小诗：新诗的小令（外二则）

吕 进

小诗在新诗里具有影响，已经掀起过几次高潮。小诗最基本的特点就是“小”，三五行、七八行的即兴咏叹而已。所以小诗艺术在于小与大、简单与丰富、完成与未完成的融合。它小，可是它抒写的生命、人生、时代、自然、宇宙却很大。它简单，可是它又常常微尘中显大千，刹那间见终古。对于诗人，它是完成品；
对于读者，它却是未完成的开放式框架，等待读者的创造。小诗的品格完全用得上英国诗人布莱克说的那句话：“一沙一世界，一花一天堂。”没有大的小，不是小诗。没有丰富的简单，不是小诗。没有未完成空间的完成品，不是小诗。对于诗人，“小”是制约，“小”也是巨大的机会。

小诗出现在1920年代初。此前，从吸收域外营养而言，新诗主要接受的是西方影响，小诗则是转而接受东方影响的标志。小诗既受到日本的和歌和俳句的启迪，也借鉴了印度的宗教哲理小诗(梵文叫偈陀，本是佛经中的唱词)。日本语是多音节的，所以31音的和歌和17音的俳句就并没有31个或17个日语单词，单音节的汉语诗歌很难学，这样，印度小诗在中国的实际影响就更大。也许由此可以弄清中国小诗何以多半洒脱，多半飘逸。因为，日本和歌与俳句是入世的，而印度小诗是出世的。但是，小诗并不只是外国影响下的产儿，它的血管里流动着中国民族诗歌的血液，和《诗经》部分作品、唐及其以后的绝句和小令、古代民歌中的子夜歌等明显地有承接关系。

小诗具有瞬时性、哲理性、精巧性等美学特征，由此可以将短诗和小诗分辨开来。小诗在瞬时性上比其他类型的诗更为突出。它往往表现的是一时的情调，一时的景观，刹那间心态的变迁，瞬时的个人的感应。可以说，小诗是情绪的珍珠；
小诗常涵哲理意蕴，表现诗人在瞬时间对人生、自然的顿悟。但是这种哲理意蕴又有别于哲理诗，由于时间(瞬时性)、篇幅(简洁性)的制约，小诗的哲理意蕴不宜负载过重；
精小诗以在篇幅上的“小”而定位。景不盈尺而游目无穷，是小诗的目标，因此，小诗的每个字的分量都特别重。这种精巧有时到了只有一个字。小诗常有飘逸、神秘的风韵，但是，它的简洁绝非深奥。相反，简洁的小诗总是流畅的，既自然，又隽永。

小诗是多路数的。有一路小诗长于浅吟低唱，但需避免脂粉气；
有一路小诗偏爱哲理意蕴，但需避免头巾气；
还有一路小诗喜欢景物描绘，但需避免工匠气。唐人司空图说：“浅深聚散，万取一收。”小诗的艺术，正是从“万”取一，从“无限”取“有限”，从“面”取“点”的艺术。诗人从生活的大海中选取最亮的一滴水珠，然后，尽力最大限度地把一切杂质排炼干净，诗无游字，诗无闲词，于是，出现在人们面前的，就是十分纯净、晶莹、明亮的小水珠了。

在诗歌大家庭里，散文诗颇具特色，它的审美视点具有双重性，由此带来一系列美学特征。中国新诗发展史上有不少散文诗佳制，郭风、柯蓝等众多诗人都捧出了优秀作品，鲁迅的《野草》更是后人难以望其项背的散文诗丰碑。散文诗是散文和诗两种文体的结合，“结合”的公式是1+1=1，而不是1+1=2。散文诗代表了一种新的美学精神，它是新的艺术形式对新的心理经验和审美空间的应和。散文诗对世界的审美把握既相同于抒情诗，又不同于抒情诗；
既不同于散文，又相同于散文。可以说，散文诗是诗的主体性与散文的客体性、诗的表现性与散文的再现性在诗的熔炉中的统一，具有小处寻诗和牧歌意绪这两个基本的美学特征，而最本质的美学特征就是散文诗拥有诗魂，正是诗魂把散文诗和散文区别开来。散文诗的语言也由此具有自己的特征：外观上简洁而又舒放，内涵上暗示而又明确，音韵上铿锵而又飘逸。

作为散文形式的诗，散文诗有三个值得注意的美学特征。

1.表现与再现的融合。作为诗，散文诗是内视点的，它是主观性、心灵性的。它将世界的一切吸入主观心灵。作为散文，散文诗是外视点的，它是客观的、实体性的。它不像抒情诗那样将一切描写元素、叙述元素尽量排除。相反，它正是在这些元素上寻求有限度的解放，创造自己的美，散文诗用两个眼睛看世界。

2.小处寻诗。一山一石，一人一景，常常给散文诗人以灵感。小处寻诗，是散文诗的选材特点，决非散文诗只是“小摆设”，只有“小”价值。相反，散文诗在陶冶现代人的性情上是有重大美学价值的。诗人笔下的具体景物，就是一种丰满的、变形的诗的景物，含味外之旨，响弦外之音，有无迹之迹。散文诗常常如此：以一朵花代表春天，以一滴水表现大海。散文诗借助于象征手法，很像从春色满园的庭院伸出墙头的一枝红杏，是“犹抱琵琶半遮面”的歌者。它启迪读者心智，开拓读者胸襟。

3.牧歌意绪。在优美与壮美中，散文诗更倾心于优美。换句话说，散文诗更倾心于婉约之美，倾心于轻柔优雅之美。按照福克尔特的划分，向上的无限的美是高贵的优美；
向下的有限的美是可爱的优美。散文诗对这两种优美都钟情。

散文诗在音乐美、排列美上不如其他品种的诗那样严格，它一般有留恋非韵文的倾向。从这个角度讲，散文诗有如舞台上的无伴奏合唱。它有语言的自然节奏，如天上流云，无拘无束，不尚打扮；
它不分行排列，分节全凭自然，因此，卷舒自如的飘逸美、疏放美是属于散文诗的诗美。

散文诗常常是象征的，所以，诗歌形象务求集中，简约，以单纯取胜。堆砌形象，反而会造成诗篇过多过重的负担，把感情的弹簧拉得过长，丧失它的弹力，从而丧失它歌唱生活的嗓音，所谓“当收不收，境界填塞”。落墨点集中，开掘度深广，散文诗就越能取得象征意味，扩大自己的容量，“尽而有余，久而更新”。

叙事诗也是双重视点的诗，近年比较常见。在新诗史上，吴芳吉的《婉容词》被称为可与《孔雀东南飞》媲美的现代叙事诗，艾青的《吹号者》、力扬的《射虎者及其家族》、昌耀的《慈航》都是叙事名篇。

西方学者说，文学有荷马方式和圣经方式。散文是荷马方式，具有人物化、情节化的倾向。诗是圣经方式，文善醒，诗善醉。诗遵从的是心灵化的体验方式，心灵化的审美选择与艺术思维。

叙事诗既然是“诗”，但它又得“叙事”。从“诗”而言，它要表现内宇宙；
从“叙事”而言，它又要再现外宇宙。所以叙事诗既内又外，既具有主体性，又具有客体性，它是这二者的和谐，叙事诗是两只眼睛看世界。读者对叙事诗和非诗的叙事文学的阅读态度、期待视野是不相同的。读者需要的主要是故事里的诗，而不是故事本身。在叙事诗里，诗人从所写对象里退去了，叙事诗仿佛在自出现，自歌唱，不需要诗人的熔铸。其实，它的本质依然是抒情的，叙事诗是诗人内心世界与外在世界的交融。

叙事诗要合适地处理好事与情的关系，要在抒情中叙事，在叙事中抒情，具有分明的抒情气质。有些抒情诗也有一定情节，但故事并不完整；
叙事诗的故事却具有完整性。当诗人从生活中发现这样的诗的素材的时候，他便会放下抒情诗笔而铺开叙事诗的诗笺。他寓情于事，由事抒情，以实境逼，促情境生，缘事而发，抒情言志。但是，叙事诗从来回避复杂情节，不以故事的曲折离奇取胜，而是寓丰富于单纯。设计复杂情节是散文作品的长处，对叙事诗来讲，这反而会妨碍叙事诗的心灵性，情节并不是叙事诗的第一要素，它的第一要素是情味。叙事诗既要叙事，又并不太注重叙事。它看重的是所叙之事在诗人心中的情感体验，并用这一体验去感染读者。因此，叙事诗虽然一般要求有相对完整的情节，但是从叙事结构着眼，它总是若干抒情气质特别分明的故事片断的联结。诗人的诗笔跳跃前进。它跳过去的，往往是“叙事”成分多的地方，它停下来流连忘返的“片断”，往往是最有利于抒情的地方。

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