从声音景观视角解读宋徽宗词

刘素娟

“声音景观”一词最早由上个世纪七十年代的加拿大音乐家、环境学家雷蒙德·默里·谢弗提出。他将声音景观作为一种自然主义下的理想产物，来反抗人类社会非自然的杂音。几十年间，多位学者对“声音景观”的涵义作阐释。其以声音和听觉研究为基础，加之诸如音乐、环境学、传播学、地理学、美学等多学科的交叉研究，“声音景观”现已超出仅限环境意义的范畴，成为跨学科的产物。

唐圭璋《全宋词》收录宋徽宗词共计十三首，残句一句。其词有一个明显特征：词的内容叙述中出现大量声音景观。李贵在《汴京气象：宋代文学中东京的声音景观与身份认同》一文中，从宋人诗词歌赋和笔记杂著等多类作品，还原了北宋汴京可能听到的十三种声音景观。[1]这些声音景观在宋徽宗词中多半有所提及。研究徽宗词中的声音景观，可使我们更准确把握宋徽宗的思想感情特征，从而构建其更为丰富完整的形象。

一、报时之声

报时声包括钟鼓之声、漏刻声和鸡人唱和，因其是宫廷之中常出现的声音，故构成徽宗词中声音景观的基础，如《聒龙谣》中“玉签鸣，渐秘省引水 ，辘轳声转。鸡人唱晓，促铜壶银箭”便出现丰富的报时之声。[2]1163其中值得注意的是徽宗词中出现的钟声。钟作为古代汉族的打击乐器，或作为音乐信号用于宗教祭祀活动，或作为战争仪式的信号，或作为钟鸣鼎食之家的地位象征信号，或作为“暮鼓晨钟”的时间信号。钟的特殊用途使其声音抽离具体的物象而成为中国古代诗人一种特殊的情感体验，因此，中国古典诗词中常用钟声作为诗人情感的载体。如唐代诗人常建“万籁此都寂，但余钟磬音”（常建《题破山寺后禅院》），[3]一声钟响就已然超出暮鼓晨钟的报时范畴，而成为诗人对遁入佛门后进入超凡脱俗之神秘境界的礼赞。

而徽宗词中出现的钟声意象却和士大夫之词有所区别。比较辛弃疾《浪淘沙·山寺夜半闻钟》与宋徽宗《声声慢·春》：

浪淘沙·山寺夜半闻钟

身世酒杯中，万事皆空。古来三五个英雄。雨打风吹何处是，汉殿秦宫。

梦入少年丛，歌舞匆匆。老僧夜半误鸣钟。惊起西窗眠不得，卷地西风。[4]

声声慢·春

宫梅粉淡，岸柳金匀，皇州乍庆春回。凤阙端门，棚山彩建蓬莱。沈沈洞天向晚，宝舆还、花满钧台。轻烟里，算谁将金莲，陆地齐开。

触处笙歌鼎沸，香鞯趁，雕轮隐隐轻雷。万家帘幕，千步锦绣相挨。银蟾皓月如昼，共乘欢、争忍归来。疏钟断，听行歌、犹在禁街。[2]1162

这两首词下阕均出现了钟声意象，但表达的感情却截然不同。《浪淘沙》为辛弃疾淳熙后期之作，此时稼轩人到中年，仍有北伐意愿，却只能闲居带湖，空怀报国之志，故情感复杂。山寺远离尘世纷扰，夜晚更显寂静，居于寺中诗人的听觉感官较平常更为敏锐。满腹愁绪的诗人伴着风吹雨打之声入睡，梦见了年少意气风发模样。然夜半钟声惊醒美梦，使其再难入眠。此处的山寺钟声并未沾染佛理禅意之色，而是作为一种客观实在的报时工具，将诗人从梦境中拉回到现实。山寺夜半钟声发出的惊人动响给人以震慑，直接将青春不在、报国无门的沉重现实推到诗人的眼前。

《声声慢·春》是徽宗前期的代表词作，“皇州乍庆春回”点明此词大概作于上元节前后。上元节是北宋极为隆重的节日，《东京梦华录》卷六对宋徽宗时期上元节的庆祝有详细的记载，和本词对上元佳节繁盛场景的叙述基本一致。上元将至，宣德楼为庆上元建起山棚，徽宗与嫔妃近臣在楼上同百姓一起观看表演。天色向晚，徽宗乘宝舆返回宫中。马车为他在热闹的世界圈划出来一个相对封闭安静的私人空间，加之视线由开阔变为闭塞，因此他的听觉较宣德楼之上更为敏锐，感知外界的方式也变成了以听觉感官为主。他的马车穿过人声鼎沸的欢愉，与这场欢宴的发生地渐行渐远，欢呼之声随之式微。隐隐之中，一抹稀疏钟声刚到耳边便戛然而止。

北宋汴京钟鼓楼位于皇城西南角。处于闹市之中的钟鼓无山寺之钟声的肃穆庄严感，并且和被聽者即徽宗，保持了一个远近适宜的距离。此处的钟声虽然也是报时之用，但主要是作为汴京欢宴之中的一抹盛世之音，用以烘托热烈宏大的气氛。其中也夹杂了他对时间流逝的不舍，但其不舍乃处于一种较低层次的感情之中，即对这场盛宴的不舍。这首词可看成徽宗前期词作的典型代表，风格上精工典丽，具有帝王之气；
情感上以抒发对享乐生活的喜爱为主，因而很多学者认为，其前期较多词作的艺术价值并不高。

二、音乐之声

宋徽宗的每首词中几乎都提及音乐，如其词中多次出现笙、塞管、秋籁、羌笛等各种乐器。探究其原因，一是因为他本人生活在歌舞升平的环境，二是因为对音乐的热爱。宋徽宗在音乐方面具有很高天赋，并有收藏名贵乐器的习惯。如他在宣和内府中建立了“万琴堂”，以搜天下名琴。爱好音乐使宋徽宗对歌舞乐器的声音非常敏感，并以之入词，成为徽宗词中独特的现象。

音乐之声在徽宗词中的作用，可概括为两点：一是作为整个汴京乃至北宋的政治礼乐符号；
二是作为宋徽宗个体的情感符号。

中国自古便将音乐和政治联系在一起，先秦时代便有采诗观风以知正教得失之说。礼乐教化思想经过儒家的改造，成为社会教化的重要组成部分。历代统治者大都注重音乐的政治功能，宋徽宗并不例外。其在位期间改革了乐制，采魏汉津乐律理论命名为“大晟”，并建立了对后世音乐机构影响深远的大晟府。学者林萃青在研究宋徽宗朝礼乐制度时，对大晟乐、皇权和官僚政治文化的关系做了详细论述。他认为徽宗君臣之所以在礼乐方面颇费心力，是因为要以两种乐制来建构北宋理想国：一是在宫廷庆典中使用雅乐，将君臣和平民百姓之间进行严格的等级区分；
二是通过上元、游玩等大型活动的奏乐之声，将上层统治者与普通百姓之间的地理空间、身份地位、阶级阶层的界限打破，起到君主“与民同乐”的作用。[5]在宋徽宗为庆上元节而作的《声声慢·春》《满庭芳》《金莲绕凤楼》三首词中，我们很容易体察到徽宗对自己营造的盛世之景的得意之情。

区别于作为政治符号的盛世之乐，更能体现徽宗内心世界的当属那些能寄托他真情实感的音乐声景。且看《眼儿媚》：

眼儿媚

玉京曾忆昔繁华。万里帝王家。琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。

花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。[2]1164

此词使用对比手法，作于宋徽宗北狩时期。上片虚写，回忆终日笙歌满耳的帝王生活；
下片实写，表达身处异乡听到羌笛声后的思乡之苦和亡国之痛。不管是回忆还是现实，宋徽宗的着眼点始终在音乐上。笔者猜想这极有可能和宋徽宗被俘北狩时的遭遇有关。据史记载，徽宗一行人等抵达金国后，不日便被押送至金朝阿骨打庙，举行献俘典礼。林萃青在《宋徽宗的大晟乐：中国皇权、官权和宫廷礼乐文化的一场表演》提及这场献俘典礼时的奏乐：“在吴乞买、宫廷侍卫及宋朝俘虏从太庙行进到皇宫的全程中，都有辽国音乐进行伴奏。”[5]107北宋末的辽乐虽然吸收了很多中原汉族的音乐元素，但其毕竟有自己独特的音乐体系，是和大晟乐之雅乐不尽相同的异族音乐。作为对音乐敏感的艺术家皇帝，在一生当中最为屈辱的时刻，必然对这异族乐声有所反应。通过这首词，我们能感受到宋徽宗即使流落北方，仍然对音乐乃至声音保持较高的敏感程度。

三、自我之声

笔者将不借助身体以外的器具，仅由个体气管和肺冲出的气流冲击声带，引起声带振动而发出的声音，界定为 “自我之声”。这样的声音在徽宗词中也时有出现。“寄远丁宁，折赠陇首相思”（《声声慢·梅》）是初春之时，折梅以寄相思的叮嘱之语；
[2]1162“无言哽咽”（《醉落魄·预赏景龙门追悼明节皇后》）是佳节赏灯看月，蓦然回忆起与刘妃生前恩爱之景的泣不成声；
[2]1163“过水穿山前去也，吟诗约句千馀”（《临江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》）是经停亳州，跋山涉水的避难途中发自性情的抑扬吟咏；
[2]1164“梦魂惊起转嗟吁” （《临江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》）是栖居古寺，半夜被噩梦惊醒之后的伤感长叹；
“这双燕，何曾会人言语”（《燕山亭》）是北狩亡国，看到飞燕勾起故国之思后的独自呢喃。[2]1165

在所有声音景观中，当属个人之声最能照映人的内心世界。试看宋徽宗《醉落魄》：

醉落魄·预赏景龙门追悼明节皇后

无言哽噎。看灯记得年时节。行行指月行行说。愿月常圆，休要暂时缺。

今年华市灯罗列。好灯争奈人心别。人前不敢分明说。不忍抬头，羞见旧时月。[2]1163

这是一首悼亡词。宣和三年夏四月丙寅，贵妃刘明节薨。次年元宵节，徽宗赏灯，睹物思人，写下本词以悼念亡妃。区别于宋徽宗其他元宵词，这首词未极力渲染盛景，而是通过回忆与爱妃的恩爱之景抒情，因此感情更显真挚。开头以声音叙述来奠定全词悲情基调：因无法抑制自己的苦痛而哽噎作声，以生理发声来缓解心理悲苦。后回忆爱妃尚在人间时，作者将笔墨用于二者的言语互动：指月谈天，对月许愿。此处虽只是简单的日常场景，却让读者感受到宋徽宗和刘明节的切切深情。然而在佳节华灯罗列之中，面对与爱人天人永隔的事实，一代帝王在人前却不敢分明诉说自己的悲痛。

大多数文人学者对宋徽宗的情感世界持批驳态度。据《宋史》记载，北宋灭亡之前，徽宗先后有五位皇后，四位贵妃，有封号的嫔妃一百四十三，无封号的宫女达百余人，生有三十二个儿子和三十四个女儿。他的嫔妃数量居宋朝之冠，而其子女数量更是历代封建皇帝之最。[6]加之诸如宋徽宗与李师师的野史传说，后世常常将宋徽宗叙述为沉迷于女色的昏君，并将此视为亡国的罪源之一。也有人持不同看法。如伊佩霞在《宋徽宗》中就认为宋徽宗“是一位非常浪漫的男性，他喜欢和嫔妃们待在一起，而且会对其中某些人产生深厚的感情”，[7]269因为“尽管他随时都可以挑选新的或更年轻的女人，然而并没有将嫔妃们视为可以替换或抛弃的物品。”[7]271笔者认为，从这首《醉落魄》里的声景构建以及其流露出来的细腻情感可以看出，宋徽宗确实是对自己的一些嫔妃有过深刻的感情，而这种感情并不能用沉迷美色简单概括；
同时，在感情之中，高高在上的宋徽宗在面对与爱人生离死别时，与底层百姓同样无能为力。剥离宏大叙事，回到是夜华灯初上、月到柳梢之时，眼前之人因回憶已逝去的故人而黯然神伤，这并不是遥不可及的一国之君，也不是为人唾骂的亡国罪人。而是一个思念爱人的男人，这是一个有血有肉、情感丰富的宋徽宗。

四、结语

除了上述四类声音，徽宗词中也有其他声音的出现，如《念奴娇·御制》中的下棋声、《金莲绕凤楼》中的雷声以及《声声慢·春》中出现的车马声。故徽宗词中的声音景观并非偶然，而是其词之特色。这些声音景观如上文所说，体现了宋徽宗本人对音乐乃至对自然万物或人文社会之声的敏感，或寄托了个人的情感，或表达其政治目的。

声音作为人类接受外界信息的重要途径和作者感知外物的主要方式，在以往的研究中较视觉研究略显不足。文学研究中的听觉转向有助于读者从全新视野出发，填补以往研究中的学术空白。以往关于北宋大量史料，或是士人学子的作品录著，或是中下层百姓的见闻闲谈，无一例外都是以普通的被统治者的视角来书写汴京听觉社会，而徽宗词中的声音景观是基于其作为最高统治者的个人视角所构建的听觉世界，其特殊的帝王身份使其文学作品弥补了参与构建汴京声音景观的主体单一的缺陷。不管是汴京还是整个北宋，其声音景观的构建离不开各个阶级之主体的参与，从这个方面来看，徽宗词的声音景观研究是有其价值的。

注释：

〔1〕李贵.汴京气象：宋代文学中东京的声音景观与身份认同[J].学术月刊，2022，54（1）：167-177.

〔2〕唐圭璋.《全宋词》卷二《赵佶》[M].北京：中华书局，1965.

〔3〕常建.常建诗歌校注[M].王锡九，校注.北京：中华书局，2017.

〔4〕辛弃疾.辛弃疾词校笺[M].吴启明，校笺.上海：上海古籍出版社，2018年.

〔5〕林萃青.宋徽宗的大晟乐：中国皇权、官权和宫廷礼乐文化的一场表演[M].载《宋代音乐史论文集》.上海：上海音乐学院出版社，2012.

〔6〕脱脱.《宋史》本纪《徽宗》[M].北京：中华书局，1977.

〔7〕伊佩霞.宋徽宗[M].桂林：广西师范大学出版社，2018.

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