蒙古族四胡制作技艺调查研究,*

刘婷坤，胡阿菁，仪德刚，3

（1.内蒙古工业大学 马克思主义学院，内蒙古 呼和浩特 010051；
2.呼和浩特职业学院 师范部，内蒙古 呼和浩特 010050；
3.东华大学 人文学院，上海 201620）

蒙古族四胡与马头琴、三弦、笛子并称“蒙古族乐器四大件”，是蒙古族传统内弓弓弦乐器。蒙古族四胡简称“蒙古四胡”，又称“胡尔”“忽兀尔”“候勒”等，主要分布于内蒙古通辽市、兴安盟、呼伦贝尔市、赤峰市，辽宁阜新蒙古族自治县，辽宁前郭尔罗斯蒙古族自治县等传统科尔沁文化影响下的广袤地区，以通辽市科尔沁左翼中旗和扎鲁特旗最为盛行。

蒙古族四胡的前身最早可追溯至唐代的“奚琴”，是中国古代北方少数民族奚部落所使用的一种弓拉弦鸣乐器。奚族最早见于《魏书》中的“库莫奚”。唐宋时期，中国北方少数民族频繁更迭、分化和交融，奚族与其他各民族不断交流融合，元代以后，奚族作为独立的民族逐渐消失。在数百年的文化交流与民族融合的过程中，奚琴作为文化遗存被保留下来，成为筒形胡琴类乐器的早期形制被史书记载并保留至今。奚琴又被称为“嵇琴”或“稽琴”。宋代陈旸《乐书》中记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”［1］宋元时期，出现了二轸、二弦形制的胡琴，与现今的二胡非常相似。奚琴类圆筒形胡琴发展至清代，已经出现了四弦形制，清《律吕正义后编》中记载：“提琴、四弦，与阮咸相似，其实亦奚琴之类也。”［2］清《钦定皇舆西域图志》中有“披帕·胡兀日”的形制描述：“披帕·胡兀日，即提琴也。圆木为槽，冒以兽皮，柄上穿四直孔以设弦轴，四弦共贯以小环，束之于柄。竹片为弓，马尾双弦，夹四弦间而轧之。”［3］773至此，四胡已有明确的形制，从兽皮蒙皮、张四弦、设千斤等特点来看，其与今天的四胡形制基本一致。清中期以来，随着蒙古族传统曲艺形式胡仁·乌力格尔和胡仁·好来宝的产生与发展，蒙古四胡作为伴唱乐器被蒙古族人民所熟知，并逐渐成为科尔沁地区流传甚广、深受民众喜爱的传统拉弦乐器。

蒙古族四胡作为传统蒙古族弓弦乐器广泛流传于内蒙古、东三省等蒙古族聚居地区。20世纪末，有关蒙古四胡的源流、特点、演奏特色的研究陆续出现；
进入21世纪以后，青年学者将关注点放在四胡流派、四胡制作工艺、四胡的当代发展上。如云丹的《蒙古四胡制作工艺研究》［4］以蒙古族传统乐器四胡的制作工艺为研究对象，梳理了蒙古四胡的历史和形制演变，主要研究了现代蒙古四胡的种类、声学原理、构造特点等多方面内容，以实际调查走访民间四胡制作艺人获得的资料为基础，力求从乐器学、历史学、民族学和音乐美学等多学科参照的角度，探究乐器制作工艺在乐器传承与发展中所起的作用。王垚磊在《民间四胡大师伊丹扎布及他的四胡制作工艺》［5］中认为，要对四胡的音色特征和艺术表现力等方面进行深入的研究，作者在对四胡大师伊丹扎布进行采访的基础上，详细地记录了四胡的制作工艺。斯琴塔娜在《蒙古四胡的造型特征研究》［6］中列出了四胡的结构图形以及各部分的名称和选材说明，对四胡的制作工艺进行记录，强调了兽皮的处理细节和粘结工艺的重要性，认为现代四胡制作工艺仍以研习传统的手工技艺为主，机械工具运用较少。

笔者以前人研究为基础，着重记录蒙古族四胡制作师包雪峰及其团队的制作工艺，同时考察内蒙古民族大学乐器制作专业学生的乐器制作成果，以期为蒙古族四胡的传承发展提供经验借鉴。

蒙古四胡演奏家、制琴师包雪峰，蒙古族，1963年3月出生于内蒙古赤峰市，乐器设计高级职称，通辽市民族歌舞团乐器设计师，中国民族乐器改革委员会理事，内蒙古四胡协会副会长；
内蒙古民族大学科尔沁音乐文化研究中心特聘教授，内蒙古民族大学音乐学院特聘教授。幼年，包雪峰拜苏赫巴鲁学习小提琴并学习苏玛流派的四胡演奏和音乐理论；
1975年，拜蒙古族四胡演奏大师苏玛的大弟子张继新为师，学习蒙古四胡演奏；
1976年，师从通辽市蒙古族四胡艺术一代宗师吴云龙先生，学习蒙古四胡演奏技艺；
1978年，拜郭尔罗斯前旗王府乐师、制琴师乌拉学习乐器制作；
1984-1988年在内蒙古赤峰市民族歌舞团工作；
1988年至今在内蒙古通辽市民族歌舞团工作。

包雪峰在赤峰市民族歌舞团工作期间，通过大量的民间调查，挖掘、整理、复原了9种28件乐器，用于赤峰市歌舞团赤峰雅乐乐队表演（图1）。1987年2月，包雪峰研制蒙古族古代民族民间乐器“诺门图火不思（弓弦朝尔）”获得文化部文化科技成果三等奖，“雅托克”获得文化部文化科技成果四等奖。1988-2000年，包雪峰成功挖掘、改良、研制了15种蒙古族古乐器，并帮助通辽市歌舞团组建了“蒙古古乐队”。2003年，包雪峰为赤峰市喀喇沁旗“中国清代王府博物馆”复原制作了两套（共26件）清代蒙古番部乐队乐器（图2）。2009年，包雪峰受邀参加内蒙古民族大学艺术学院自治区级科研项目“蒙古族元代宫廷乐器研究”，并被聘为内蒙古民族大学艺术学院兼职教授。2011年11月至今，包雪峰受聘于内蒙古民族大学音乐学院，担任蒙古族民族乐器科技专业的理论和实践教学工作，成为国内首个高等院校蒙古族民族乐器（制作）科技专业的专职教师。2015年9月，包雪峰被通辽市文化新闻出版广电局确定为通辽市非物质文化遗产项目“蒙古族乐器潮尔制作”代表性传承人。

图1 1987年5月《民族画报》书影

图2 包雪峰演奏复原“火不思”

自2019年2月开始，笔者先后4次赴内蒙古通辽市博尔金蒙古族民族乐器研究所及内蒙古民族大学音乐学院调研，并采访了制琴师包雪峰以及内蒙古民族大学乐器制作专业助教温毛诺和本科生贾凯、乌兰等人，记录了蒙古族大低音四胡的制作工艺。

通辽市博尔金蒙古族民族乐器研究所位于通辽市科尔沁区金龙苑小区一临街商铺，研究所由一楼及地下室组成，一楼主厅用于展览乐器、办公、存放资料和书籍，小开间用于休息，地下室用于制作、修理各种乐器以及存放制作乐器的材料、工具。该工作室主要制作蒙古族四胡、马头琴、潮尔、火不思等，也是包雪峰研究蒙古族传统乐器制作和复原工艺以及蒙古族音乐理论的主要场地。内蒙古民族大学音乐学院乐器制作工作室位于通辽市科尔沁体育中心一楼的两间器材室，其中一间用于存放制作乐器的木材等原料，另一间用于学生开展乐器制作课程实践。

蒙古族四胡由琴头、琴轴、琴杆、琴筒（共鸣箱）和琴弓等部分组成。琴筒由8块（或6块）大小相等、形状相同的木板围成，正面蒙兽皮，琴杆和琴轴均为木质，琴轴有4个，琴箱为4根金属弦，木质琴码，琴筒下加设木质琴托。

制作蒙古族四胡常用的工具有锉刀、耪、刨子、电切机、电锯、电钻、打磨器；
专业工具有卡尺、美工刀、砂纸、台式测厚仪等；
自制工具有蒙皮固定器、坡度定位器等特殊工具。制作蒙古族四胡的主要原料有红木、兽皮，辅料有塑料片、薄铜皮、铜丝等。

制作蒙古族四胡的木材一般选用自然风干5年以上的红木、花梨木、黄花梨等，较高档的四胡材质为紫檀木，蒙皮材料主要有蟒皮（传统制品中常用的材料）、蛇皮、牛皮或羊皮，主要的辅助材料是鱼膘胶。

蒙古族四胡的制作工艺主要分为以下4个步骤：备料、初加工—制作琴筒—制作琴轴、琴杆、琴托—组装上弦、试音。

3.1 备料、初加工

蒙古族四胡的加工原料主要有木材和兽皮，普通四胡一般用红木，无装饰；
高档四胡用紫檀木，多装饰，有兽骨或螺钿。木料要选纹理顺直、无疤、均匀细密的，手指敲打木头时能听到清脆的金属声回音，反射声沉闷的则不适合做四胡。木材选择风干5年以上的红酸枝木，将整木切板，再切割成适合制作四胡的木条。

在实地调研中蒙古族四胡制琴师强调，蒙皮的选材至关重要。传统意义上，制作四胡时所用的蟒皮一般采用中国南方和东南亚一带的金花蟒的蟒皮，随着相应的政策和法规的出台，现在基本上采用羊皮等。据调查，传统的蒙古族四胡蒙皮材料较考究，以蟒皮为佳，但由于蟒皮价格昂贵，初学者一般会先用蛇皮练手。老手选择蟒皮时，以健康雄性、皮质颜色鲜艳、棱格分明的蟒皮为上；
除去尾巴向上一尺左右的部分，再向上选鳞瓣相对均匀、无特大伤疤的备用。每张蟒皮的大小和厚度都不相同，一张蟒皮最多可裁制7张左右的四胡皮面，整个蟒皮只能取尾部的部分使用。好的四胡一般取蟒蛇脊背上的皮，因为脊背上的皮厚度适中，弹性好，音色也相对较好。由于蟒皮皮膜表面并不均匀，厚度也有差异，选择时只能依靠制琴师的经验来对整张蟒皮进行切割。切割时一般裁成圆形，以备使用方便。

3.2 制作琴筒

琴筒的制作分为琴筒木制部分和琴筒蒙皮部分。

3.2.1 制作琴筒木制部分

琴筒的木制部分主要制作步骤如下：切割琴筒板—刨板—围板—黏合琴筒板—耪板—加装饰条—打磨内圈—开琴杆孔。

（1）制作琴筒板。蒙古族四胡的琴筒一般由8块材质、颜色相同的红酸枝木制作而成，制作时要求8块板材大小、角度相同，以保证围成琴筒后音色稳定。先将裁切好的琴筒板材按照图纸切割成210 mm×60 mm×10 mm的木块，选择纹理相近的8块木块并将各个面刨平整，然后把每个板放在坡度定位器上用小刨子继续刨成两边约呈67.5°角的梯形截面（图3）。再将打磨好的木板依次摆成一排，用透明胶水将8块木板粘在一起，使其围成一个筒圈（图4）。

图3 坡度板上刨板

图4 固定、粘合琴筒板

（2）黏合琴筒板。将熬好的鱼胶涂在琴筒板的斜面上，依次上胶黏合，粘好之后静置24小时左右，待其自然风干。再除去透明胶带，用锉子将两头打磨平整，并将余胶耪去，注意要耪平，使8个角角度一致，8块板厚度相同（图5），以保证四胡的音质和音色。

图5 琴筒板

（3）加装饰条。先在琴筒的8条棱处各开出一条缝隙用于嵌入装饰性白色细塑料条。再将8块白色塑料片和深色木片依次粘在琴筒的8个棱角上，粘好之后将多余的装饰片磨掉，把琴筒内的胶水处理干净，使内膛光滑。接着，用木锉将琴筒内圈打磨成圆形，制成的琴筒后端外圈为正八边形、内圈为圆形。制好后在琴筒中间靠前位置开出一个圆孔，以备后期插入琴杆。

3.2.2 琴筒蒙皮

蒙皮在蒙古四胡制作工艺中是最有技术含量、也是最重要的一步，鉴于该步骤涉及制作者的秘密技艺，在此对工艺细节不作过多说明。大致的蒙皮步骤为：按比例剪裁兽皮—泡皮—缝制铁丝—蒙皮—固定—黏合—风干—打磨—装饰。

（1）缝制、固定铁丝。按四胡琴筒大小比例将备好的圆形兽皮均匀地剪出8块突出的皮子，突出部分为后期绑缚固定铁丝所用。再将粗的短铁丝用针和细棉线缝在皮子突出位置和皮面折叠处，依次缝好后将兽皮套在琴筒上。这一步骤的关键点在于缝制、固定铁丝期间兽皮皮面要保持湿润，制作者一般会边缝制、固定铁丝边在兽皮上淋水，以保证兽皮的弹性和伸缩性。

（2）蒙皮。蒙皮时先将兽皮面朝外放置在琴筒前端，再用8根尼龙线栓挂住缝好的铁丝，用均匀的力拉拽住铁丝，使皮面充分展开。这一步骤要求制作者根据自身经验来判断兽皮的伸缩度，从而调整尼龙线的松紧程度。尼龙线绷得过紧可能会使兽皮面撕裂，过松又会导致皮面没有完全张开致使皮面后期回缩塌陷，任何一点疏忽都会影响四胡后期的使用和音色效果。

（3）固定。兽皮蒙上之后需要将其固定在固定器上帮助其成型，制作者一般会根据自己的制琴经验采用不同样式的固定器。用尼龙绳将兽皮与蒙皮固定器呈“之”字形拴牢，一边拴铁丝一边将兽皮套在蒙皮固定器上，一圈圈环绕直至兽皮完全固定在蒙皮固定器上。

（4）黏合、装饰。兽皮固定好之后要用鱼胶将兽皮与木材之间进行黏合，上胶时注意水的比例要适当。蒙好皮的琴箱需要静置24小时以上使其自然风干，再将多余的兽皮部分切除，用锉子将皮面与木面接触部位打磨平整，有时还会嵌入塑料条或铜丝来制作具有蒙古族审美元素的纹饰装饰琴筒。

蒙古族四胡蒙皮技艺的好坏直接关系到成品的音色、音量和灵敏度，皮子蒙得过紧会导致声音过于尖锐，蒙得太松又会使音色太过沉闷，蒙皮技术的好坏决定了一个四胡制琴师手艺水平的高低，也是成品是否被认可的主要判断标准。

3.3 制作琴轴、琴杆、琴托

蒙古族四胡的琴轴、琴杆、琴托的材料一般与琴箱为同一块木料，如无法满足同块木材取料则要保证整体用料的颜色、纹路一致。琴轴、琴杆、琴托虽是形制不同的三个部分，但因其相互连接，多放在一起制作。

琴轴、琴杆、琴托的制作步骤如下：按比例切割打磨木条—制作琴轴—制作琴杆—车琴轴孔—磨合琴杆与琴轴—制作琴托—固定琴托与琴筒—黏合—固定—打磨。

（1）制作琴轴。先将小木条切割成上细下粗的圆锥体，再将其打磨成上部为圆柱体、下部有弧度的多棱体，多棱体下部一般会粘接白色塑料片加以装饰，再在车床上车出琴轴形状（图6）。车好后用砂纸对琴轴进行打磨处理（图7）。

图6 车琴轴

图7 打磨琴轴

（2）制作琴杆。琴杆基本形状为长条形，上部为长方体，下部为圆柱体，琴杆上部一般有一突出的类似“7”的形状，一般也会用白色塑料片作为装饰，以保持视觉效果的整体性（图8）。在琴杆上部的长方体上打磨四个轴孔备用（图9），再在琴头上粘上装饰性白色塑料片，打磨光滑（图10）。

图8 制好的琴轴

图9 琴杆上部

图10 打磨琴杆

（3）磨合琴杆与琴轴。琴轴与琴杆制作好之后要反复试验，直至琴轴与琴杆完全贴合（图11）。琴轴下端中间靠上位置会裹一层薄铜皮作为装饰。

图11 琴轴与琴杆磨合

（4）制作琴托。按照图纸制作适合的长方形木质琴托，再粘在晾晒好的琴筒底端，静置6小时以上；
也可在琴筒与琴托连接的部位装上螺丝，起到更好的固定作用，做好之后放置备用。

（5）打磨。由于蒙古四胡琴面任何部位均不上漆，上述所有部件制作好后都要反复打磨加工，保证演奏者使用安全、舒适。

3.4 组装上弦、试音

（1）组装上弦。将制作好的琴轴插入琴杆中，再将琴杆插入琴筒中，反复试验几次，直至各部位完全严丝合缝。将成品金属丝弦按照里弦、外弦的顺序依次装入琴托上的弦孔处与琴轸上（图12），再在琴杆与琴弦连接处靠上端系上千斤（图13），装上琴码。

图12 金属弦与琴码

图13 尼龙丝千斤

（2）试音。以上各部件制作好之后就可以试音，试音时要注意感受音色的变化，适当调节琴码、千斤的位置，以达到演奏者所需的发声效果。

至此，蒙古族大低音四胡的制作全部完成。

传统蒙古族四胡多由艺人自制，形制各异，以演奏者用着顺手为标准。从外观上看，传统蒙古四胡比现在常见的四胡尺寸要小一些，琴杆、弦轸、琴筒都比较单薄，有的设有千斤，有的不设千斤，几乎都没有琴托。在装饰上，传统蒙古四胡较朴素简单，除少数有彩色漆画花纹外，一般没有特殊装饰，也有把琴头雕刻成马头或龙头样式的。

蒙古族四胡拥有较好的民众基础，以往的民间四胡艺人多兼有制琴师与演奏者的双重身份，在通辽、兴安盟等地，很多专业的四胡制作者都是出于对四胡演奏的需求而逐渐学习制作四胡，其作品质量因艺人本身拥有较高音乐素养而得到保证。早期蒙古四胡多由牧民自制，后期随着专业的四胡艺人兴起，在蒙古王爷府中逐渐出现专门制作乐器的制琴师。20世纪60年代，随着马头琴等蒙古族乐器日益被人们熟知，出现了专职的制琴师群体。

笔者通过对通辽市数位蒙古族四胡制琴师的实地调研走访，了解到蒙古族四胡制作工艺的核心技艺是琴筒蒙皮。尽管制琴师对兽皮选材、自制工具、木材选择、外观设计等环节都有各自的经验判断，但蒙皮技术的好坏决定着琴的声音，是行业内公认的制琴优劣标准。蒙皮技艺高超的制琴师可以使一把普通材质的琴呈现非常好的音色，有的工艺甚至被称为“绝活儿”，秘而不宣。制作者谈到其工艺核心时，往往认为“功夫”在于长年累月的积累，材料的好坏并不是影响音质的主要因素，手上的“活儿”才是琴声优美的关键。

笔者在调研过程中大致了解到蒙皮工艺的一些要点：一是蒙皮之前要对兽皮进行铲皮，目的是去除附在兽皮上的肉纤维和杂质；
二是对兽皮进行套皮处理，即拉伸皮面，去掉兽皮的油性；
三是烫皮处理，使琴皮稳定成型，增加琴皮的光泽度。除此之外，蒙古族四胡在使用时也要注意对兽皮蒙皮面的保养，经常使用可以减少因闲置而产生的皮面破损。好的四胡需要不断使用，好的音质是演奏者慢慢拉出来的而不仅仅依靠精良的制琴工艺。

作为蒙古族音乐的重要组成部分，蒙古族四胡在内蒙古通辽、科尔沁地区有着十分深厚的历史积淀和群众基础。2006年，蒙古族四胡音乐被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。2011年，民族乐器制作技艺（蒙古族拉弦乐器制作技艺）又被列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，包括潮尔、马头琴、四胡在内的蒙古族传统乐器制作技艺在非遗语境下迎来了前所未有的发展机遇。

目前，内蒙古科尔沁左翼中旗地区有20多家各种规模的手工作坊，整个通辽市更是有几十位制作蒙古族四胡的民间手工艺人。笔者通过对通辽市蒙古族四胡制作工艺的考察，发现蒙古族四胡制作手工技艺在民间传承和发展中存在木匠琴师不懂音乐、师傅无徒弟可带、制琴师个人水平参差不齐、成品乐器质量不一等现象，反映出蒙古族四胡制作工艺的传承发展形势依旧十分严峻。

如何有效地解决这些问题？以高等学校为依托开设民族乐器制作专业课程是一条新的解题之路。首先，高等学校在音乐学院开设乐器制作专业，其培养对象均为有音乐素养的大学生。这些学生本身大都是乐器的使用者，通过进一步专业化的训练和学习，能够更好地掌握乐器各部件的构造原理、发声原理，从而更加自如地使用手中的乐器，进一步培养出既能拉琴、也能做琴的双重民族音乐人才。其次，将传统乐器制琴工匠，特别是有“非遗传承人”身份的代表性民间工匠引入大学课堂，既实现了非物质文化遗产活态传承的理念，也使传承人的技艺有人可传，同时提升了青年制琴工匠的专业水平，从而保证了传统核心技艺的有效保护传承。再次，民间工匠从“师傅”转化为“客座教授”，增进了民间艺人的身份认同，工匠不仅是民族乐器的制作者，而且是民间乐器、民族音乐的研究者，有利于触发民族音乐研究的新方向。最后，高校以“汇报演出”的形式对民族乐器制作专业学生的结业成果加以评定推广，能够激发民族音乐专业学生的自信心和使命感，为其在今后的学习和工作中推动民族音乐发展提供启迪与帮助。

蒙古族四胡从最初的“奚琴”到今天发展成为形制各异、音色丰富的民族乐器，这一历史过程中变迁的是乐器的形制与使用场合，不变的是这些乐器一直深受蒙古族民众的喜爱和追捧。蒙古族四胡的制作者们以追求创新的工匠精神，借助现代化的加工手段使蒙古族四胡这一传统的乐器重新回归大众生活。内蒙古高校将民族乐器制作引入高校课程机制，进一步拓宽了传统工艺的传承发展路径，为当代传承和弘扬蒙古族四胡音乐奠定了良好的物质基础。

致 谢：感谢包雪峰师傅对蒙古族四胡制作工艺的详细讲解，感谢制琴师布和，内蒙古民族大学助教温毛诺、本科生贾凯、乌兰对田野调研的热心帮助和积极配合。

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