品空纳万境,悟混沌初开——李博唢呐协奏曲《悟空七章》的隐喻结构与拼贴叙事

张宝华

1980 年代中后期，唢呐协奏曲这一体裁逐渐引起作曲家和演奏家的重视，一批优秀的唢呐协奏曲，随着时间的推移和舞台实践的不断打磨脱颖而出，如《梁山随想》（张晓峰，1987）、《天乐》（朱践耳，1989）、《花木兰》（关乃忠，1992）、《唤凤》（秦文琛，1999）、《敦煌魂》（朱晓谷，2004）、《凤凰涅槃》（朱世瑞，2007）、《梦·四回》（景建树，2014）、《金声》（刘长远，2014）等作品。在被业内认可、听众喜爱的同时，也因其对唢呐与西洋或民族管弦乐队音色—音响协作方面的探索与创新，在中国当代民乐发展史中留下各自的印记。

2022 年9 月18 日，上海民族乐团青年唢呐演奏家胡晨韵①胡晨韵，男，上海民族乐团唢呐演奏家，国家一级演奏员。的协奏曲专场音乐会《一生所爱》，在上海交响音乐厅上演。上海民族乐团在此次音乐会推出了郭文景《山魂》、李博②李博，男，上海音乐学院作曲指挥系作曲教研室副教授（高层次人才引进）。《悟空七章》和敖翔《如戏》三部委约新作品，可谓是近年来为数不多的“大手笔”。其中，《悟空七章》由于其题材的“多义性”，套曲结构设定的“隐喻空间”结构，以及拼贴叙事下的音色—音响角色化设定，给笔者留下了深刻印象。

以往唢呐协奏曲的题材选择和结构设定，主要有两种取向。一种是各乐章或段落之间有着相对明确的叙事线索或戏剧性冲突，如《敦煌魂》除序曲外，以连续演奏的四个段落“怨、思、怒、庆”，描绘了敦煌居民抗击吐蕃侵略的悲壮场面；
《花木兰》中，作曲家以“木兰织布在草堂”“敌情阵阵急人心”“谁说女儿不如男”“杀敌立功在边关”“欢庆胜利返家园”和“今日重穿女儿装”六个明确的叙事场景作为段落标题，讲述了自南北朝流传至今，被无数文艺作品所讴歌的木兰代父从军故事。另一种是以写意为主，并无具体叙事情节可循，任听众在无限遐想的空间驰骋，如《天乐》《唤凤》和《金声》等。从听众接受的角度而言，两种题材取向各有利弊。前者通常以大家较为熟悉的中国经典文学作品或传说、神话、故事等为题材母本，听众很容易根据故事情节推进或戏剧冲突融入音乐，产生共鸣，但由于题材的“通俗”易懂，对音乐本身也提出了更高的要求，“雅俗共赏”过后的“艺术性”旨趣追寻，成为此类作品是否能够“常演常新”的重要标准。相比较而言，后者以追寻作品的“艺术性”和“创新性”为首要前提，作为学院派的探索性作品而言，受众面较小，但“谁管他听不听”的时代已经过去，作曲家们内心深处需要的“子期”，想必也非止一人。因此，对于《悟空七章》是否能够被大多数听众所接受，成为委约方和作曲家所共同关注的首要问题，而题材通俗、易解、宽泛、包容，且兼顾艺术性，便成为这部作品所面临的首要问题。

首先，从《悟空七章》七个乐章的主标题来看，“地、水、火、风、空、见、识”取自佛学术语“七大”③笔者按：“七大”，又作“七大性”，即色心万法之体性，可大别为地大、水大、火大、风大、空大、见大、识大七种。“大佛顶首楞严经”和“三藏法数”等佛教典籍中均有对“七大”的进一步讲解。，各乐章以隐喻的方式，择取“七大”中相应的“品性”与音乐性格相互照应。根据音乐性格和结构布局的需要，七个乐章的标题对“七大”中的顺序做出相应调整，分别为：第I 乐章“火——斗战”、第II 乐章“空——守护”、第Ⅲ乐章“风——弥网”、第IV 乐章“见——决绝”、第V 乐章“水——别离”、第Ⅵ乐章“地——宿命”、第VII 乐章“识——启明”。不难看出，每一个乐章的副标题都相对通俗易懂，既与“七大”中的品性相对应，导引听众理解音乐，又以间接、隐喻的方式，以音乐诠释某种文字或语言难以名状的内在品格特征。如“地”：坚固，不动品性（第Ⅵ乐章“宿命”）；
“水”：通达，流畅品性（第V 乐章“别离”）；
“火”：光焰，照耀品性（第I乐章“斗战”）；
“风”：运动，变化品性（第Ⅲ乐章“弥网”）；
“空”：虚无，容纳的存在现象，容纳星空、山河（第Ⅱ乐章“守护”）；
“见”：了物的察觉，清晰如镜（第Ⅳ乐章“决绝”）；
“识”：一切的觉悟，省悟（第Ⅶ乐章“启明”）。这些副标题引领听众随着音乐进入某种极具画面感的情景或思绪，旨在引发不同听众的“共情”。与此同时，李博又将“七情”怒、喜、欲、恶、爱、惧、哀与七个乐章的标题相对应，将“七大”所对应的品性转化为每一个乐章所要表达的情绪。在相对应的灵动织体变化和音色—音响展开过程中，各乐章又以形色各异的主题象征性地诠释不同的人物与人物之间的关系（见图1）。

图1 《悟空七章》隐喻结构图

细品音乐本身，再回顾作品标题中的“悟空”一词，有着一语双关之“妙”。一方面，听众可以理解为每个乐章都在围绕孙悟空这个神话人物“叙事”；
另一方面，“悟空”可能并非一个具象的“妖兽”（悟空）、“人”（至尊宝）、“神”（齐天大圣）或“佛”（斗战胜佛），而是一种超拔于具体人物或故事情节的瞬间之“悟”，和“空”“有”之间的沉思与自我反观，即“悟空”可意在“悟”，也可意在“空”。以“悟”为例，可“悟”混沌初开，亦可“悟”天地万象，“‘悟’，不仅是一种认识，更是一种内在修养；
‘悟’的对象不仅是知识，更是智慧的发现；
‘悟’的过程被认为是不涉及知识不关乎概念的直觉体验……”④朱良志：《惟在妙悟》，合肥：安徽文艺出版社2020 年版，第7 页。《悟空七章》音乐意在书写作曲家本人的“体悟”经历。很多人认为，“空”是虚无与绝对否定，是消极的，其实不然。在“空”“有”理论中，二者是相辅相成且因果相继的。排除妄想、执念、贪婪和虚伪等恶念，释为“空”，“把握向上的目标，勇猛精进，了解宇宙人生的真相本质，追求真理……提升道德，从而完善人生，提升境界”⑤方立天：《谈“空”说“有”话佛理》，《法音》2013 年第6 期，第8 页。，则是与“空”既相互辩证统一，又从中体会出切合个人追求的实相，释为“有”。

再次，《悟空七章》也可以看作是一部与“孙悟空”有关的人物“群像”复合体。听众可以根据每一个乐章，尽情去幻想一个与孙悟空相关的人物，这种幻想不局限于吴承恩的《西游记》本身，电影《大话西游》中的紫霞仙子和至尊宝，也可以囊括其中。作曲家曾如此描述：“创作之初，七个乐章有着各自的‘主人公’，分别是：妖怪、唐僧、女儿国、如来、紫霞、至尊宝、孙悟空，它们仅仅是创作时，音乐情绪、性格或音色—音响特征的一种参照和主观意向，听众可以根据自己对音乐的理解进行多样化的诠释。因为各乐章之间并不形成必然的叙事关联，但每个乐章又彼此相互照应。”⑥根据作曲家本人口述整理，采访时间：2023 年1 月2 日。据此，笔者回过头来多次经受《悟空七章》四十余分钟的“洗礼”的同时，也进一步感觉到《悟空七章》本身所追求的题材“多义性”，恰恰是“网罗”不同层次听众，扩大作品受众群体的一种颇具创意化的艺术营销“手段”。

最后，需要强调的是，李博对于作品题材本身的“多义性”设定，还远不止于上述几点，“七曜、七法、七苦、七情”等与数字“七”相关的中国文化要素，在创作前都有所考虑。除此之外，每个乐章中都以“悟空”视角，倾诉着七种“性格”、七种“情绪”、七种“状态”，甚至七个乐章还可以理解为人的一生之中，不得不面对的多种“关系”——与老师、与曾经或当下的自己、与相爱却不能执手相伴的心爱之人……

如何做到题材深入人心，音乐雅俗共赏；
既能够在当下得到听众认可，又未来可期？委约方和李博在打造《悟空七章》时，是经过深思熟虑的，这从“悟空”题材的“多义性”便可见一斑。从作品首演所呈现的音响效果和观众的反馈来看，《悟空七章》的题材选择及“多义性”设想是值得借鉴的。

《悟空七章》是一部篇幅较大的唢呐协奏曲，在一部唢呐协奏曲中承载如此多义性的题材内涵，作曲家选择大型套曲结构是无可厚非的。从这部作品七个乐章的套曲结构设定上看，以“七大”和相对应的情绪或性格为标题似乎存在一定的逻辑性。同时，时长四十余分钟的唢呐协奏曲不仅是对唢呐独奏者演奏技术、耐力，以及整个乐团的考验，更是对观众接受程度和欣赏能力的一次挑战。但听过作品首演后，笔者的顾虑被打消了，因为与之前所说的“叙事性”题材和“写意性”题材相比，《悟空七章》吸纳二者之长，在各乐章相对独立且宽泛的“指引性”叙事同时，又将七个乐章以相对写意的、散文式的，甚至无具体关联的音画拼贴方式组合在一起。听众无须“劳神费力”地去串联这七个乐章的具体叙事情节，因为各乐章之间并不存在连贯的叙事内容。李博尝试性地在每个乐章中安插了相对隐喻的人物，并以特定的主题动机和音色—音响与之相呼应。从《悟空七章》中，能够感受到后现代主义“拼贴”叙事的手法，每一乐章中的人物和情绪都不尽相同，就连悟空几种不同的身份：美猴王、孙悟空、孙行者、齐天大圣、至尊宝和斗战胜佛，也有各自的形象描摹、情感塑造或性格刻画。为了让听众能够以相对轻松，代入感极强的方式走进音乐，每一乐章人物之间的戏剧性冲突、因果关系的转化和灵魂深处的“空”“有”思辨过程，都是相对独立的。

从各乐章的人物安排和音乐主题布局上看，李博为每个乐章不同的人物都设定了相应的唢呐主题或乐队演奏的音色—音响主题。与此同时，在吹管乐器组、弹拨乐组、打击乐组或拉弦乐器组，还会铺陈与“七情”相对应的织体，以此来对应不同人物的性格和情绪。

谱1 唢呐独奏声部妖怪主题⑦作品乐谱尚未出版，本文使用乐谱由作曲家提供。

谱2 唢呐独奏声部悟空主题

例如在第I 乐章12 个小节的引子过后，大G 调唢呐在♩=60 的速度和相对自由的节奏状态下，吹奏出妖怪探头缩脑、不谙世事的主题（见谱1）。在第21 小节，美猴王的主题在♩=162的速度下，伴随着小军鼓的滚奏“腾云驾雾”而来（见谱2），随后在第33—58 小节，美猴王和妖怪缠斗在一起，打得不可开交。为了营造激战的场面，打击乐的层次化节奏写作极富画面感，小军鼓和大鼓的连续滚奏、四只通通鼓的单音和双音敲击，以及颤音琴在f1音上的滚奏与木琴三全音与半音交替的紧张音程促动下，将这段开场音乐的氛围营造得引人入胜。为了烘托音乐的戏剧性情境，李博在第55—66 小节让音乐突然转入pp力度，仅保留中阮、大阮、大提琴和低音提琴，形成有规律的脉动式“喘息声”，以此象征美猴王和妖怪缠斗过后各自凝视对方，气喘吁吁的状态。这种有效地保留、抑制音色—音响的急停式乐队处理手法，不仅使听众紧张的听觉得到暂时缓解，还进一步引起大家的好奇心，凝神聚力地期待更加紧张、刺激的打斗“场面”。随后的第67—147 小节，再次刻画了美猴王与妖怪的战斗“场面”。在拉弦组乐器的不规则重音，弹拨组乐器的大力扫弦，以及高音笙、梆笛等吹管类乐器演奏的三全音和音响下，第I 乐章以悟空的全胜姿态强收结束。让听众印象深刻的是，李博以唢呐的指颤音和滑奏的模拟音效，在第84—88 小节描摹出美猴王战胜妖怪后的洋洋得意、俏皮、可爱、轻松，甚至有些自大的“得胜主题”，这也是作品“隐喻结构”中，所暗藏的孙悟空的“兽性”本色。

谱3 《悟空七章》第I 乐章第84—88 小节

如果说第I 乐章以激烈、热闹且极具吸引力的音色—音响，让听众快速且酣畅淋漓地融入作品，那么第Ⅱ乐章羸弱、痛苦、反思、缠绕式的“诵经”音响，则瞬间将听众代入沉思之境。这一乐章围绕“师徒”关系，对音乐加以戏剧性展开，其中包含了“诵经”主题（唢呐第11—19 小节）、“自由灵魂”主题（唢呐第25—40 小节）和师父的“教诲”主题（唢呐第42—62 小节）。在该乐章开始部分，观众席中的四支唢呐沉吟着死寂般的“诵经”音调，在级进音程上徘徊蠕动，象征着“我执”，独奏唢呐在D-E-F-G 四个音内踌躇、挣扎，隐喻着“破除我执”的痛苦过程，好似即将开启的“空”“有”辩证过程与自我洗礼。胡晨韵随后演奏的“自由灵魂”主题可谓整部作品的画龙点睛之笔，他对于该主题长气息的蠕动音型和相对自由但又不松散的节奏把控，与前后乐章中跳脱、灵动的快板节奏形成鲜明反差，准确地将人的“自由灵魂”，在无常世界中渴求、追求，乃至求之不得后的虚空状态刻画得淋漓尽致。当音乐发展至第83 小节，唢呐将“诵经”“自由灵魂”“教诲”三个主题融汇在一起，象征悟空在师父的教诲下，似乎懂了人间悲苦和世态炎凉，也象征悟空开始由兽性向佛性的转变。在该乐章中，李博埋藏了两颗具有象征意义的“种子音响”，其一是第38—39 小节处，古钹、钟琴和颤音琴在♯C-G-F-♭D 四个音上构建的平行小七和弦，象征着“悟”——月光刺破长空；
其二是第88—92 小节由高音笙和拉弦组，以下行二度（B—A / D—C）和上行二度（C—D / F—G）为主体的“成佛”音响，象征着“空”。这两组音响在第VI 和第VII 乐章中再次出现，对整部作品隐喻结构的呼应关系起到重要意义。李博在谈及第II 乐章所要表达的音乐内涵时触动了笔者，很多人只看到悟空守护唐僧不被妖怪伤害，唐僧对于悟空来讲，又何尝不是一种“守护”呢？

第III 乐章中，李博以“孙行者”的视角审视着唐僧与女儿国国王之间的情感纠葛。巧妙的音乐结构布局是该乐章的亮点。该乐章为拱形结构曲式，引子：第1—11 小节；
A 段：“孤独”（第11—50 小节）；
B 段：“诉情”（第51—58 小节）；
C 段：“行者闹婚”（第59—114 小节）；
B 段：“诉情”（倒装再现，第115—141 小节）；
A 段：“孤独”（倒装再现段，第141—151小节）。在这一部分，孙行者是以“路人”的视角和“行者”的身份，审视唐僧与女儿国国王之间的感情。C 段♩=162 的小快板速度，与A、B 两段哀怨愁离的慢板形成强烈反差，小镲俏皮的“打溜子”节奏，独奏唢呐与观众席中的四支唢呐一唱一和的欢闹气氛，形象刻画了孙行者玩世不恭、置身事外的状态。如果说第Ⅲ乐章中，女儿国国王的“孤独”主题仅仅是一种情绪上的勾勒，还谈不上“爱情”，孙行者也是以没有情欲的“石猴”身份在冷眼旁观，那么在第V 乐章“水——别离”中的“紫霞仙子”形象，和第Ⅵ乐章“地——宿命”中的“至尊宝”（孙悟空）形象，则是作曲家将自身情感经历及感悟，以隐喻的方式注入音乐创作的一种真情流露。

在整部作品中，第Ⅳ乐章“见——决绝”好似一个“分水岭”，在其之前的音乐形象，包括孙悟空、妖怪、唐僧（“师徒”中也暗喻菩提祖师）、女儿国国王，均取材于吴承恩的《西游记》；
而其后的音乐形象则突然跳转至《大话西游》中的至尊宝和紫霞仙子，这种做法借鉴了解构主义思想中的“打碎、重组”原则。虽然第Ⅳ乐章中没有明确体现“如来”的主题，但整个乐章在一种极具压迫感，强势且无法回转的音响空间内回环。在第1—10 小节的引子过后，第11—39 小节独奏唢呐与乐队之间的关系是对峙的，情绪变幻莫测，甚至是喜怒无常的。从第40 小节开始，独奏唢呐以相对自由的处理方式，被乐队无限重复的固定音型所萦绕，唢呐象征如来，乐队的固定音型象征着权贵力量。从第67 小节开始是“决绝”的开始，好似强权的“舞蹈”，即使是孙悟空也无可奈何。

进入作品的第V、Ⅵ乐章，作品的隐喻结构便渐露端倪，这两个乐章与第Ⅱ、Ⅲ乐章遥相呼应，着重于对“人世间”喜、欲、爱、惧四种情感的刻画。虽然Ⅱ、Ⅲ乐章从叙事角度来看并无关联，女儿国国王与紫霞仙子也风马牛不相及，但正是在这种隐喻结构的内在聚合力和“拼贴”叙事手法的跳脱性共同作用下，李博无形中以孙行者的“他视角”和至尊宝的“我视角”，对凡世间的“情欲”进行了两种截然不同的音乐风格叙事。另外，对于“空”的描写，除了第Ⅱ乐章中D-E-F-G 四个音的网状织体加以隐喻，第V 乐章“水——别离”中第1—6 小节的引子部分，作曲家特意设计为没有和声，没有旋律，也没有明确织体的“虚空”音响状态，空洞和无力感油然而生。这样的引子，引出的是苍白、凄楚和悲凉。该乐章“唢呐独奏是‘我’，钢片琴是‘她’，乐队是‘命运’”⑧李博本人对该乐章中有关个人情感的音响设定，根据作者口述整理。。在第43—50小节，经过比较哀伤的旋律之后，仿佛在寻找一个出口，大量飘忽不定的游离和弦，在A 大调上得以暂时解决。直至73小节，唢呐以连续纯5 度的向上音型，稳固在C 大调上，仿佛“至尊宝”的爱情向宇宙升华，得以永恒，因为他即将成佛，再不会有“爱情”。

第Ⅵ乐章是至尊宝与自己的“较量”，竖琴在这一乐章中分量较重，几乎和唢呐如影随形，它寓意着至尊宝舒适、恬静、惬意的人间生活。从第13 小节开始的唢呐独奏旋律，仿佛是在描绘至尊宝作为一个“人”，有着七情六欲的凡间世俗状态。在该乐章第26 小节，李博形象地以吹管乐模仿田野间时不时传来的鸟鸣声，刻画至尊宝走在熟悉的乡间小路上。从第45 小节开始，唢呐主题开始变形，命运如同吞云吐雾般把一切改变，在第70 小节，曾在第Ⅱ乐章出现的“成佛”音响在这里彻底爆发，此时的乐队音响模拟“仪式音乐”的庄严与肃穆。直至第80 小节，至尊宝经历了痛苦的蜕变过程，终将成佛。第81 小节开始好似是仪式过后的回望，第85 小节是该乐章赋予孙悟空以“人性”过后的唏嘘和感叹。第109 小节的一声钟鸣，彻底宣告：大圣降临。

第Ⅶ乐章第1—7 小节的引子过后，独奏唢呐大段的循环双吐音与滑奏，刻画了上天入地，神采奕奕的斗战胜佛形象（第8—55 小节）；
也有孤独、无聊的斗战胜佛，在山下独吟，回忆过往，嘲讽自己过往的寂寥身影（第56—88小节）。第85—88 小节与第89—98 小节，分别为斗战胜佛的“悟”“空”音响，尤其是第89小节开始的“空——圣洁”主题，是斗战胜佛对悟空曾经所有过往的释怀。从第99 小节开始，辉煌的音响直至结尾，坚毅的悟空，腾云而去。

通过对《悟空七章》“浮光掠影”的评论，笔者有以下几点思考。

其一，专业作曲家或演奏家们在追求音乐创作个性化的同时，首先考虑听众的需求和感受，是否会被视作一种“讨好”或“媚俗”？笔者认为《悟空七章》不仅是普通听众可以接受的音乐语汇，同时也是一部个性化极强的作品。虽然文中强调的隐喻结构可能不被听众所察觉，所谓的拼贴叙事也只不过是创作过程中天马行空想象的结果，但一部真正寄托着作曲家沉思过程和个人情感的作品，终归不会沦为世俗之作。

其二，面对委约创作，专业作曲家同样应该秉持精益求精的创作态度，不仅在作品的构思和文化内涵上，在技术和音响的细节雕琢上，同样需要反复打磨。《悟空七章》如果能够在作品的多声部复调织体和乐队音色—音响的细部刻画上再进一步精益求精，相信会更经受得住听众和岁月的考量。

其三，沉浸在《悟空七章》乐评中的“拼贴叙事”后，我曾一度反思，音乐叙事的目的是什么？为了讲述某个故事？宣泄某种情感？感悟过往的经历？“音乐叙事的主要目的并不仅仅是为了叙述某个故事，而是指向叙述意义自身，即用‘叙事性’进一步刺激听者的联想、想象和感悟，也为研究者提供相互交流的话语空间。……音乐叙事作为一种符号体系，可通过提供一种意义的隐喻、诠释的分层来充实对音乐的理解和分析。”⑨Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, New Jersey: Princeton University Press, 1991, p. 18.

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