安庆民歌音乐研究津要（之一）

□ 陈国金

陈国金

安庆民歌音乐本体研究

在中国安徽西南部的安庆，有一个非常珍贵而又深藏的非物质文化遗产——安庆民歌。《中国民歌集成·安徽卷》记载为皖西南同一“母语”片，包括安庆市城区、怀宁、望江、太湖、岳西、潜山、宿松、桐城、枞阳、贵池、东至等十一个区域，按现在行政区域划分为八个区域；
它地处长江下游北岸，西接湖北、南邻江西，西北靠大别山主峰，东南依黄山余脉，现有总面积135.899平方千米，居住人口416.5284万，东周时期就是古皖国的所在地，有着上下五千年的悠久历史。

在这块历史悠久的热土上，自古以来，人们都是用皖西南基础“母语”（现统称“安庆方言”），在农舍、田头、地埂创造和产生了大量的表现自己劳动、生活、情感的歌声，它是安庆地区最早产生的口语音乐，理论上称“安庆民歌体”音乐。

历史还记载着这里的人们，自古以来结婚、生育、生日、丧事、喜事、传统节日、二十四节气等传统习俗活动，都是用自己的语言、自己的腔调，自己的舞姿在灯会、庙会等各种场合下进行演唱，表演自己编创的民歌，几乎是蔚然成风，从而使“母语”产生了原始简单的第一阶段“民歌体”音乐，通过时间的推移，人们为了表现生活的变迁，民歌体音乐这时也逐渐变成了有说、有唱、有动的“说唱体”音乐，这是民歌体音乐发展的第二个阶段，也称为“曲艺歌舞音乐”，它使安庆民歌音乐从单一演唱演变到表演形式多样的演唱。

为了能更充分地表现自己的各种生活，民间艺人们就把原始的民歌，用各种形式串起来，唱一件故事的几个片断和一个人的几件故事，从而在民歌、歌舞体音乐基础上又产生了音乐的“曲牌体”，这又极大地丰富了“民歌体”和“说唱体”音乐，也使民歌体开始有了一些“质”的变化，黄梅戏的七十多部花腔小戏唱腔，大部分都来自安庆民歌的“曲牌体”民歌音乐，这是安庆民歌体音乐发展的第三阶段；
时代在前进，人类的生活是丰富多彩的，人们感情的喜、怒、哀、乐也是变化多样，为了更深刻地表现人世间情缘和生活中跌宕起伏的故事情节，“曲牌体”音乐远远表达不了，我们智慧的艺人祖辈们就大量吸纳了外来的弋阳腔、青阳腔、高腔等音乐，于是在安庆民歌音乐的母体上又演变成了“板腔体”音乐，现在叫“戏曲音乐”，他们用一板一眼、一强一弱、一长一短、一高一低，像波浪、像行云的音乐效果，来表现此时此地复杂情感的交替，充分地展现了音乐优美抒情的功能，把一本故事用一台全本大戏，演绎得淋漓尽致，极大地增强了故事的可看性和欣赏性，也达到了文艺的效果。这是“民歌体音乐”演变发展的第四个阶段。

这从安庆母语——民歌体音乐——说唱体音乐——曲牌体音乐——板腔体音乐演变的历程，是人类音乐本能和最基本物质元素的规律，也是音乐生物运动的投影和符号，它与人类文明同步。

“诗言志、歌咏言”，“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，却深刻记录着，树有根、水有源，由母语产生的“安庆民歌”音乐，是本地所有音乐生存和发展的土壤和乳汁，它像珍珠宝藏一样蕴藏深远，又在不断地闪闪发光而名留千古。

下图是在安庆民歌音乐土壤里产生出来的各种音乐形式分布图，它有民族民间器乐、曲艺歌舞音乐、黄梅戏音乐、高腔音乐、弹腔音乐、文南词音乐、夫子戏音乐、曲子戏音乐。

中华人民共和国成立以来，保护、传承和发展安庆民歌的工作，一直由安庆地、市文化局、文联、音协等部门主管和承办，根据党中央的各项文艺方针政策，几十年来，主动积极挖掘、抢救、收集、整理、改编、创作安庆民歌，为安庆精神文明建设和文化事业作出了巨大贡献。（据不完全统计）

（1）1957年和1959年，安庆收集整理改编了民歌《十二条手巾》《绣花舞曲》（城区）和《十二月花神》（潜山），并参加了安徽省第一届、第二届民间音乐舞蹈会演，获得了演出各项大奖，《绣花舞曲》还风靡一时；
这期间还推出了贵池女民歌手姜秀珍，她演唱的安庆贵池民歌，不仅全国人民熟知，还走进了中南海、人民大会堂和大学讲坛。

（2）1982年，安庆原始、改编、创作民歌《小斑鸠》（陶演改编，上海轻音乐团演唱）、《田埂小路》（陶演改编，陶燕华演唱）《我爱庄稼一枝花》（方君默词，陈国金曲，朱逢博演唱）等七首，入选安徽经典民歌《带露的花朵》，并由上海唱片总公司录制成盒带全国发行，用原始民歌唱响时代之音，迈出了安徽民歌先行之步伐。

（3）1985年，原始民歌《小姑喂，鹰又来着》（汪如发记谱，陈勇演唱）、创作民歌《金草帽》（孙必泰词，陆梓曲，陈勇演唱）等八首，参加安徽省和中央电视台少年儿童《小百灵赛歌会》，其中陈勇演唱的二首，获省级演唱一等奖、央视演唱和作品二等奖，其余六首均获省级演唱二等奖。

（4）1987年，在武汉举办的中国首届“长江歌会”上，由王琳瑛演唱的原始民歌《今年想妹正当年》《姐家门前一棵桑》（徐东升记谱）、创作民歌《飘飘的白云》（孙必泰词，陈国金曲）和李平演唱的原始民歌《四季送郎》（徐东升记谱）、创作民歌《傻哥哥莫发傻》（姜述宝词，陈国金曲）等六首民歌获演唱和作品优秀奖。

（5）1991年，我市优秀歌手陆选平、丁时政、满玲玲、赵媛媛、赵文胜、苏家杰、吴秀丽演唱的原始民歌《满街都是灯》和创作民歌《淡淡的二月兰》等八首，在安徽省“巢湖民歌歌会”中获演唱和作品一、二、三等奖。

（6）1993年，安庆市优秀歌手张小萍演唱的创作民歌《网虾谣》（龚爱书词，陈国金曲），随安庆市经济文化代表团访问日本茨木市，与日本民歌《拉网小调》同台演出，受到双方一致好评。

（7）2004年，民歌论文《羽、宮交替——安徽民歌特色》（陈国金著）获安徽省首届论文二等奖。

（8）2006年，改编创作民歌《扇子歌》（鲁敬之曲）、《挂年画》（华小武作曲）等四首获安徽省“徽风皖韵”新民歌征集一、二、三等奖。

（9）从1978年—2006年期间，安庆广大音乐工作者在全国、省、市、报刊、杂志、电台、电视台、舞台演唱演出安庆原始、改编、创作民歌曲1000多首，其中有100多首获全国、省级“五个一工程”入选奖和一、二、三等奖，为安庆精神文明建设作出贡献。

（10）1975年—1986年，安庆地区文化局、文联、音协就把挖掘、收集、整理、汇编安庆民歌的工作，作为文化事业的重要工作，除了全面发动外，还专门组织专业人员陈国金、方善策、马寅生、罗本正、张雁兵、孙必泰、张友俊、黄以慎、鲁敬之、陈培春、韩华胜、朱永胜、徐华东、徐东升、陶演、殷跃林、高荣生、刘凯、钱艺河、王闻中、纪明庭等20多人，深入基层、田间、地头、农舍进行采访、录音、记谱等，几年时间里，通过大量的田野调查，收集安庆各地的原始民歌文字资料1000多首和数盒录音磁带资料。

（11）1982年，又组织陈国金、孙必泰、徐东升、黄以慎四人在安庆马山宾馆用了一个多月的时间，从收集的曲谱资料和录音盒带中，认真记谱、校谱、清稿、筛选、分类，从中选岀能代表各地风格特色和质量上乘的原始民歌527首，分别油印汇编成《民间音乐汇编》第一集和《安庆地区民间音乐》第二集。其中安庆城区民歌20首，怀宁民歌18首，望江民歌110首，太湖民歌15首，岳西民歌120首，潜山民歌60首，宿松民歌51首，桐城民歌19首。还有贵池、东至、枞阳几十首，并从中精选出安庆民歌代表作曲目60首（略）。

（12）1982年底，在天柱山召开的全省民歌研究会上，安庆民歌两册，第一个向省“集成办”交稿，受到一致好评；
其中，安庆民歌《打夯号子》《数水号子》等89首入选1983年《中国民歌集成·安徽卷》，安庆民歌《推车灯》等91首入选1988年安徽群众艺术馆编印、安徽文艺出版社出版的《安徽民间音乐》三集，安庆民歌《游春》等十首入选2012年安徽文史研究馆编印的安徽民歌精选《摘石榴》。

（13）1988年和1989年，中华人民共和国文化部、中华人民共和国国家民族事务委员会、全国艺术科学规划领导小组、安徽省人民政府文化厅、安徽省民族事务委员会、安徽省文化艺术界联合会，对安庆收集、整理、传承、发展民歌等文艺科研项目作出贡献的单位（安庆地市文化局、文联）和个人（陈国金），颁发奖励证书和先进工作者称号。

（14）2022年，在安庆市文化和旅游局、市非遗保护中心的领导下，在著名黄梅戏作曲家时白林先生和音乐界专家的大力支持下，完成了田野调查《安庆民歌》二册的配套理论专著《安庆民歌音乐研究津要》（陈国金著25万字）的撰写工作。

2022年，习近平总书记在中央政治局第三十九次集体学习时强调，要依托文明探源，深入了解中华文明五千年发展史，把中国文明历史研究引向深入。中国非遗保护中心主任、中国艺术研究院副院长王福洲在接受新华社《瞭望》新闻周刊专访时说：中国非遗到了建立中国特色的文化遗产体系的时候了，从2004年至今快二十多年的实践历程，非遗实践走在了观察和理论思考之前，基础理论的缺失，已成为当前文化遗产的瓶颈；
保护和传承好历史文化遗产之一是“学术学科”作支撑，建立学术学科体系；
按照习近平总书记对非遗工作的指示精神和非遗专家的最新认知和论证，我们用音乐理论和作曲技法等学术科学为依据，对田野实践调查的安庆近600多首民歌，从音乐本体的血脉和基因上，进行全面梳理、化散为整、归类、分析，找出共性、理出个性，脉络清楚地建立了安庆民歌音乐学术学科体系，撰写了《安庆民歌研究津要》；
让安庆原始民歌有了配套的科学理论装备，知其然，更知其所以然，使安庆民歌达到非遗要求实践和理论缺一不可的双重标准，更好地为社会和人类精神文明作出贡献。本文论述的“安庆民歌”是指以目前安庆行政规划八个区域（安庆城区、怀宁、望江、太湖、岳西、潜山、宿松、桐城）民歌精髓汇集的总称。

民歌音乐本体结构的概念应是：描写型的、规约型的、乐素型的、乐位型的、设定型的、约定型的；
具体到音乐核心的元素是，音的、调的、拍的、复音的；
也就是民歌本体所具体的技术内涵：题材、体裁、音阶、节奏节拍、调式调性、曲式结构、和声复调。由此从中探索标量测试出安庆民歌内涵和外延的基本特色和规律。

（一）题材丰富

题材是文艺作品主题、内容及其名字，它来自历史和社会的反映；
安庆民歌的题材十分广泛和丰富，它与该地区悠久的历史并存，民歌的题材必然是历史长河的漫长写照，它直接表现了各个时期人民群众的劳动和生活的追求和爱好，并把他们自己的真情实意、喜怒哀乐等思想感情全都在题材和内容中反映出来。

（1）历史和革命题材的民歌37首，记载着那个时代的历史和革命的痕迹，反映着安庆人积极向上的精神风貌。如四言体十二段歌词1100多字的《农村叹苦》（岳西民歌），把旧社会农民一年十二个月的苦说得“天地寒心”；
又如《鸦片烟歌》（望江民歌），用本地的腔调、幽默的方言衬词，讽刺洋人买通李鸿章把鸦片当人参，奉劝“我的哥呀我的姐”，洋烟“害死我中国多少人真是伤精神”；
《送郎参军》（岳西民歌）“春季里呀来开鲜花，青年那个参军把敌杀，家里男女老少都来送他，载上光荣花哎嗨哟，披着红彩骑上马哎嗨哟”，这首民歌把老百姓送郎送儿参军的心情表现得阳光灿烂；
不仅如此，宿松民歌《剪个小大毛》，歌颂了咱们安庆的老百姓十分珍惜中国共产党解放军打倒反动派留给人民的幸福生活，并高唱“不包头不裹脚，男女平等剪一个小大毛”，用朴实的行动和语言反抗旧社会，建设自己的新生活。

（2）反映安庆人们劳动方式题材的民歌有50多首，勾画出了皖西南这一带地理位置多是平原、小丘陵、河汊，人民都是以小农经济生产为主，应该是耕田、种地、种麦、种稻、放牛、种菜、种茶、卖茶来维持生活。这些题材名称都着实地反映了这个地区人们的劳动方式。如《打石硪》《梨田歌》等。

（3）题材最多的是表现老百姓的情感生活、爱情生话、家庭生活，在300首民歌中约占150多首。其中，大多是直接表现的，也有不少用比兴手法来呈现，如《手扶栏杆》等。

（4）还有不少就是生活哲理和歌舞题材的民歌，如《扇子歌》等15首，用歌舞演唱形式唱出自己生活的喜怒哀乐。

（5）还有说唱、佛音之类的题材也占有一定比例。如《四门静》等13首，用不同的佛音来表述那种生活的各种题材，来宣泄内心世界。

（二）体裁多样

体裁是文艺作品样式的类别，是文艺形式范畴的一个重要因素。一切文艺作品的思想内容都必须通过一定的体裁形式来表现，在文学中，分为诗歌、散文、小说、戏剧文学等；
在音乐中，又分为歌曲（进行曲、抒情曲）、舞蹈音乐、室内乐、轻音乐、交响乐、清唱剧、大合唱、歌剧。在我们民族民间音乐中，又分为民歌、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐等。民歌体裁的范围首先应该有产生场合条件和功用要求，它的形成和发展应该有一定特征，特别是基本音乐表现方法和典型音乐性格及音乐形式各构成因素的特征。

各时期各地区民歌体裁分类大同小异，在安庆地区根据本地环境产生的民歌，大致分为小调、号子、山歌、牛歌、秧歌、舞蹈歌、风俗歌、摇篮曲（儿歌）、佛音、说唱歌曲等等，按七个类别三个部分来进行归纳分类。（附安庆民歌音乐体裁分布图）

（1）号子、山歌（牛歌、茶歌）、秧歌110多首，这一类民歌共性是大多反映安庆人民的劳动和工作。“号子”是伴随劳动而歌唱的一种常带呼喊声的歌曲，音乐性格刚毅、粗犷，表现方法直接、朴实，音乐节奏与劳动节奏紧紧相连，有一人领唱，众人和的演唱形式，如《打石硪》《打夯歌》（望江民歌）和《车水号子》（怀宁民歌）；
“山歌”，在山间田野唱的歌为“山歌”，其节奏舒展，旋律高亢嘹亮优美动听，内容极其广泛，有反映生产劳动的，有反映生活和爱情内容的，山歌种类很多，有慢赶牛、慢赶羊、放牛山歌、快板山歌、寒音山歌、采茶山歌等等，如宿松寒音山歌《晓星起山一盏灯》《四季送郎》《竹子担桥节节空》（岳西民歌）《伸手容易缩手难》（宿松民歌）；
“茶歌”，是茶农采茶、制茶、贩茶时唱的歌，内容也十分丰富，旋律优美轻快，如《茶歌》《采茶调》（岳西民歌纯节奏的）、《倒采茶》（望江民歌和拍交替节奏）；
“秧歌”，是农民插田劳动时唱的歌，安庆把插田、薅草农活都叫插田歌，它的旋律悠扬悦耳，节奏自由舒展，有一人独唱，也有一人领唱众人帮唱，如《口唱山歌手插秧》（望江民歌），一字多音的行腔，使旋律优美动听还有浓郁的本地风格。

（2）小调，小调在安庆民歌中占有一半比重近210多首（其中革命和历史题材的歌曲从音乐上也归属小调范畴），小调主要是指老百姓祖祖辈辈在自己日常生活中，发自内心哼出或唱出的歌。有描述劳动生产的小调，有描述劳动人民柴米油盐生活和夫妻及家庭生活的小调，有反映青年男女爱情的小调，有描写自然风景的小调。各种各样人群表现出千姿百态的生活，展示岀各种错综复杂的感情。所以，小调民歌的旋律丰富多彩，各种调门、各种旋律、各种风格、各种情感，在小调里百花齐放、各领风骚。如《黄鼬歌》（城区民歌）、《南风悠悠》（潜山民歌）、《瓜子仁》（望江民歌）、《灯歌子》（桐城民歌）、《四季送郎》（岳西民歌）、《正月初一拜姐年》（怀宁民歌）、《扁豆开花一把刀》（宿松民歌）、《一根丝线拉过河》（太湖民歌）等等。

（3）舞歌、儿歌、佛音、说唱类的民歌约90多首。“舞歌”主要是指民间舞蹈表演中唱的歌，因为要在舞台上人物用载歌载舞的形式来表演，所以它的音乐大部分都很完整成熟，旋律优美抒情，主题发展严密而又舒展，节奏轻松愉快，曲式上最少一段体多则二段体、三段体，如《十二条手巾》《绣花舞曲》（城区舞歌）、《十二月花神》（潜山舞歌）；
“儿歌”，主要是指儿童自己唱的歌和大人唱给儿童听的歌，因为要给儿童唱和听，这类曲目旋律简单优美、主题音乐鲜明、个性也十分有特点，往往好唱好听好记；
如《小鲤鱼》（望江民歌）、《摇摇摇》（怀宁民歌）、《娃要困觉》等等；
“佛音”，主要是指佛教寺庙和尚尼姑念经时唱经文的歌，这一类歌曲，大部分也来自本地民歌再加上一点佛地气氛，旋律都很简单、曲调优美里带有着诙谐低沉的效果，节奏一般以自由散板较多，以节奏为主，有时为了改变单调的情绪，也用和节奏交替进行，如《尼姑腔》（宿松民歌）、《和尚腔》（岳西民歌）；
“说唱歌”，因为是有人物在舞台表演时又说又唱的歌曲，它的音乐基本上是本地民歌四句头作为基本音调，旋律和节奏采用说唱时需要的曲牌体模式，有时还会进入一些锣鼓使曲牌带点板腔结构，如《道情》（宿松说唱）、《十劝大姐》（岳西说唱）等等。

（三）音阶多为四音列以上、节奏节拍齐全

安庆民歌大多数音阶起点都比较高，也比较全，它不仅有“三音列”和“四音列”民歌，如《瞧姐》（岳西民歌），还有占比例更多的是“五声音阶”曲目，如《闹新房》（岳西民歌），还有一部份“六声音阶”曲目，如《山伯访友》《下河调》（岳西民歌），“七声音阶”曲目岳西和宿松民歌里也出现不少，如《等五更》（岳西民歌）等。皖西南区域的安庆民歌只有三、四音列的说法是不全面的，全区500多首民歌资料已充分显示，这个地区是一个七声音阶都齐全的音乐圣地，就是因为其优质的民歌内涵，才可能延伸出黄梅戏、高腔、文南词、弹腔、夫子戏、曲子戏等全国优秀地方戏种和稀有剧种。

“节奏”和“节拍”齐全也是安庆民歌的一大特征，节奏是以强弱衡量，节拍是以拍数计量，如每小节以四分音符为一拍，一小节里共有四拍，拍号标为拍，还有、、等节拍。安庆民歌里，和节奏的约占半数以上，如《伸手容易缩手难》《十二条手巾》（城区民歌），节奏的民歌也有约30多首，如《十里亭》（桐城民歌）、《探茶》（潜山民歌）、《采茶》（岳西民歌），、节奏交替进行民歌约50多首，如《丰收谣》《探妹》（潜山民歌）、《倒采茶》（望江民歌）、《龙船调》（宿松民歌）、《四季相思》（岳西民歌），、、、四种节拍在一首曲目里交替进行的曲目也有20多首，如《道情》（宿松民歌）、《闹花灯》（岳西民歌）等十首，还有以节奏的民歌有《驾行排》（宿松民歌）等6首，更有稀有节拍、、三种节奏，在一首曲目中，同时交替使用的曲目，如《什么花开一汪白》（城区民歌）；
节奏节拍彰显出一首曲目的精髓，安庆民歌节奏节拍如此之丰富，变化之大，一些多种节奏节拍在一个曲目里交替出现，可以达到曲调的较好效果，从而展示了安庆民歌音乐本体的宽宏与大气。

（四）旋律独特、曲式结构完整

“旋律”就是一首民歌曲调的起伏线条状态，是歌曲的流动血液，它以歌词题材、体裁的不同、音乐的情感的各异，就会形成高低起伏、千变万化的旋律线条，从而也就构成了风格特色不同、情绪表现深浅不一的各类民歌曲调歌曲。它的表现形式很多，较为主要和常见的是“音程”和“音域、音区”；
一首曲目旋律线起伏的高低标记之一，就是音程之间的距离进行也叫跳跃，旋律中常见有二度、三度、四度、五度、六度、七度上跳跃进行的规律，有一拍之内跳跃，有一小节之内（）的跳跃，也有整个旋律前后进展音程跳跃。

曲调旋律音程跳动进行稍小的，如三度、四度，曲调就显得优美、柔和、雅致、抒情性强；
安庆民歌二度、三度、四度跳跃的曲目也有一部分，这种旋律走向我们取名叫“二度行腔”“三度行腔”“四度行腔”（后面有专述），这种旋律进行的曲目在安庆民歌中约十几首，与词和方言的结合，从而形成了一种皖西南安庆地民歌主体与独特风格，如《瞧姐》《十二月瓢》《癞痢歌》《补背褡》《道花名》。

旋律在四度、五度内跳跃进行是安庆民歌的主体，它约占安庆民歌的三分之一多，如《干嫂子》（潜山）、《打字谜》（桐城）、《开门调》（望江）等21首。音程距离跳动进行越大，如六度、七、八度大跳，曲调就显得有夸张力、有深度，这是北方民歌常见的形式，但安庆地区望江、岳西、潜山、宿松也出现不少音程距离大的跳动；
如《打硪歌》《打船歌》（望江）、《化缘调》（岳西）、《十绣》（潜山）等。如全曲十三度大跳的《四季送郎》、十二度大跳的《採茶》、十度大跳进行的《大拜年》（岳西民歌）等，显得曲调大气磅礴，有对比和张力，是属于大民歌作品；
又如一拍和一小节内有七度、八度大跳的作品有《十劝郎》《十绣》（潜山民歌）；
节奏节拍如此之多，彰显出安庆民歌内涵的丰富，也否定了“安庆地区皖西南民歌只三、四度小跳没有七、八度大跳的”说法。

“音域与音区”，指民歌全曲里从最低音到最高音的范围，以“度”计算，如1—7就可算为七度，其它由此类推。音域和音区与定调，它也是辅助表现旋律的手段之一。一首曲目根据体裁、演唱的形式、人声的不同，都影响着旋律的发展进行，安庆民歌小调音域都在八度以内，彰显优美抒情。岳西高腔里还出了不少曲目音域在两个八度共十六度，而且定调高，都在人声中高声区行走，从而构成了高腔风格，如《打硪歌》（望江民歌）音域十三度，《採茶》（岳西民歌）音域十二度。

“曲式结构”，曲式结构是民歌旋律逻辑因素一个重要的组成部分，也是音乐成熟化的重要标志，它的规律较旋律发展方法的规律更严密稳定。它的结构单位是：“乐节”，是指短小的、有相对独立性的音乐片断，即一小节；
“乐句”，是指由若干个乐节组成，有一定的完整性可独立单位；
“乐段”，是指一个“乐句”或由两个以上的“乐句”构成，结构独立完整。“一段体”标记为A，它有一句体、二句体、三句体、四句体、五句体、六句体、七句体、八句体结构；
“二段体”标记为A+B，旋律上为二段旋律结构，第二段是第一段的发展，两段是一个有机完整曲目；
“三段体”标记为A+B+C（或A），旋律结构有三段，C段是A段和B段的再发展或者是A段的再现。

安庆民歌因为歌词结构多样化，而且大部分歌词加入了大量的衬字、衬词，从而使乐句的篇幅长短不一，除劳动号子，如《打硪号子》（城区民歌）多为方整性结构，其它山歌、秧歌、小调类民歌，多数呈非方整性结构；
如结构为一段体的民歌，它里面也可能是四句、也可能是五句或者更多，如《田埂路窄怎让开》等。以一段体结构的民歌约占安庆民歌的百分之八十，如《什么花开一汪白》（城区）、《么东西出山筛子大》（怀宁）等；
安庆民歌中还有二十首左右的二段体民歌，如城区民歌《十二条手巾》和《绣花舞曲》，岳西民歌《四季送郎》等等；
三段体民歌在安庆民歌里也有几首，如《姐家门前一棵桑》（岳西）。

（五）调式调性齐全

人们在评论一首民歌时，常常会说，这首歌好听、有特点，这首歌有新疆味，那首有内蒙味，这首又有安徽味，这首更有安庆味。这些特点和这些味，是由多种因素组成的，但曲调的“调式调性”起着决定性主导作用。“调式”就是指一首民歌乐曲中，构成一定音列的形态、格式、性质而言，它以某一音为主，使高低不同的音围绕着主题有规律（音的数目、高低关系、稳定与不稳定）而进行；
一般正常的规律是，按曲调调式中的最少三个、最多七个（也有超过的）音，按情绪和特色组合后，调式的性质，就是从不稳定到稳定，最后以稳定结束完全终止（也有在不稳定和不完全终止结束）。

安庆民歌里常见的调式是中国民族五声调式，即1（宫）、2（商）、3（角）、5（徵）、6（羽）；
1、2、3、5、6为调式的正音（也叫主音），每个正音都可以作民歌曲调的“主音”而构成主音调式，也有加入偏音“4”和“7”，这里称呼为“清角”或“变徵”和“变宫”或“清宫”，其它几个音分别都在曲调中起着相辅相承的支撑作用，结构顺序为：

宮调式 123561

商调式 235612

角调式 356123

徵调式 561235

羽调式 612356

安庆民歌的调式调性非常丰富，中国民族调式的宫、商、角、徵、羽齐全，以“徵调式”和“宫调式”为主要成份的民歌，在安庆各地占据很大比重，特别是望江、怀宁、太湖、城区等地，南方比较少见的“角调式”和“商调式”民歌，在岳西、望江、宿松民歌中占有一定比例。从民歌的调式调性的多少和分布情况可以充分论证，安庆民歌内在本体的血流关系，并在这里可以充分显示，安庆民歌不仅具有南方民歌的优美、抒情、诙谐，也具有北方民歌的高亢悠扬，它不仅只是四句头、单乐句的小民歌，还有不少多段体结构、曲式变化丰富多彩的大民歌。

徵调式民歌196首

徵调式民歌就是按5、6、1、2、3五个音为结构，以“5”为主音和最后结束音，以“6”为上主音，“1”为中音，“2”为属音，“3”为下中音的循环形式而构成旋律的民歌，曲调柔和优美。这些大面积徵调式相同的民歌，内部结构的规律也基本相同，从而就产生出了安庆地区，以徵调式为结构的共同主题乐句，如等等大同小异的主题动机乐句（后面有叙述）；
它们也是黄梅戏里花腔小戏、彩腔、平词、八板、三行、二行唱段常见的调式调性结构，为黄梅戏及安庆地方稀有剧种高腔、弹腔、文南词、夫子戏、曲子戏的生存和发展提供了大面积的土壤和丰富的乳汁。现统计的196首，约占全区民歌的百分之四十之多，而且分布在全区各区域，其中城区、怀宁、望江、太湖为最多，如《送下宮》（望江）、《黄鼬歌》（城区）、《南风悠悠》（潜山）等。

宫调式民歌54首

宫调式民歌是以1、2、3、5、6五个音为结构，“1”为主音和结束音，“2”为上主音，“3”为中音，“5”为属音，“6”为下中音的循环形式而构成旋律的民歌。它也是以本地基因生长的民歌，但因为受周边环境的影响，如湖北、江西，乃至合肥、六安，历史记载安庆民歌有“吴头楚尾”的痕迹，在宫调式民歌曲目中，表现得比较明显。据不完全统计有54首，以望江、宿松、岳西偏多，如《小鲤鱼》（望江）、《十二月花神》（潜山）、《哑谜歌》（桐城）、《送郎参军》（岳西）等

羽调式民歌21首

羽调式民歌是以6、1、2、3、5五个音为结构，“6”音为主音和结束音，“1”为上主音，“2”为中音，“3”为属音，“5”为下中音循环形式而构成旋律的民歌，现统计约有30首，它呈现着安庆民歌很多原始痕迹，曲调显得简单、典雅，如《瞧姐》，它的旋律多用“三度”“四度”行腔，这一类受外来因素影响的不多。

商调式民歌32首

商调式民歌是以2、3、5、6、1五个音为结构，“2”为主音和结束音，“5”为中音，“6”为属音，“1”为下中音循环形式而构成旋律的民歌，在安庆民歌中起着很重要也很特别的作用，这种调式的曲目，结构容量很宽广，音乐表现力也非常强，它不仅可以表现高亢明亮的兴奋，也可以表现优美低沉的悲哀，是黄梅戏花腔、阴司腔和文南词等板腔体唱腔生长和发育的基因和乳汁。据统计的32首多分布在岳西、宿松、怀宁、望江等地，如《数水歌》（怀宁）、《油菜花开》（望江）、《一把扇子一斩齐》（宿松）。

角调式民歌5首

角调式民歌是以3、5、6、1、2五个音为结构，“3”为主音和结束音，“5”为上主音，“6”为中音，“1”为属音，“2”为下中音循环形式而构成旋律的民歌，它的曲调风格独特，多以诙谐幽默的味道呈现，它的抒情优美性有时与羽调式民歌相似，它是安庆民歌不多见但又见到了的难得调式曲目，从曲调旋律结构来看，它是本土生长的民歌，外来元素痕迹不大，以前有“安庆民歌是没有角调式”的说法是不全面的，现发现5首，多见于岳西地区，如《姐在河中洗包头》、《叹四景》（岳西）。

调式交替民歌29首

“调式交调”是一首曲目用两种调式旋法交替进行，它的音阶数量也在民族调式五个音中进行，顺序结构每首曲目都不一样，这一类曲目是安庆民歌中最有特色与个性的民歌，因为是两种调式交替进行的旋律，所以它的内涵技法深髓，可以使旋律跌宕起伏，优美动听，也可以让曲式结构不断发展和延伸，可以成为有特色的小曲,也可以发展为大型的唱段和乐章，它是安庆黄梅戏及地方稀有剧种唱段生存发展的“绝活”之一。据不完全统计，有两种调式交替进行的旋律基因民歌29首，多见于“宫、羽”、“徵、羽”、“徵、商”等形式，它分布在市县各区域，如《小姑喂，鹰又来着》（潜山）、《绣花舞曲》等。

不完全终止民歌19首

不完全终止就是一首曲目结束落音正常情况下是在主音上，但有的民歌结束落音是在主音的上方二度音上（即上主音上），这就形成了曲调的不完全终止，使全曲有不稳定或有继续延伸和发展的感觉，民歌的这种不完全终止的内涵和技法，被聪明智慧的先辈们广泛地使用在安庆黄梅戏及安庆地方稀有剧种的唱腔里，特别是表现人物深情悲伤的情绪转换，突出地使用男女平词和对唱几种主要演唱形式上，这也是民歌音乐过渡到戏曲音乐的内涵和延伸，也充分显示了安庆民歌音乐是安庆黄梅戏和安庆地方稀有剧种音乐生存和发展的土壤和乳汁，也是黄梅戏唱腔常用的黄梅戏男、女平词及对唱旋律和情绪发展转换的“绝活”之一。据不完全统计这不完全终止的基因民歌19首，分布在安庆各区域，如《赶鸡》（望江）、《胡子苍苍也唱歌》（桐城）、《什么花开一汪白》等。

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