳动人民的生活，民歌的旋律、节奏往往是模仿劳动生活中的形态，蒙古族历史上是一个游牧民族，他们歌唱中的那些带颤音的“咿哟”“咿嗨”是不是来自马头琴？快速的节奏型是不是来自奔腾的马群？还有那悠长的旋律是不是来自辽阔的草原和蔚蓝的天空中飘过的白云？

肖：你说的完全正确！现象的后面是本质。正如马克思所言：“存在决定意识。”文化作为上层建筑的范畴，是一定物质与人文存在的反映。劳动创造了世界，客观世界与大自然赋予了人类文化创造的自觉与灵感。民歌是劳动人民生产生活客观存在的产物。文化创造及其作品，影响着人类精神与情感世界的升华，继而激发了人类新的创作热情与灵感，并对物质生产生活方式产生重要影响。如此循环往复，螺旋式上升，使文艺创作不断提高，必然产生智慧的结晶、孕育出独特的文化特征。所以，正如你发现的，“辽阔的草原和蔚蓝的天空中飘过的白云”与“悠长的旋律”，“奔腾的马群”与“快速的节奏型”存在天然关联，给了蒙古族音乐家的创作灵感。包括长调演唱中的“咿哟”“咿嗨”衬词与马头琴演奏的声效，均有着千丝万缕、若隐若现的必然联系。然而，《文心雕龙·声律》言，“器写人声，声非学器者也”，应该是说马头琴模仿人声的。我们可以从蒙古族音乐与民歌中，找到蒙古族与大自然及其生态环境这种互为因果的关系。这是蒙古族音乐区别于其他民族音乐的天赐禀赋及其无限的创作源泉！无论从生态学还是艺术学角度，都是具有深入研究价值的。

渔歌：真是羡慕您，能天天闻到草原的芬芳，天天听到悠长的《牧歌》，还有你们学校门口那个羊肉烧麦，简直是让人“牵肠挂肚”。

肖：内蒙古不仅民族风情独特，而且饮食文化也得天独厚！豪爽好客的内蒙古人会以“蒙餐”热情招待远方的客人。手把肉、牛排、奶酒、奶茶、奶食、炒米，美食多多；
还有羊杂碎、白焙子，也是呼和浩特一绝！你说的那个羊肉烧麦，只是遍布呼和浩特的一种小吃罢了。欢迎你再来呼和浩特做客！

渔歌：谢谢老肖！今天让我和全国的歌者领略了内蒙古民歌，尤其是长调的艺术魅力及其科学机理。也让大家明白一个道理，歌者不仅仅要唱好歌，还要有文化积累、积淀，才能真正理解歌唱的本质，才能真正为民族声乐事业作出贡献。

注 释

①此处提及的声乐术语及原理，参看威廉·文纳著，李维渤译《歌唱的机理与技巧》，世界图书出版社2000 年版；
肖黎声主编《声乐·理论基础》，上海音乐出版社、人民音乐出版社2009年版。

②乌兰杰《关于蒙古族呼麦—起源、分布与传播的几点感悟》，《中国音乐》2019年第4期。

③冯葆富、齐忠政、刘运墀编著《歌唱医学基础》，上海科学技术出版社1981年版，第47、109页。

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