纪实美学实践与模糊的女性主义——张暖忻创作简论

赵 远

张暖忻似乎为电影而生，她短暂的人生旅途与电影密不可分。18 岁高中毕业即进入北京电影学院导演系学习，1962 年毕业留校执教。即将展开的艺术翅膀被时代的变革硬生生折断，漫长而荒诞的十年，被消耗的青春与梦想，让人们无所适从。即使这样，张暖忻始终怀揣着电影梦。郑洞天曾在《因电影而美丽》中回忆道：“她实在太渴望一部接一部地拍电影……（电影是）跟她的生命不可分割的渴望”。①正因为这种渴望，驱动着她始终自学法语，为能一窥另一个电影世界的奥秘。女儿娜斯回忆起自己的母亲：“我还记得1970 年代末，母亲翻译特吕弗的电影剧本（《阿黛尔·雨果的故事》）来学习法语，以至我很小就知道有个‘新浪潮’，我还记得走前（出国留学）她要到语言学院去突击法语，冬天早早起来，四十几岁的人了却跟着二三十岁的年轻人一起上课，换了我自己真不知道能否坚持下来。”②因为这种渴望，张暖忻在时代的严寒还未结束，就跑到上海在桑弧执导的《第二个春天》和谢晋的《春苗》电影中担任副导演。1978 年和李陀合作完成《谈电影语言的现代化》，站在世界电影坐标系上，从电影本体的角度讨论“如何使我国电影跟上世界电影艺术的发展，实现电影语言现代化的问题”③。《沙鸥》奠定了她在影坛的位置，《青春祭》更是达到第四代导演和她个人艺术创作的巅峰。

无论是从第四代导演还是女性导演的角度，张暖忻每每被研究者提及，其身上附着着的多重身份和许多让人记忆深刻的细节，如她与李陀合著的《谈电影语言现代化》是研究新时期电影理论不可回避的重要文章；
《沙鸥》《青春祭》是新时期电影创作不同阶段的代表作，尤其是《青春祭》将浪漫现实主义和富有诗意的主观回忆平衡在一起，成为中国电影史上的重要作品；
《南中国1994》未被公映，以及导演本人在创作鼎盛阶段的早逝等等。与这些细节相关联的是张暖忻似乎又处在一种模糊、泛泛的状态。尽管拍摄的影片不多，但是可以看出其阶段性的跨度比较大，每部影片之间都有跨越性差别，这些差别其实就是导演本人在拍摄中不断实践自己对电影认识的结果。

《沙鸥》讲述了一个普通的排球运动员沙鸥，经过十年动乱，重新站在球场上，希望能通过比赛获得作为一个运动员的最高荣誉——世界冠军。在她经历了自身的病痛、事业的挫折、爱人的逝去等诸多考验与不幸后，最后依然没有获得自己渴望的冠军，但这些挫折并没有妨碍她怀有坚强的意志，矢志不渝地追求自己的梦想和希望，甚至把自己没有得到的寄托在下一代身上。

体育电影作为类型电影的一个分支，虽然创作数量并不多，却有不可忽略的传统。从中华人民共和国成立前的孙瑜完成的《体育皇后》（1934），中华人民共和国成立后谢晋拍摄的《女篮五号》（1957）、《大李、老李和小李》（1962），武兆堤的《冰上姐妹》（1959），刘国权的《女跳水队员》（1964），新时期陆建华的《排球之花》（1980）与曾未之的《剑魂》（1981）等等，作为一个类型片绵延不断存在于中国电影发展的各个历史阶段。不同社会历史发展阶段，体育电影强调的主题不同，但“身体的强健”（体育）与“国家现代化”始终联系在一起。④在民族国家的背景下，作为一种对抗性、胜负性活动，体育不仅仅是竞技运动，更多的与政治、经济、文化、意识形态相联系，近现代社会体育更是衡量一个国家综合实力的指标，半殖民地半封建社会的中国被冠以“东亚病夫”的称谓，摆脱这个称号成为国人、国家的愿望。体育与民族精神密切联系，实践显示，在国际体育盛会上取得良好成绩，确实有助于一个国家在国内外的威望。康拉德·洛伦茨曾说过，体育运动是“随着人类文化的进步而发展起来的一种特殊的、礼仪化的战争”⑤，这就赋予了体育丰富的能指空间，为时代的民族的某种欲望提供合法表现的平台。

从“十七年”到新时期，体育振兴与民族复兴话语紧密相连，尤其是文化大革命之后，百废待兴，国家建设、各行业的重振需要一种精神的支撑，体育成为中华民族强国梦想的一种替代性的实现。《沙鸥》结尾中国战胜日本获得冠军时，伴随女排队员举起奖杯的画面，场外解说：“中国女子排球队，第一次在重要的大型国际比赛中，战胜了日本队获得冠军的称号，从此中国女排冲出了亚洲为今后走向奥运会，走向世界打开了通路。奖杯，这不仅仅是球赛胜利的标志，也是祖国荣誉的象征……”体育以及体育带来的荣誉一直被赋予了强烈的民族话语，这段话为冠军做了很好的文化注解，这不仅是某一项体育事业的胜利，同时意味着国家的振兴。新时期初始导演第一部影片选择体育题材，背后隐含着丰富的政治含义，将个人梦想的实现与祖国的强盛联系在一起。

个人主义的自我完善的意识形态存在了相当长的时间，作为一种伦理道德，这种意识形态认定可以通过工作与道德约束完善自身。“十七年”电影中常见的个人话语与党、群众密切相关，党培养与引导了个人的成长，个人成长的条件环境全都转化成革命叙事元素，个人的理想是无产阶级的理想，前辈的引导是党的领导，同辈的帮助是革命同志的互勉⑥，个人话语被国家高度整合。个人成长的意义象征国家的成长，与国家的命运不可分割。新时期以来，提倡一种有别于传统话语的个人主义，告别宏大叙事而开拓个人心理空间和主体经验。“正如片名所暗示的，《沙鸥》的叙事开始偏离原来的‘典型’人物——一个阶级的共同轨迹代言人，而开始转向更为强调个人化的叙事——以沙鸥为中心的一系列人物：教练、队友、母亲、恋人等，场景也加入了更为个人化的空间，她和沈大威的恋爱、张丽丽的婚恋，其电影语言也倾向于增加个人的心理状态的展示。”⑦个人话语在影片中被凸显。

影片开端，以画外音的形式表现沙鸥的内心独白：“每个人都有自己的梦想。我的梦想就是打败日本队，当世界排球冠军……我日夜盼望着这场比赛的到来，只要能打赢，我愿意付出任何代价和牺牲。” 在《沙鸥》一片中,导演在开头及其结尾都用了画外音,即沙鸥内心的独白。以直白的语言叙述说出个人的主观感受。以递进的方式表达出越来越强烈的个人情感。这种感受不是无关乎国家、民众，但它首先是个人的呐喊，来自于个人最深切的感受。导演在《沙鸥》的导演阐述中提到，塑造沙鸥这个人物，“就是力图表现一个活生生的普通人，她是一个有抱负但屡遭不幸，最后也没有成功的小人物。她概括了我国三十年来几代人的共同经历”⑧，这也是导演个人情感与梦想紧密相关的叙述。《沙鸥》的创作实践给张暖忻带来了许多新的探索，如对纪实美学的思考，对电影审美价值和审美功能的思考等等。她在对自我的审视中意识到，艺术创作有着无限的可能。

《青春祭》根据张曼菱的中篇小说《有一个美丽的地方》改编。张暖忻在阐述这部电影时这样写道：“早在两年前我读了《有一个美丽的地方》这篇小说，就在脑中构想出了一部形态很新颖的影片。它在叙述方法上像一股涓涓清流顺着地势自然流淌，而在内涵上又很深蕴，许多藏而不尽的东西，使人回味无穷。我一下子感到它非常适合我。它既发掘了我们这一代多年来对生活的感受和思考，又提供了一种很优美而又独特的形式来表现它。”⑨

如果说《沙鸥》是导演积攒二十年力量的奋力一击，在搏击的时候太想让大家看到这种力量，反倒是有点失去平衡。反映在影片中，最为突出的是纪实性与主观抒情性的并列与消解。一方面是使用非职业演员，实景拍摄，自然光效的运用，如长镜头下沙鸥回到四合院的家中与妈妈做饭、聊天，跟妈妈走进小屋看妈妈给她准备的礼物，窗内母女俩笑着相拥，窗外一排火红的柿子等纪实美学的追求。另一方面是主观抒情性的段落，雪地疾走、圆明园中对爱人的追忆等段落。这种失衡在《青春祭》中已消失。我们在银幕上看到的是，导演张暖忻对艺术与现实之间的辩证关系的把握，纪实性与写意表现相辅相成，并从审美的视角反映根植于那个纯美时代的悲伤现实。

《青春祭》的核心议题涉及“发现”——李纯在傣寨生活中逐渐发现美、爱情、人性等，影片在历史的回顾中，将“发现”主题放置在性别/民族/知识等一系列关系所形成的叙事情境中。李纯透过对美的发现唤醒自身女性意识，朦胧地对女性自身给予关注，让女性在不同民族文化的映照下逐渐发现自我。

在特殊的社会历史时代下，李纯来到傣寨，初到傣寨的李纯以一个外来者的角度观察注视着这里的一切，这种观察也是李纯发现美、认识美以及女性意识逐渐被唤醒的过程。在这里，女性对自己的性别是欣赏的、自豪的，而非压抑的。傣家少女都穿着花衣裙，会在辛苦劳作后在河里放松自己的身体，男女之间以对唱的形式公开地展示魅力、表达彼此的爱慕，甚至美都可以比别人多拿工分。就连老得不能下楼的伢，也依然保有女性对美的向往，在阳光下一遍遍抚摸李纯的花衬衫。这些女性经验是来自汉文化地区的李纯所陌生的，同时也莫名地吸引李纯，这些发自人原始欲望的本性最终唤醒了李纯的性别意识，让她脱下束缚压抑自己的灰布衣服，穿起了好看的傣裙，此时李纯不再掩饰自身的性别特征，重新认识到美，其女性意识逐渐复苏。

因为生活在异域的文化体系中，在汉傣两种不同的文化差异中，李纯渐渐发现了自我，但导演的反思并未止步于此，她更进一步，似乎想要借助汉傣文化的平行比较对扎根于中国几千年历史之中的文化传统和文化规范进行一种现代人的反思。把人的主题放到了更广阔的历史和文化背景上。带着大量书籍来到傣寨的李纯不仅是一个女性，也是文化启蒙者的代表。书籍/知识赋予李纯不一样的位置，傣族少女依波来到李纯的房间，羡慕她拥有很多书籍；
李纯借助自学的农村医疗手册救活了误食毒蘑菇的小男孩；
甚至李纯为了躲避大哥的爱慕离开居住的傣寨后，选择到学校教书。知识将李纯放置到启蒙者的位置，也将导演内在的矛盾暴露出来，在反思中国几千年的文化传统的同时，无意中将不同的文化置于高低不同的阶层上。导演一边以纪实镜头展示熊熊篝火映照下的活动程式，民俗化的庆丰收仪式，宰牛、择偶、对唱，李纯探询式的目光和随时抽身离去的姿态显示她的局外人身份，更具有神秘性。

片中导演关于傣寨的呈现“具体化”:光影下的傣寨、人与人之间美好的关系、无论男女老少都会毫无保留地表达对美的称赞、放牛的哑巴摘一朵白莲花送给李纯、热闹的赶场、民俗化的庆丰收仪式等，这些对民族景观的关注更以现实中的景观为聚焦点，人们的日常劳作与生活方式不仅是一个民族的代表，而且还被当作一个与现存社会失序的地域化景观对立的“缩影”。与此相关的一个文化事实是，尽管20 世纪80 年代现代性话语在启蒙、现代化进程的名义下再度涌现，但“个人”作为与现代性话语中“自由”互为表里的核心命题却始终缺席，至少呈现为一种暧昧的区域。因此，在20 世纪80 年代初中期的艺术创作中，“我”仍是“我们”的代称；
自传或自传式写作仍必然被读作一代人至少是一类人的心路。以个人名义书写的集体“伤痕”。⑩李纯在傣寨的经历，不是某个人的一段经历或历史，而是一代人的遭遇与历史。傣寨只是李纯一段客居的旅程，她现实与文化的根源仍在城市。20 世纪80 年代中期，“‘第五代’导演开始将他们的摄影机镜头投向壮观的乡野自然风景，从而远离现实政治的城市中心，企图以此挽回被遗忘或被压抑的民族文化和历史记忆”。⑪

张暖忻在《北京,你早》中同样讲述了一个年轻女人的成长故事。影片中女性身处的现实困境，既有与社会的、也有与男性的，甚至有性别自我与社会自我之间的。影片却应合了劳拉·穆尔维的预言:“女人只承担价值,而不创造价值。” 《沙鸥》里找到一种自强，在《青春祭》里发现了美的存在，在《北京，你早》里看到普通百姓的日常烦恼。张暖忻以一种独立、奉献的精神深入到历史与现实、民族和个人之中深入探讨生活的本质，发出心底最真实的声音，以期达到与人、与时代的共鸣。电影是她对生命的呼唤。

注释：

①郑洞天《因电影而美丽》，《北京电影学院学报》2005 年第3 期，第78 页。

②杜庆春《张暖忻：谁比谁更青春》，《南方周末》2005 年6 月第1112 期。

③张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979 年第3 期，第40 页。

④Xu Guoqi，Olympic Dreams: China and Sports 1895～2008,Cambridge: Harvard University Press,2008.

⑤Joseph Othmar Zoller 转引自【澳】杰弗里考德维尔《国际体育运动与民族意识》，《国际社会科学杂志》1984 年第2 期，第6 页。

⑥杨远婴《电影作者与文化再现——中国电影导演谱系研究》，中国电影出版社2005年版，第124 页。

⑦张修忠《往事并不如烟：“冠军”、民族尊严与个人——解读<沙鸥>》，《当代电影》2008 年第5 期，第94 页。

⑧张暖忻《<沙鸥>从剧本到电影》，《北京电影学院学报》2005 年第3 期，第83 页。

⑨张暖忻《<青春祭>导演阐述》，《北京电影学院学报》2005 年第3 期，第134 页。

⑩戴锦华《涉渡之舟》，北京大学出版社2007 年版，第231 页。

⑪【美】张英进《民族文化，个人视野，多地记忆：当代中国电影的真实风景》，《文艺理论研究》2011 年第3 期，第74 页。

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