彭锋
二0二一年三月,我应邀在第七届中国书法兰亭奖颁奖典礼上作了题为《从美学看书法》的报告。在报告的最后部分,我简要谈及书法的审美价值。那些看法是从我对书法的初步观察中得来的,并没有从学理上做细致的分析。从那以后,我一直在思考书法的审美价值问题。我们为什么会喜欢书法?它那迷人的魅力究竟在哪里?尽管这个问题我还没有完全厘清,但已经有了一些进展。
近年来,我一直从事中国传统美学和中国传统艺术的审美特征研究。我通过绘画、音乐、戏剧、园林的研究,发现中国传统艺术都追求『之间』。例如,绘画追求『似与不似之间』。按照我的理解,绘画中的『似与不似之间』,指的是绘画的媒介如笔墨与对象如人物之间。好的绘画既要让人看到绘画对象,又要让人看到绘画媒介。由此,绘画媒介就不仅具有再现对象形象的功能,而且具有表现画家心意的功能。当然,作为媒介的笔墨还有文化传承的功能。这样中国绘画的意义层面比单纯的写实、表现和抽象绘画要丰富得多,平衡多重意义之间的关系,就成了中国绘画的重要的审美追求。这种追求通常被称作『写意』。
中国美学家经常用绘画来解释戏剧,如余上沅和黄佐临;
也有用中国戏剧来解释中国绘画的,如丰子恺。如果绘画追求『之间』,那么戏剧也会追求『之间』。当然,戏剧追求的『之间』与绘画追求的『之间』有所不同。绘画中的媒介与对象之间,在戏剧中变成了演员与角色之间。中国写意戏剧不同于西方的现实主义戏剧,尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的体验型表演。现实主义戏剧将演员完全掩盖在角色之中,让观众只看见角色,看不见演员。写意戏剧是让观众既看见角色又看见演员,演员既没有完全被角色掩盖,也不是真人秀那样完全脱离角色的表演,而是维持角色与演员之间的张力。这种审美追求在西方戏剧中也比较少见。
中国音乐中的『之间』表现为记谱与即兴之间。中国音乐很早就有了记谱,如古琴的减字谱。但是,中国音乐中的记谱没有发展成为五线谱那样的精确记谱,这样就给了演奏家即兴发挥的空间。不过,千万不能因为中国音乐中有即兴的成分,就忽视乐谱的严格要求。就像『琴者禁也』所表明的那样,不仅是乐谱的指令,还有更广泛的礼仪,都是演奏者必须遵守的。从这种意义上说,像古琴这样的音乐已经超出了音乐的范围,具有学术更广泛的文化属性。
在中国园林中,我发现的『之间』是介于自然与人工之间。与法式园林突出人工不同,中国园林采纳更多自然的因素;
与英式园林突出自然不同,中国园林有许多人工的成分。就像计成在《园冶》中用『因』『借』两个概念所表达的那样,在中国园林中,自然与人工之间可以实现无缝对接,以至于很难将它们完全区分开来。
基于上述研究基础,我也想用『之间』来解释中国书法的审美价值。首先需要说明的是,书法是中国独有的艺术形式,要对它的审美价值进行研究,比其他艺术门类要困难得多,因为没有现有的研究可以参照和对比。尽管绘画、戏剧、音乐、园林等在中国很有特点,但其他文化中也有类似的艺术形式,因此可以通过参照和对比来说清这些中国艺术形式的审美价值。参照和比较不仅有助于认识他者,更有助于认识自我。就像于连所说的那样,他研究中国哲学的目的,是为了弄清楚他自己的欧洲哲学。于连说:『离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国—这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性。』因为书法艺术缺乏必要的比较对象,只能借助绘画、戏剧、音乐、园林等艺术的审美追求作为参照来探讨书法的审美追求,类似于于连所说的『一种策略上的迂回』。
书法追求的『之间』,类似于古琴追求的『之间』,介于规范与变化之间。古琴中的记谱相当于汉字书写的规范,演奏中的即兴相当于书写中的变化。书法无论有多大的变化,必须以汉字书写为基础,换句话说,写的必须是汉字,需要符合汉字书写的规范,就像古琴演奏家必须遵循琴谱的指令一样。如果书法不建立在汉字书写的基础上,进入抽象绘画或者观念艺术领域,那么它就不是书法艺术。当然,这并不否定这种探索具有艺术价值,而是想指出这种探索在分类上不宜归入书法领域。书法需要遵循汉字书写的规范,这只是书法艺术的基础,不是它的全部,就像王羲之所说的那样,『若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画尔』(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)。书法艺术的魅力,在于规范与变化之间的张力,在于变化对规范的挑战,规范对变化的约束,以及二者最终达成的和解与平衡。
书法艺术的魅力,还在于它与传统的对话。绘画等艺术形式也有自身的传统,没有艺术家能够离开传统进行创作的,但是书法是一门尤其依赖传统的艺术。画家的确是在特定的范式下进行创作的,这些范式是由前辈画家确立起来的,但是画家也可以直接面对自然。书法家不能直接面对自然,书法家的模仿多半是对典范作品的模仿。由此,书法家的模仿与画家的模仿非常不同。画家主要模仿自然,尽管也受前辈画家确立的范式的影响。书法家主要模仿经典,尽管也会受到自然的启发。书法家对经典的模仿,可以由表及里分出不同的层次,就像司马迁在《孔子世家》中对孔子学琴的描述那样,从表面的『曲』,到深入的『数』,再到更深入的『志』,最后到达『为人』。书法家模仿经典作品,终极目标是重现所模仿的书法家的『为人』。由此可见,书法艺术与其他艺术的一个重要区别,书法艺术对经典的模仿,最终目的是实现与所模仿的书法家的人格融合。从这种意义来说,书法艺术是一门成人艺术,表面上是对书法的形式模仿,实际上是书法家之间的人格融合。在这种人格融合当中,既能看到书法家本人的天赋,也能看到通过模仿其他书法家而获得的学识。从这个角度来看,书法艺术的魅力,就在于自我与他者之间的张力。
书法艺术中的之间或者张力,还可以从其他的角度来分析,还可以做进一步的分析。如果概括起来,我想说书法追求的『之间』有点像『小我』与『大我』之间。这里的大我类似于人在社会中扮演的各种角色,类似于具有特定风格的人格,如沉郁、飘逸、空灵这样的风格,是艺术家和他们的作品例示出来的。如果成就了具有这样风格的人格,就不再是小我,而是大我。当然,这里的大我并不是空洞的理想,而是由具体的艺术家和他们的作品例示出来的。例如,杜甫和他的诗歌例示了沉郁,李白和他的诗歌例示了飘逸,王维和他的诗歌例示了空灵,等等。书法艺术在让我们保持个体特征的同时,融入大我之中,让我們用人格和作品去呈现人类的某种情感特质。我想,这可能是书法艺术的魅力之所在。
作者单位:北京大学艺术学院
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