任念辰
摘要：法尤姆肖像画作为古典时代早期架上绘画研究的重要例证，自18世纪上半叶被大规模发现以来便受到了画家与研究人员的高度关注。它的出土证实了古典时代的架上绘画已经运用了蜡画与古典丹培拉绘画的主要材料，且其工艺在公元1世纪前后便已经有了较为成熟的发展与广泛运用。得益于科学技术的不断进步与现代检测设备的大量运用，相关研究也由文献与实践推导为主转变为基于科学检测下的实验。因此，该领域的大多数问题在今日都可以得到比较有说服力的答案。本文将结合现有研究成果对法尤姆的材料工艺进行说明，并在此基础上推导出绘画过程。
关键词：法尤姆 肖像画 蜡画 丹培拉 架上绘画 古典艺术
古典时代的绘画艺术在很长的一段时期都仅仅呈现为古代文献中的只言片语，老普林尼在《自然史》中的描述与赞美显然无法为后人直观地展现古希腊绘画艺术的辉煌盛况。得益于庞贝古城遗址的发掘出土，人们第一次直观感受到了古典时代画家们的精湛技艺，而法尤姆肖像画的发现则让世人见识到了古典时代真正的架上绘画艺术，并为架上绘画艺术诞生初期的研究提供了极其重要的样本。
所谓法尤姆肖像画，是指发现于今埃及法尤姆地区的公元1至3世纪的木乃伊遗像，其大规模发现始于18世纪上半叶。一般认为，这种遗像是由古埃及木乃伊面具发展而来，融合了古希腊的丧葬习俗。这些肖像作品的主人主要为罗马时代深受希腊与罗马文化影响的上层阶级以及来自罗马帝国欧洲地区的移民。法尤姆地区虽然远离罗马帝国的核心地带，但受希腊文化影响较早，且比较富裕，因此这些肖像作品大多制作精美，有着极强的自然主义色彩。
关于法尤姆肖像画的材料，笔者将从绘画基底、颜料（色料与色彩结合剂）两大方面来进行解读。
（一）绘画基底
从目前的考古发掘来看，法尤姆肖像的绘画基底主要为各种薄木板，通常为切去上边两角、上窄下宽的矩形，尺寸为长310毫米至402毫米不等、宽174至217毫米不等。经过检测可知，使用率最高的木板是由欧洲进口的欧洲椴木（Tilia europaea）制成，占已检测样本的69.4%，其次则是埃及本地出产的无花果木，占比15.6%，此外还有橡木（4.4%，进口）、叙利亚枣木（3.1%，自产）、黎巴嫩香柏（2.5%，进口）等其他木料。更有极少数作品是直接画在木乃伊的内层亚麻裹尸布之上。
关于肖像画的底料涂层，蜡画肖像与古典丹培拉肖像的做法并不相同。蜡画肖像大多是直接在木板表面使用胶质颜料绘制底稿，并涂上一层明胶作为隔离。少数作品则是预先使用明胶调和某种绿色，涂在木板上以形成橄榄绿色调的底色，之后画上胶质底稿，并整体罩涂明胶作为隔离。而古典丹培拉肖像基底制作则表现出了悠久的工艺传承历史，具体步骤为：调和熟石膏与水后，将其直接涂抹于木板表面。利用熟石膏遇水自凝的特点，使底子自然凝结干燥，之后将其打磨平整便可用于绘画。这种石膏粉质底子的制作工艺与古代埃及木器以及麻灰层板的表层涂料工艺完全相同，可以被视为古希腊木板绘画基底的标准做法。
（二）颜料
1.色料（Pigment）
一般来说，人们在制作颜料时都会优先选择成本较低且本土出产的色料，如各种天然土质色料（氧化铁）以及本地出产的一些矿石。在有条件的情况下，也会选择一些容易获得，且价格并不十分昂贵的进口色料。法尤姆肖像画在色料的选择上带有典型的时代特征。罗马统治时期的疆域覆盖整个环地中海地区，与周边地区文化、商贸交流频繁，因此，画家调色盘上的颜色也比前一时代更加丰富。与古代埃及绘画所不同的是，以法尤姆肖像画为代表的这一时期的画作使用了不少从欧洲地区进口的色料。根据目前对现存作品的检测，法尤姆肖像画主要使用的色料如下：
红色：朱砂、氧化铁红（红赭、赤铁矿）、茜草色淀、铅丹。
黄色：氧化铁黄（黄赭、褐铁矿）、雌黄。
蓝色：埃及蓝、靛蓝、天然群青（青金石，用之较少）、蓝铜矿（用之较少）。
绿色：土绿、铜绿。
白色：米诺斯白（白垩）、铅白。
黑色：炭黑。
朱砂、土绿、靛蓝、铅丹、铅白是在罗马统治时期开始被大量使用的，而茜草色淀、埃及蓝则是在古埃及时代开始被大量使用并延续至罗马时期。特别是埃及藍，其作为中世纪前极为重要的蓝色色料而被广泛运用在不同时期的不同文明中。
2.色彩结合剂
法尤姆肖像画绘制过程中所用的色彩结合剂可以分为水性结合剂和蜡质结合剂两大类，其中前者用于古典丹培拉，后者用于蜡画。
（1）古典丹培拉
事实上，直到18世纪之前，丹培拉从材料本身而言并不是一个特别准确的定义。相比于后世标准定义中的乳状悬浊液，此时的丹培拉更像是各种水性色彩结合剂的集合，包括树胶、动物明胶、鸡蛋、酪蛋白等多种材料。古埃及时期的色彩结合剂主要以树胶为主，而鸡蛋和动物明胶的出现则相对较晚。法尤姆肖像画中的丹培拉主要使用的是动物明胶，偶尔也会使用树胶。动物明胶相比于树胶拥有更为坚韧的结膜、更好的耐水性，同时也会反射微光。
经检测，个别肖像画中也存在一种相对较为特殊的酪蛋白，这是一种由牛奶中的成分制成的胶。古典时代的具体制作工艺虽然已不得而知，但是在中世纪的文献中，笔者找到了用奶酪和石灰制作酪蛋白胶的做法。这种胶黏性较强，在中世纪常被用来黏合木板。
虽然古典丹培拉比蜡画的历史更为悠久，但在目前发现的法尤姆肖像画中，使用古典丹培拉绘制的样本却普遍比较粗糙，无论是细节刻画的精细程度还是整体的体积感与真实感，都远不及蜡画。
（2）蜡画
蜂蜡是蜡画色彩结合剂的最主要成分，熔点为65度，有较好的热塑性。从蜂巢中提取的新鲜蜂蜡呈黄色固体，经暴晒之后可以漂白至乳白色。环地中海地区气候炎热，蜂蜡的原始特性并不适用于绘画，因此古希腊人对材料进行了改良与升级，制成了“迦太基蜡”。根据普林尼的记载，迦太基蜡是由蜂蜡加海水和碱反复熬煮三次并经过晾晒后制成。据推测，其中的碱应该是钾碱，即碳酸钾，主要的来源是草木灰。经此种方式加工制成的迦太基蜡呈白色小颗粒状，其熔点上升至90多度，使用时直接加热熔化与色料混合即可。除迦太基蜡外，根据目前对遗存蜡画的检测可知，部分画作以及部分色层中含有十字花科植物油成分（即萝卜籽油、芥末籽油或菜籽油）。而在个别作品中，还检测出了动物油脂的存在。据推测，其作用是增加颜料的润泽度和冷凝时间，使颜料便于涂抹。
由于蜂蜡的冷凝速度较快，即使加入油脂并提高颜料加热的温度，也无法做到无痕的平涂。因此，使用热蜡画法绘制的作品都会呈现出强烈的笔触感，与采用厚涂法绘制的油画作品有着十分相似的效果，这也是蜡画作品与古典丹培拉作品的区别。但目前还发现一幅与常见的肖像作品完全不同的蜡画作品，该作品并未呈现出非常立体的笔触，颜料的涂抹比较均匀，色层较平。一般认为，这幅画采用了冷蜡工艺。由于传统蜡画在作画过程中需要对颜料进行加热，因此无论是绘画准备还是颜色涂抹都要远复杂于基于水性材料的古典丹培拉。或许是不愿意放弃蜡画本身的画面效果，罗马时代的画家对蜡进行了更进一步的改良，使其可以在常温的环境下调和与涂抹，这便是冷蜡。
相比热蜡画法，对冷蜡的研究与复原还存在很大争议。目前最有力的说法是冷蜡是一种以挥发性香精油溶解的蜡膏。所谓挥发性香精油，是指将某些植物、松脂在水中蒸馏并萃取出的某种液体，具有挥发性与溶解性，其本身并非真正意义上的“油”。后世油画中所用的松节油、薰衣草油、石油稀释剂均为此类。挥发性油可以在常温或适当加热的情况下溶解蜂蜡，并形成在常温状态下不会立即凝结的蜡膏。而后将其与色料混合便可调制出冷蜡颜料。绘制完成之后将作品放在通风处晾干，待内部的挥发性油全部挥发散去便可形成坚固的蜡彩色层。在现存唯一的冷蜡肖像画的色层中并未检测出除蜂蜡和色料之外的物质，这也符合挥发性油干后无残留的特性。
人类使用挥发性香精油的历史是十分悠久的，古埃及时代就已经出现作为药物使用的雪松油。从罗马与埃及地区的物质文化充分交流的历史背景来看，想必罗马人也是知道且使用过这种香精油的。此外，使用挥发性香精油作画时会出现两个问题：第一，使用香精油溶解制成的蜡膏无法很快干燥，需要在涂完一层颜料后将其晾晒至内部的香精油全部挥发再继续作画；
第二，用画笔涂抹仅使用挥发性精油溶解的冷蜡颜料时，手感并不理想，如果继续增加精油的用量，虽然可以改善手感，但如此一来只能进行近乎透明的薄涂。就个人绘画经验来说，冷蜡画法并不比热蜡画法更加高效快捷。
法尤姆肖像画的绘画工具包括画笔和金属工具两大类。其中画笔又包括软质纤维画笔与硬质纤维画笔，金属工具则包括烙铁（Cauteria，用于压印）与铁笔（Cestra，用于刻画）两种。
软质纤维画笔通常由松鼠尾、马尾等带有一定韧性的动物纤维制成，适合在较为平整光滑的表面進行平涂，能够表现丰富的线条变化，是水性颜料最合适的绘画工具。软质纤维画笔也是古典丹培拉绘画最主要的绘制工具。
绘制法尤姆肖像画时所用的硬质纤维画笔的具体形制目前已不可考。参考古埃及时期以硬质棕榈纤维捆扎而成的笔刷，古希腊人与古罗马人所使用的画笔也许也与之类似。硬质画笔相比于软质纤维画笔来说更加耐久，且更适合处理粗糙、黏稠、需要用力涂抹的颜料，因此更适合绘制蜡画。
金属工具的使用本质上是为了弥补画笔在蜡画绘制时的局限性。根据普林尼的记载与考古发掘，适用于蜡画的金属工具分为烙铁与铁笔两种：前者为压印工具，有多重不同的型号；
后者为刻画工具，由金属制成，呈画笔状。从法尤姆肖像画表面色层的肌理以及壁画中的图像来看，烙铁为菱形平头，与今天的油画刀类似。用炭火将其加热后可以像使用熨斗一样在需要融合过渡的相邻笔触交界处来回平移，通过自身热量将色层融化，并在来回的运动中将融化的颜料混合在一起，同时也可以直接在色层上并列压印，形成有一定规律的肌理。这种工具一方面可以丰富画面的表现效果，另一方面也可以弥补笔触、色块之间无法柔和过渡的问题。19世纪发掘出土的一种前端呈勺状的金属工具曾被当时的蜡画研究者认为是烙铁，但是目前的最新研究认为这不过是眼科医生的一种药剂工具，而出土这一工具的地方是一位罗马时期的眼科医生而非画家的墓葬。
铁笔一般被认为是一种前端为锥状的笔形工具，与考古出土以及壁画图像中常见到的铁笔同为一物，既是绘画工具也是书写工具。作为书写工具，我们常能在壁画图像中看到它与古典时代的书写材料——蜡板一起出现。作为绘画工具，它主要被用于丹培拉肖像画中的轮廓描绘，即在石膏粉质底子上刻出需要描绘对象的外形，这一手法在古埃及时代已被广泛运用。除此之外，它也被用于刮画眉毛。
根据多国科研机构对肖像画作品所做的研究和检测，可以将法尤姆肖像画的制作流程以及色层的次序进行复原，具体操作步骤如下：
（一）准备
将薄木板按照需要切割成合适的大小，安放在死者的面部并缠好亚麻绷带。如果选择使用古典丹培拉绘制肖像，则需将浓度适当的熟石膏涂在木板上，待其干燥凝结后用工具打磨平整。如果选择使用蜡画技法，则需要考虑是否为画面添加冷调的底色。若需要，则用明胶胶液调和色料薄涂于木板表面。
（二）起稿
古典丹培拉：使用木炭或其他易于擦拭的粉状材料在底子上描绘出死者的样貌，之后用铁笔沿着线条将轮廓线刻在底子上，并将底稿擦去。
蜡画：调和明胶与黑色色料后，在木板上绘制底稿，并简单标出阴影的位置。若需要以堆粉贴金的方式呈现人物所佩戴的首饰，则使用石膏在相应位置堆出图案，之后再整体涂上一层明胶胶液作为隔离。
（三）平涂大色调
古典丹培拉：古典时期的上色原则与今日的水彩类似，即从亮往暗画。在这一时期，提白并不多见，因此大多数画家会直接调和画面中各对象的最亮色彩，并将其平涂到对应的区域。画家通常会使用最亮的肉色来对面部、颈部与手等裸露的皮肤进行整体平涂。
蜡画：蜡画颜料的反复堆叠会使画面局部过于立体，破坏画面的统一性，因此画家会按照明暗分布将不同深浅的肉色涂到对应的区域，并使用烧热后的烙铁在需要过渡的笔触边缘来回移动，使两笔颜料相融。至于服饰与头发，则选取最亮的色彩进行整体平涂。
（四）塑造与过渡
古典丹培拉：刻画比较细致的作品时，画家通常会使用比面部底色的色阶更亮的肉色在面部的高光处叠加，而后调和两到三种肤色的“阴影”（包括肤色的红润色彩），在面部、脖子与手的暗部由浅到深依次叠加，最后使用最深的阴影色勾线，以强调轮廓。人物的眼睛也采用同样的方式绘制。由于丹培拉颜料在石膏粉质底子上干燥较快，因此所有色层的涂布与过渡都要依靠排线的方式进行。服饰则采用与面部类似的方式塑造，无需精细的排线与过渡，直接将不同深度的暗色按照次序依次平涂即可。
蜡画：处理方式与丹培拉相同。在“平涂大色调”阶段，人物面部、颈部、手部的明暗结构已经确定，因此阴影处理仅适用于眼部。这一阶段的笔触都比较细微，因此无需借助烙铁进行烧融混合。
（五）贴金
古典丹培拉：丹培拉肖像较少使用贴金装饰，而个别需要金箔装饰的位置则以明胶或是阿拉伯树胶涂刷，趁其未干贴金箔于其上即可。
蜡画：先使用石膏涂料堆塑出首饰图案，以明胶或阿拉伯树胶调和氧化铁红色色料将其整体平涂覆盖，待其干后適当抛光。之后再涂以适当浓度的明胶或树胶，趁其未干之时贴金箔，并用光滑的动物牙齿或玛瑙抛光金箔。此种方法最早被用于古埃及木乃伊制作，在中世纪被拜占庭画大量运用于圣像画丹培拉中。据推测，当时的画家使用了类似镂花孔板的模具来塑造其他位置的金箔，将具有菱形孔洞的模具放在需要贴金的位置，再将金箔铺于其上，然后取烧热的木炭或是金属工具靠近贴金位置的金箔，待金箔下方的蜡质色层微微熔化后再取下模具。如此，菱形的金箔便覆于画面之上了。当然也不排除以下两种可能：使用工具在某种轻薄的软质材料（如莎草纸或亚麻布）上直接压印金箔，使金箔下方的蜡质色层受热将金箔粘住。或将金箔切成小块并用画笔蘸取后，微微烧热贴金位置或涂抹沥青等黏性物质，再将金箔贴在画面之上。
时至今日，法尤姆肖像画工艺的研究已有一个半世纪有余。科学检测已经可以最大限度地还原其工艺之原貌，并以此来验证和构建古典时代早期架上绘画的工艺体系。受限于检测样本的不足与不同机构与研究人员的研究视角不同，目前仅能概括地将法尤姆肖像画从材料上分为蜡画与古典丹培拉两种，而关于蜡画，尤其是冷蜡材料的研究仍有很多疑问亟待解决，关于其表现手法与工艺形成的发展演化过程，仍需借助更多的考古发现来佐证与推断。绘画工艺根植于实践，而实践的操作又在于人。同一时期的不同画家，甚至同一画家的不同作品都很难如公式一般采用完全相同的手法，因此本文中的工艺描述仅立足于大多数案例，而个别作品的特殊性仍需具体案例具体分析。
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