听见梦魇——《穆赫兰道》声音设计的美学探骊

蒋星垚

（成都银杏酒店管理学院信息工程管理系,四川成都 611743）

大卫·林奇（David Lynch）作为美国独立电影的标志性人物，敢于突破传统电影美学的藩篱，建立独树一帜的美学体系。究其影史地位，《穆赫兰道》因庞杂繁复的声音设计无疑成为了探究林奇电影声音美学寸辖制轮、管窥一斑的重要文本。它无时无刻不提醒着我们，有效利用声音对电影艺术美学品格的提升有着非比寻常的意义。从《双峰镇：与火同行》开始，林奇就为自己的影片进行声音设计。他在本片中运用了极具个人风格的噪音、人声、听点等处理技法，成功的订立了一份关于真实幻象的视听契约，为我们带来了一次超凡的审美体验。

声音理论家米歇尔·希翁（Michel Chion）曾指出，噪音在我们的日常生活中时常扮演着 “沉默者” 的角色，相较于音乐的高贵性、人声及语音的不可或缺性，噪音处于声音摄政王国的 “第三等级” ，常常被美学和理论所忽视、弃置。可以观察到，噪音是一种常见的声音现象，它具有非周期性的频率结构，因其干扰性与侵害性，是一种被负面看待的声音。科普作家迈克·戈德史密斯（Mike Goldsmith）就曾谈道：
“数百万年里，不规则的响声一直意味着危险——火山的喷发声，闪电的噼啪声，地震的隆隆声，饥饿敌人的号叫声”［1］13。由此见出，人们自古以来对这样不规律的声音给予的情绪回应更多应是惊惧、愤怒。反观林奇在他黑暗诡谲且极具个人风格的影片中亦十分擅长运用嗡嗡声、风声等形成的不规则的噪音，这些声音能有效提升影片的景观性效果，使我们在观影过程中获得强烈的感官震撼。

（一）不详的嗡嗡声

“在古埃及和其他早期文明社会，大的噪声始终是不祥的”［1］18。实际上，早在《吉尔伽美什史诗》中，我们就能窥见关于因人类发出太多噪声而被降罪的叙述。此外，希腊医生希波克拉底在公元前5世纪就提出了患者需远离噪音源居住的建议。而到了上个世纪70年代在北爱尔兰发生的 “德米特里行动” 中，白噪声成为了审讯爱尔兰共和军嫌犯的手段之一。值得一提的是，学者阿达利（Jacques Attali）另辟蹊径，从政治经济学的角度阐幽发微，认为噪音是权力的源泉，而音乐的本质是服务于政治的。音乐和话语构建了统治阶级的身份、却造成了人的失语，因而音乐成为了现实的消音器。此外，音乐还是杀戮形式的模拟，噪音则被赋予了暴力的倾向， “从噪音中可以读出:生命的密码，人与人之间的关系”［2］6。由此得见，林奇电影中的许多噪音在隐喻不详、暗示危机之外还表征着强烈的意识形态恐惧与极端的暴力，它们关涉着隐匿却稳固的权力结构与流动疏离的人际关系。

林奇通常会利用电影中的有源声与一些特殊的噪声进行叠加处理，以获得某种奇特的噪音效果。希翁认为，由对白、噪音与音乐三者所形成的连续声音能构成一种 “轴心维度” （dimensionspivots），具备旋律性的音乐往往能与噪音或对白能碰撞出新的火花，它们各自具有紧密的内在关联。早在电视剧版《双峰镇（第一季&第二季）》中，林奇就运用了巴达拉曼提（Angelo Badalamenti）创作的弦音符与现实背景中的雾声或号角声来构成这种轴心维度，造成了声音的不谐与间离效果。正如希翁指出， “这些效果一方面现实了轻度的不和谐，另一方面显示了轻度的意外，它们都在以某种方式将噪音领域与音乐领域联系起来”［3］252。换言之，对源于电影真实场景中的人声、对白与噪音进行杂糅与二度创作，其艺术性与表意性能得到极大的拓展，同时声音元素之间的内在逻辑关联也会更为紧密。

电影开头，在 “吉特舞” 片段结束后，镜头切到一条明艳床单覆盖着某人的场景。这时，浓重压抑的嗡鸣声伴随着沉重的呼吸声营造出让人不安的情绪。随着镜头的推近，观众行将被引入一次关于低俗选角、通奸、背叛、黑手党、桃色交易等暗流涌动的好莱坞噩梦之旅。福柯（Michel Foucault）在《规训与惩罚》中，基于边沁（Jeremy Bentham）的 “全景监狱” 理论，提出了著名的 “全景敞视主义” 概念。借用福柯的理论来看林奇电影中的嗡嗡声，我们会发现这样的噪音有力地形塑了本片的情绪框架，建立起全新的声音权利结构:在片中的几个全景俯拍洛杉矶城的镜头中，这种嗡嗡声在电影画面的声学空间里被赋予了主体性地位，它似乎取代了 “全景监狱” 建筑构想的 “中心瞭望塔” 功能，将 “中央监控” 转变为一种声音的 “散点共鸣” 。这些温和的噪音不动声色地抑制着观众行将滋生的乐观情绪，如同洛杉矶城上空挥之不去的阴云，警示着危机的来临。

（二）古怪的风声

空灵古怪的风声是林奇的御用声音师艾伦·斯普莱特（Alan Splet）、安·克鲁伯（Ann Kroeber）为其电影设计的颇具标志性的声音。斯普莱特自上世纪七十年代起就开始尝试录制各种风声，并对这些难以捕捉的声音进行处理、变形，终为林奇影片中的一些诡异场景赋予了精准却难以描述的情感色彩，还建构出电影错综复杂的人物关系及隐晦的权力形态。

电影中，好莱坞当红导演亚当被迫向电影投资方妥协，最终选用了女演员卡米拉。在片场这幕戏，当亚当听到 “卡米拉” 的名字时，风声骤然响起。令人不安的白噪声像极了洛杉矶暗流涌动的黑恶势力，仿佛在对亚当发出厉声警告，并外化出亚当此刻内心的不安与恐惧。当亚当戴上耳机，风声立即消失，录音室内演员的歌声嘹亮起来。而亚当摘下耳机之际，监视亚当的人物出现，风声便再次出现。值得注意的是，此处的声音设计完成了一次绝妙的 “声音蒙太奇” ：观众随着亚当耳机的戴上与摘下，完成了电影空间与角色身份的流动和转换，从片场到录音棚，我们都不知不觉地被亚当的主观视点所牵引。另外，巴达拉曼提还非常擅长运用风声与弦乐声的结合，将纯粹的风声变为一种具有 “金属般质感” 的复合噪音来操纵观众的情绪，从而风声也被开发出更多的符号学意涵，使得电影场景中的画面与声音在 “联觉效应” 下生成的特定情感色彩被逐渐剥离、乃至画面与声音的情绪指向彻底背道而驰。这种大胆的实践，有力的挑战了希翁所论述的 “同步整合” （synchresis）现象。影片中，老两口与贝蒂在机场告别后，他们在出租车上露出了让人不寒而栗且匪夷所思的笑容。此时，风声和弦乐声形成的噪音像两副凭空出现的透明面具，它们戴在两位老人的笑靥之上，让微笑的含义变得难以捕捉。聂欣如曾指出：
“在有关人的恐怖片中，一些原本是以正常人面目出现的角色，在制造恐怖气氛的关键时刻，往往一改自身正常的相貌，或显露隐藏已久的恐怖面貌”［4］3。电影此处的精妙就在于，导演并未要求两位老人通过肢体、相貌的夸张形变、毁坏来实现反常邪恶的效果，而是利用声音投射出一种极具反差性的氛围，从而带引观众的情绪，并召唤出潜藏于光鲜表象之下的、关于恐惧的深层骇人形态。

从事电影声音研究的英国学者丽兹·格林（Liz Greene）在其一篇分析林奇《象人》声音设计的文章中的犀利洞见如是，希翁认为林奇这部影片中的风声、蒸汽声、嘶嘶声、哨声、沉闷的撞击声，实际上都是工业革命时期的噪音和空气污染的声音， “这些声音在叙述中提供了一种内在精神维度的效果，并在梅里克的苦难和普遍的苦难之间建立了联系”［5］116。进而言之，当类似的声音意图被嵌入在《穆赫兰道》之中，我们有理由认为，这样的声音在贝蒂及与同她有着相似经历的、不计其数的在好莱坞大制片厂制度下饱经摧残的女孩之间建立起一种隐秘而又悲伤的联系，它们似乎代替着这些 “沉默的女孩” 在进行着螳臂当车般地指控。此外，这些沉潜于林奇电影背景底色中的声音也被一些影评人称作 “抽象的宇宙低语” ，而林奇另一部惊世骇俗的新黑色电影《蓝丝绒》中被割掉并弃之荒野的耳朵，则仿佛成为了 “聆听” 这种偶发性和不确定性声音的媒介符号，它充当着某种神秘的生命世界的意象表征。

《穆赫兰道》是一个梦境与现实相交织的离奇故事，电影的音效和配乐恰如其分地成为了影片中真实与虚幻世界的注脚，而人声的有效的运用在某种意义上成为了奠定了林奇预期幻象效果能得以实现的基石。值得一提的是，希翁曾对法国导演埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的影片《飞行员的妻子》中的声音环境进行观察，发现电影中有许多摒弃了同期声的场景，拍摄现场也经常保持着中立的、近乎无声的状态，只留下了角色的对话声。他由此分析道：
“所有在城市或乡村中通常会干扰录音的事件都被消除了，但与之俱来的生命力在处理过程中也消失了”［6］91。这么看来，环境声的消除可以让观众的注意力更加聚焦于电影场景中的人物对话，但这样的声音处理也会令一个真实声景中的丰富声音层次变得扁平。

（一）声音的失真与悬置

“在《穆赫兰道》中，林奇向我们展示了幻觉的普遍存在，以及被表象误导的危险”［7］531。那么，如何将生活化的现实环境转变为一种失真的超验空间呢？林奇认为，也许将人声与一些音响去除或扭曲变形，让这个空间的声音乍听上去真实、却又区别于我们熟悉的日常生活经验，于是一种陌生化的间离效果便得以实现。在电影里温琪斯餐厅这幕戏，当丹向心理医生叙述自己的离奇经历时，我们发现餐厅的环境声被刻意抹去了，除了两人的对话声，我们只能听到时不时出现的风声与弦乐声。显然，这个场景是抽离了现实环境的，失真的同期声似乎一直提示着我们这是在梦境中。随后，丹和心理医生朝着餐厅外的墙角走去，这时风声与弦乐的声音越来越大。当丹直面自己在梦中所看见的、长着 “木耳样面孔” 乞丐的可怕幻觉时，整个人顿时瘫软在地，这时身旁的心理医生发出了类似从水下传出的呼喊声。在这个段落，铜管乐器发出的低沉隆隆声、高音琴弦突然下行的鸣叫声、回声、咔哒声叠加在一起，构成了如先锋古典乐家彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki）在《广岛受难者挽歌》中营造的末日之音，这样的声效亦影响了林奇在《双峰镇：回归》中的音效设计。为能实现这种抽象颤栗的超现实效果，心理医生呼喊丹的音量被处理为迅速衰减、并同时伴随着一定程度的回音。这样一来，人物话语自身的准确指向性被削弱，其所承载的语义信息也出现断裂，从而形成了一种如后现代主义般的碎片化且驳杂的环境空间。对于片中的乞丐，奥尔森（Greg Olson）指出， “林奇在这张令人震惊的面孔上增加了一种下意识的陌生感和错位感，因为神秘男子是由一位女性扮演的。”［7］531林奇对观众进行如此大胆的戏弄，让电影展露出一种在恐怖片中常见的关于性别疆界崩溃的变态欲望，也让我们真切地感受到一次光怪陆离的 “审丑” 历程。无独有偶，这种人物身份的混杂性与不稳定性在电影伊始 “吉特舞” 片段也有暗示：成对的舞者在画面中恣意扭动身姿，他们在有如 “波普艺术之父” 汉密尔顿（Richard Hamilton）的拼贴画背景上来回穿行。有意思的是，舞者在不断变换的镜头维度与朦胧布景的剪影中逐渐裂变为更多的身影，这个饶富深意的场面映射出贝蒂/戴安身份的双重幻象。

值得注意的是，这幕戏还出现了一个梦境嵌套的结构：丹的梦境源于丽塔的梦，然后又终于戴安的梦境。在片头，丽塔从豪华轿车中逃离出来失忆了，她踉跄地躲进贝蒂姨妈家后沉沉睡去的场景与丹受到街角乞丐惊吓而进入无意识状态的场景形成了一种 “互文性” 结构。学者罗伯特（Robert Miklitsch）援引了齐泽克（Slavoj Zizek）在《没有躯体的器官》中的观点进行阐论，他认为丹的突然瘫软与在 “无声无息” 俱乐部舞台上黛尔·里奥的瘫软有着类似之处， “从本体论的角度来说这一动作提示的是幻觉。这里的幻觉性就像无声一样，与产生真实感的世界的连续声音是分不开的。因此，当丹瘫软下来时‘幻觉也瘫软下来’”［8］231。换言之，丹在直面自己梦境中最可怕的幻象之际，渐强警笛声的骤然出现像一种预警机制，将电影紧张的氛围推向了高潮。这个场景鲜有连续不断地真实环境声，而超现实音效的突然闯入更增添了场景的梦幻气质。

（二）重复与错配的人声

实际上， “无声无息” 俱乐部这场戏非常重要。舞台上另类浮夸的表演呈现出荒唐戏谑的色彩，不断拓展着我们认知的边界：大量的声音与画面的错位似帽子戏法般地打破了我们的定见，与此同时，也彰显出场景的乌托邦属性。在这个场域中，主持人诡异的重复着 “没有乐队” 的话语，并告知观众所有表演全都是 “磁带录音” 。主持人接着说，但是我们可以听见 “一个乐队” ，随即，在空空如也的舞台上召唤出观众看不见的竖笛、长号、弱音喇叭等声音。有趣的是，这些器乐的声音，如同希翁所描述的 “无形音角色” ，即利用无声源的人声在电影中所创造出的隐形角色，像希区柯克（Alfred Hitchcock）的力作《精神病患者》中的母亲，我们只能通过其在影片中说话的声音来形成对该角色外貌与性格特征的认知，而非凭借直接的视觉形象。由于观众并不能准确锚定电影场景中无源声的准确发声点，因而这样的声音在悬疑片或恐怖片中像一把高悬的 “达摩克里斯之剑” ，往往能制造持续的悬念、加剧我们的不安。笔者认为，在俱乐部里，乐器物质形式的缺席增添了挑衅与调侃的意味，主持人在魔幻现实的空间中亦拒绝引导观众进行严肃的观赏。随后，我们无法从主持人断裂的话语中去构建一个稳定明确的真实空间，交替出现的英语、法语、西班牙语造成语义的混淆与凝滞，它破坏了观众理解的连贯性和有效性。林奇在这里通过延宕话语的准确性、取消声音与图像的必然联系来构筑超现实空间，试图让观众以抽象、非理性的情感体验来回应人声话语所难以传达的内容。

接下来，歌手黛尔·里奥登台表演西班牙语歌曲《哭泣》。这里尽管看上去像一次令人动容的实时表演，但临近歌曲结束之际，歌唱演员却突然晕厥过去，然而她的歌声却未戛然停止。显然，这里的 “声画错位” 应验了主持人在一开始就有所提示的关于这些演出全是幻觉的说辞。更需注意的是，贝蒂与丽塔在观众席上被黛尔的歌声感动落泪、两人相拥而泣。就两人 “真实” 的情感反应与里奥 “虚假” 的表演，罗伯特尖锐的指出， “甚至这个明显的‘真实’真正的美学效果是被林奇作为反射效果来定位的”［8］238。换言之，里奥在虚拟地表演着 “哭泣” ，而她脸上画出来的 “泪滴妆容” 却激发出台下观众的真情实感，贝蒂与丽塔留下了 “真正” 的眼泪。因此，这里的声音设计彰显出现实与梦境世界的不同空间，烘托出神秘的氛围，实现了一种二元结构的对立与反讽，也塑造出一种相互比对和映照的情感结构。

有意思的是，通常叫喊声作为人们情绪表达的一种重要手段，它指涉了兴奋、雀跃、恐惧、悲伤等多重意涵，而这样的人声在《穆赫兰道》中也被运用的出神入化，造就了不俗的艺术表现力。影片开头，一群飙车的疯狂小年轻挥舞着双臂发出了亢奋的吼叫声；
丽塔与贝蒂在17号房间发现 “自己” 的尸体时，因为恐惧而发出带着哭腔的压抑叫喊声；
在影片结尾处，戴安被闯入自己公寓狰狞的老两口幻象追赶着跑进卧室饮弹自尽时亦发出了绝望尖厉的惨叫声。这些声音的强度与特质各具差异， “按照林奇的观点，世界荒唐而偶然的本性并不是没有统治规则，这种规则还有着重复的倾向” 。［8］230这就是说，林奇在影片中试图对某种特定的声音元素进行重复设定与再创造，让它形成一种复调音乐般的重复对位结构，其能准确匹配电影场景的情绪氛围。在这个过程中，我们似乎还能获取一些对这个荒诞、虚妄世界探索的经验。

对于听点的概念及效用希翁曾论述到，我们在进行声音创作之际可以提前预设一个倾听的位置，这个位置关涉了声音师进行声音叙事的角度与立场，也明确了场景中话筒放置的位置，它亦被称为听点。在这里，话筒的位置替代并辅助确定了观众耳朵倾听声音时的方位，于是我们便能感知银幕中特定时空的声音特性。在《穆赫兰道》中，听点与视点的微妙关系和精巧设计便成为了对真实与幻象的完美注解。

（一）现实与幻象的临界

一些电影批评家认为，林奇的视听美学原则是一种源于上世纪50年代的 “幻想性的感觉结构” ，与当时的摇滚乐风格、风靡一时的 “猫王” 有着密切关联。实际上，林奇的确十分偏好上世纪五六十年代的流行歌曲与乡村摇滚乐，他能从这些歌曲中准确的捕捉到一些神秘而反常的信息，如歌曲中独特的人声、编曲风格、混音和制作。美国音乐理论家马祖洛（Mark Mazullo）对吸引林奇歌曲中的 “反常信息” 进一步分析道：
“声音中的某种‘反常’为这首歌曲提供了几乎令人难以忍受的无邪与真诚，其情感信息、和声结构、节奏及音乐形式都为一种时常显得甜腻的 “正常” 提供了令人不安的陪衬。”［9］494这么看来，一首原本温情脉脉歌曲中的歌词、诚挚的情感同一些极端暴戾与恐怖的元素进行并置，便能形成一扇开启世界荒谬的大门。此外， “形式的呈现是通过对歌词和旋律浪漫主义的消解而产生的，从而在幻觉主义和反幻觉主义之间创造出一种神秘。”［10］142正如电影《蓝丝绒》的片头也是拥有这样神秘感的形式：舒缓悠扬的配乐衬着表面一派宁静祥和小镇的清晨，光鲜的表现下却暗藏着不为人知的腐败与黑暗，整个氛围浪漫却不同寻常，林奇阻止了一切清晰叙事概念的形成。

在《穆赫兰道》亚当选角的这个片段，试镜演员卡米拉极具五十年代特色的复古 “波波头” ，林奇评价如 “幼儿园般配色” 的录音室和怀旧的歌曲似乎都无一不在彰显 “林奇主义” 的美学内核：光鲜亮丽的假象与对逝去美好旧时光的感伤。在电影中林尼介绍贝蒂同亚当认识的段落，试镜演员卡洛热情洋溢地唱着《我爱你的十六个理由》时，拍摄景别采用的是中近景。此处的听点被设定在电影场景的中心，造成了我们以为卡洛是在实况表演的错觉。可是，随着镜头的缓慢拉开，我们看见卡洛身旁还有两对伴唱的男女歌手。接下来，一个录音室窗口的小隔间、调音台、摄影师、其余相关工作人员及围观观众均逐渐被纳入到镜头画框中来，此时观众终于明白原来我们正处于一个大型摄影棚内。值得注意是，这里的听点由录音的小隔间内被逐渐转移至室外的一个更大空间。在这个过程中，由视点带来的听觉幻象在逐渐被打破和消解，我们也势必会从歌曲所营造的浪漫复古的美好意境中被逐渐拉回到现实的秩序。也许这更意味着：有时眼见并不能为实，锁定听点没准才能驱除幻象。就在这时，贝蒂走入摄影棚，导演亚当转头与她的目光交汇在一起，伴随着甜蜜的歌声与贝蒂炽热的目光，一个 “丑小鸭变天鹅” 的老旧戏码似乎就要上演。可是，当《我爱你的十六个理由》戛然而止时，贝蒂的明星梦与观众甜蜜幻想的泡沫就已然被戳破。听点再次跟随亚当的对话，当他决意让早已内定的卡米拉开唱时， “‘放音’这个字立即就造成了声音与画面之间、幻象与现实之间的分离”［8］234。

（二）听点结构的塑造

到了卡米拉试唱《我会告诉每个小星星》的段落时，我们会发现电影听点设计的逻辑是依据导演亚当的主观视角，它往返于贝蒂和卡米拉之间，构成了一种稳定的 “三角形” 结构。有意思的是，画面中的贝蒂始终在调动着观众的视点，而卡米拉这个 “成竹在胸” 的角色又在不断地牵引我们的听点。头戴耳机在 “监听” 的亚当却显然拒斥去认真倾听卡米拉的歌声，他无奈又略显焦躁的叫来片场经理，告诉其最终的人选即为卡米拉。随后，贝蒂仿佛心有灵犀般地洞察到了亚当的心思，以与丽塔有约为由便迅速离开了影棚，此刻的镜头再次给到了她与亚当眼神交汇的特写，展现出这一微妙的转变。亚当被迫屈服于资方，她与贝蒂显然也没有达成浪漫的合作契约，但井然有序的听点设计与视点的调度把这个暧昧且如梦似幻的场面进行了完美的演绎与诠释。

需要留意的是，在影片结尾处有位蓝色头发坐在包厢的女士，她有如一个超叙事时空的乌托邦世界的符号，罗伯特分析道：
“她在包厢座位中的位置预示了她不仅作为观众替身的位置，而且还超越了我们有限的时间——超叙事时空与听点之间幻觉化的联系”［8］241。由此看来，这位蓝发女士是一个拥有上帝般 “全知视角” 的存在，她在影片中的言语并不局限于具体场景的听点设计逻辑，而是成为了罗伯特所言的 “声音注视” 概念的具象化表征：即一种能够让电影观众在观影时产生依附性的、并且能审视自身在观影过程中态度的一个独特角度。

林奇善用电影声音和影像的奇观让我们直面话语的不稳定性与多义性。在《穆赫兰道》中，他尝试让我们从被影像、声音所激发的感知和情绪中体会到超现实的、流动的情感体验。

“一般而言，后结构主义者认为理性主义的‘现实’概念被铭刻在一个不稳定的符号秩序中，一个由能指（声音-图像）和所指（心理）概念组成的语言符号系统。”［11］18实际上，从学者詹妮弗（Jennifer Hudson）的论述中我们不难发现，以德里达（Jacques Derrida）、福柯、德勒兹（Gilles Deleuze）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等为代表的后结构主义学者对文本的能指与所指之间的稳定符号学意义持严重的怀疑态度，正如林奇早期拍摄的短片《字母表》就表现出对语言结构和文字的怀疑。她认为，电影人应该与后结构主义者秉持同样的观念，放弃在空洞和不稳定的符号系统中植入我们的现实经验。此外罗伯特曾坦言，林奇十分擅长在《穆赫兰道》中借用无声媒介来注释梦境与现实、虚伪和真实之间的关系。譬如在电影开头，丽塔乘坐的豪华轿车在穆赫兰道缓缓行使，一种异乎寻常的静谧氛围似乎让整个场景被裹上了一张黑色的幕布，让人窒息。而后飙车青年们的喊叫声则像一把把锋利的匕首，将夜幕划破，把危机变为现实。影片结尾，戴安在老夫妇鬼魅般幻影的追赶下朝自己的嘴开了枪，与此同时，笑声、叫喊声极其刺耳，林奇标志性的隆隆声也在此时绵绵不绝。戴安以性命为代价，终止了步步紧逼的幻象与震耳欲聋的噪音，却也剥夺了自己再次 “发声” 的可能。可是，电影没有终于这个残酷而荒诞的时刻，影片配乐逐渐趋于平和舒缓，贝蒂与丽塔幻影似的面庞浮现在洛杉矶上空，被抑制了人声的画面似乎让我们听到了两人幽灵般的笑声。这个场景似乎佐证了关于戴维斯（Mike Davis）在对洛杉矶这座明媚而又罪恶的城市在世界历史上终极意义的评价：
“它同时扮演着发达资本主义的乌托邦以及反面乌托邦的双重角色”［12］20。

综上，从电影声音设计的维度来审视，《穆赫兰道》不失为一个异彩纷呈的文本，它的繁复程度远超我们的想象，其仍存有诸多复杂深刻的意象值得我们继续探寻、开掘。而从现实意义与美学价值来关照，本片无疑是一场卓诡不伦的听觉盛宴，就此出发，亦或作为索骥林奇精神地图的原点。

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