主体间性视域下交互式纪录片的发展与反思

文/李 智 黄新新

交互纪录片也被称为互动纪录片（interactive documentary），其形态多样、类型庞杂，虽然目前对交互纪录片的核心定义仍有差异，但梳理国内外相关界定，“交互性”“真实”“数字技术”“数字平台”几乎都是涉及的关键词。例如，以戴娜·加洛维(Dayna Galloway)为代表的一些学者认为“任何以交互性作为其核心分配机制的纪录片都可以称之为交互纪录片”①。桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)在此基础上认为“任何以纪录‘真实’为目的，并且利用数字互动技术去实现这一目的的作品即可被称之为交互纪录片”②。在国内，李坤（2016）认为，“以交互性为核心，在当前的媒介环境下主要是依赖数字媒体平台的一种探索真实的新艺术形式”③。侯洪等人（2018）认为，“交互纪录片是以纪录‘真实’为目的，并且利用数字互动技术将观众置身其中，完成接受者与创作者的交流，实现‘真实’这一目的的作品”④。因此，鉴于未来交互纪录片的发展仍然具有跨媒介、跨平台的潜力，本文所分析的交互纪录片指“以交互性为核心，主要但并不局限于数字媒介平台，以事实真实为基础，利用数字互动技术创作的新纪录片范式”。

从不同的维度来看，交互纪录片可划分为不同的类型。例如戴娜·嘉乐维，将其划分为“被动适应(Passive Adaptive)、主动适应(Active Adaptive)、沉浸式(Immersive)、扩展式(Expansive)四种”⑤。桑 德拉·高登西又将其划分为，“会话式(Conversational)、超文本式(Hypertext)、参与式(Participative)、体验式(Experiential)四种”⑥。凯特将其划分为 “叙事型(Narrative)、类别型(Categorical)以及协作型(Collaborative)三种”⑦。

本文基于对交互性与主体间性的分析，将以桑德拉·高登西的分类为基础，结合目前交互纪录片的发展状况，将交互纪录片分为沉浸式、超文本式、参与式以及实体空间式四种。

沉浸型，由会话型发展而来，即使用者可以作为一个角色去探索体验，使用者的指令可以获得及时的回馈，仿佛是在和计算机进行实时的交流的交互纪录片类型。但如今，许多交互纪录片都兼具会话特点，而现在的VR纪录片是由会话型发展而来，因此将其称为“沉浸型”则更符合目前的发展趋势。该类型仍然具有游戏互动的特点，并且比传统的会话型更为仿真，用户利用头戴设备就可沉浸在创作者打造的虚拟影像之中。

超文本交互型，即利用超文本链接的方式，将各类素材组成网状文本，用户通过“点击”等方式就可以在预先拍摄好的作品中进行选择。如今，许多H5产品都是由超文本交互型演变而来。

参与交互型，即由用户提供素材参与到创作中来，随着故事的进展，用户的故事材料将不断地增加，用户生产内容也成为了作品的一部分。其核心是要让观众直接参与到作品制作与传播过程中。

实体空间型，即影像被带到了实体空间中，传统影像空间与实体空间组合成一个新的混合空间。例如，目前还在探索的AR产品就属于该类型。

目前，交互纪录片的类型并非泾渭分明，一部纪录片可能兼具上述的两种或多种类型特征，并且由于新技术发展的不确定性，将来也一定会有更多类型的交互纪录片产生。但是将众多的新媒介产品化繁为简，归类为以上四大类型，更有利于对其交互性和主体间性的分析。

交互性是交互纪录片的核心特征，但由于交互纪录片形态多样，目前对于交互性的定义也不大相同。例如，美国Loyola大学副教授Elliot King在1998年提出，“‘交互性’可以用来描述两种互不关联的网络媒体的特性，表明用户已有可能控制用何种顺序来获得信息，也可用来描述在信息的生产者与消费者之间日益增长的交互性关系，与反馈有关”⑧；
而在《国内外虚拟现实技术的研究现状》中姜学智和李忠华认为，“交互性指用户对模拟环境内物体的可操作程度和从环境得到反馈的自然程度”⑨，可见其从虚拟现实的角度出发，将交互性仅理解为人机交互。

本文所讨论的交互性，则不局限于人机交互。笔者认为，交互纪录片的交互性可以从更为宽泛的视角去探索。交互性并不只是生产或分配等某些具体环节的特征，也不只是点击、下载行为等物理交互，交互性还可以包括创作者与读者、读者与文本、读者与读者等层面，其互动也不仅是通过数字媒介的物理互动，也包括其引发的共情效应等。至此，互动性更有了一种哲学意味。

由此看来，互动性似乎与间性有了共通之处，间性理论包含极广，以主体间性为核心，衍生出了许多间性概念，例如文化间性、虚拟主体间性、文本间性等。本文着重对主体间性的探讨。

主体间性起源于20世纪的现代性危机中，“主体间性”是相对于“主体性”产生的哲学概念。胡塞尔率先提出了“主体间性(intersubjectuality)”的概念，它指的是在自我与经验世界意识之间的本质结构中，自我与他者是互为依存的，为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是自我与他人共同建构的。胡塞尔的主体间性摆脱了理性主义下主客二分的关系，将世界看作为主体与主体共存的世界，强调的是主体与主体之间的关系。

胡塞尔的后继者海德格尔的主体间性理论将“此在”作为出发点，“此在”作为具体生活中的人，与人和物都产生了联系，被海德格尔称为“共在”，他把世界看为是自我与他人共同分有的世界。海德格尔阐明的是一种共主体性的主体间性。

布伯把人和对象的关系分为两种，一种是“我—它”关系，另一种是“你—我”关系。“我—它”是一种主客关系，而“你—我”关系则是一种交融共在的关系。巴赫金从未使用过“主体间性”一词，但其主体间性的思想却一直伴随在他的理论中，他认为“移情”是丢弃了自我主体去理解他人，因此不是自我与他人的平等对话，他的对话理论讲求“外位”，只有完全外位于对方的存在，才能让我以完全独立的个体去与他者对话。伽达默尔的视域融合理论，也蕴含了主体间性的思想。他所言的视域包括自我与他者的视域、当前与历史的视域，文化交流之间总是自我与他者、当前与历史的视域的不断融合，从而进行文化对话。

哈贝马斯在继承了巴赫金、胡塞尔等人观点的基础上，又结合伽达默尔的视域融合理论，提出了交往行为理论。他认为“主体性”具有先验形而上学的性质，而主体是不断受到社会影响的，是处于各类群体之中的，离开社会与群体，“主体”无从谈起，因此哈贝马斯强调的是自我与他者相互关联的共同的主体间性。

关于主体间性的概念，不同学者从不同的学科背景出发，产生了不同的观点，但“共在”与“对话”似乎成为了各理论的共同点，而笔者认为，“交互性”本身也蕴含了“共在”与“对话”的思想，不过交互性重点强调主体与主体、主体与文本的对话与互动，而主体间性则是更加强调无中心的主体共在，是哈贝马斯所言的一种“对称关系”。

交互性有读者与读者、读者与作者之间交互的意味存在。但目前来看，交互纪录片的交互性大多停留在人机互动范围，物理互动层次，人人互动、心理共鸣远未达到。这一现象的产生，既有交互纪录片本身实践偏向的原因，也有无法回避的媒介选择性呈现的原因。

现代结构主义语言学家索绪尔认为，符号可被剖解为能指和所指，二者有着明确的指代关系。而鲍德里亚却认为，在现代社会中，表征与现实的指代关系已经被消解了，符号不再是“指代”，而是“创造”出了我们的现实，这个创造出来的现实，即可称为“拟象”。而拟象并非现实，它只是一个自我指涉的符号世界。交互纪录片中的拟象世界虽游离在本真之外，却让人仿佛身临其境，也就是说拟象世界是一个“超真实世界”。交互纪录片，即便是最具沉浸感的VR纪录片，都不可能完全展现本真世界。此外，客观世界的呈现必然离不开其匹配的时间与空间，然而目前的媒介还无法实现时空还原这一愿景。以VR纪录片为例，观众只能从固定视角观看固定时段内的景象，在本时段外的客观世界中的事物被有选择地“过滤”了，此时，交互纪录片以碎片化的部分时空虚拟为整体时空，将被选择的部分真实虚拟为客观现实。观众在交互体验中沉溺在自我体验的快感中，而忽视了他者的存在，即主体间性中的另一主体的存在。

在主体间性的概念下，“共在”是其关系构成的前提。但是在交互纪录片中，本应互为存在条件的主体双方，却有一方隐藏在巨大的拟象背后。各主体本应在对方主体中认识自我，却因为巨大的拟象，再次被区隔为原子化的个体，仅能在主体建构的拟象中完成自我的确认，伴随着主体的消失，便产生了受传关系的不平等、主体的丧失与意识形态的介入等问题。

我们应该认识到，交互体验不等于平等对话。目前国内交互纪录片大多都更加注重于沉浸感的营造，互动性的开发远低于对其沉浸感的开发。在交互体验中，需要激发的是受众与纪录片的物理或心理互动。但目前沉浸式交互中，观众只能通过纪录片的设定进行有限选择，观众的意见无法得到充分表达。

又如前述，一方主体的隐藏和选择性呈现的文本必然导致了受传关系的不平等。正如哈贝马斯所言：“纯粹的主体间性是我和你，我和他之间的对称关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求中心角色操作时在任何一方都不可能拥有特权，只有在言说和辩论、开启与遮蔽的分布中有一种完全对称时，纯粹的主体间性才会存在。”⑩由于创作主体的隐藏，交互纪录片的互动中便无法构成这种纯粹关系，体现在实践中便是受传之间的不平等。

更相悖的是，交互纪录片凭借其“去中心化”“反权威”等美学特征而发展起来，许多的交互纪录片的叙事板块也如“块茎”相连，认为其构成了一个差异又充满联系的“千高原”。但是事实并非如此。交互纪录片目前仍属于精英文化，内容生产者处于媒介权力结构的“金字塔尖”，即使是用户提供素材的参与性交互纪录片，也会经过“精英阶层”的创作者的二次加工。且目前国内交互纪录片热衷于对大众群体的呈现。因此，作为被摄群体之外的“文化陌生人”利用交互技术所拍摄的纪录片，也难以使文化中人产生认同，或引发更深层次的情感交互。这也许也是目前交互纪录片更多关注场景化的呈现，较少地展现个体情感的原因之一。

相比传统纪录片，交互纪录片的最大优势，就是更大程度还原了拉康所说的“镜像阶段”，这一点尤其体现在VR纪录片中，受众戴上交互设备，便代表默认了交互纪录片的假定性，假定已经身临其境，而“触手可及”的影像似乎也在告诉受众确实如此。此时受众只能将所有目光集中于纪录片中影像，这种交互体验让其再次回到了婴儿时的镜像阶段。沉浸的交互体验唤起“凝视”，受众进入了“想象的王国”，获得了极大的快感与狂喜，因为除了满足自恋的观看外，也获得了一种掌控自我与他人的幻觉，似乎拥有了空前的权力。加之VR纪录片给予了受众更大的观看自由度，可以往返于虚拟与现实之间，便沉浸在这种“虚幻”的拥有中，如入梦境。

其他类型的交互纪录片也都带来了这种感觉，交互纪录片无论在结果上是否达到了受传平等对话的目的，但是交互纪录片都是基于用户中心理论拍摄制作的，受众普遍认为，交互纪录片具有某种民主化倾向，也愿意主动参与拍摄及社群传播。在用户自发传播中，每一位参与者都会变成一个新的媒介渠道，这种基于主动参与行为下的个人传播意识会被逐渐放大，观众沉浸在富有主导性和话语权的“导演”角色中。

综合来看，交互纪录片目前仍然属于精英艺术，内容生产者处于处于媒介权力结构的“金字塔尖”，交互纪录片的生产者依旧可以决定看到什么，进一步决定怎么观看、如何思考。其传播模式仍是以传者为中心的“独白”，而非间性理论中的“对话”。其以“解构”“祛魅”为噱头，却变成了一种隐蔽的霸权和权威中心。受众相信交互纪录片所呈现的“现实”，将其认为是“解读世界”的系统，却并未发觉这一系统本身可能就是意象征服现实、符号宰制大众的工具。

如今跨文化传播呈现出明显的功利性和工具性，交互纪录片中夹杂的不易察觉的意识形态及作者意识，加之其复杂技术所导致的西方技术霸权，使之成为把西方文化塑造成全球范围内的支配性文化样式的助推器，导致发展中国家动态变化的、全面的文化无法得到客观的呈现。目前，这种冲突随着大众媒介商业逻辑的扩张越演愈烈，跨文化传播的伦理问题面临严峻挑战。

因此，对于交互纪录片的文化传播困境的解决，还需要回到对主体间性的探讨中，如何实现交互纪录片中的主体共在，或者如何构建双方的平等交流关系，以实现有效的信息传播与文化交往,这也是间性视野下，交互纪录片的核心问题。我们应该在充分利用新技术进行文化交往的时候秉承跨文化传播为人的目的，保持每一个个体与文化的价值和尊严。

首先，文化主体性应该让位于文化间性。虽然每个主体是自由与平等的，与之对应的文化也是自由平等的，但若只强调主体性，则是强调了个体及其文化的权力，而忽视了其应该承担的义务。间性理论强调的世界，是主体间关系构成的世界，主体间的对峙关系会导致“世界”的瓦解。因此，交互纪录片的创作者和受众都有义务维持这个和谐、平等、对话的世界，尤其体现在参与式交互纪录片中，用户提供的素材在被创作者选择或二次加工时，创作者应该以和而不同的眼光看待这些素材，不应该将自己对这些文化的价值判断呈现在作品中。例如，纪录片《浮生一日》就是面向全球征集素材创作成的参与型纪录片，该纪录片展现了在2010年7月24日这一天全球各个角落发生的故事。创作者在后期剪辑的时候，模糊了国家和地区，并没有明确信息指向画面中展现的是那个国家的生活和文化，在呈现一些非西方国家的当地文化时，无论是西方眼中的落后还是先进，剪辑者都没有将对这些文化的个人情感强行传递给观众，而是真实地展现拍摄者的素材，这是一种将不同种族、性别的人，统一到人这共同物种的语境下的文化意义的共享。

其次，软实力应让位于数字协作。全球文化应从软实力的竞争走向数字协作。交互纪录片作为文化的载体，相比传统纪录片，其更需要复杂的制作过程和高昂的制作费用，国际合拍便成为了交互纪录片在国际传播中一个非常好的选择。协作过程本身也是文化传播的过程，交互纪录片本身是文化的载体，同时也是交流的媒介，这一过程本身就体现出了强烈的媒介行动主义精神。交互纪录片把各国人民、媒体聚合在一起，从而直接介入现实，成为了改良社会的工具。

最后，有效发挥场景化呈现优势。交互纪录片的场景化呈现特点产生了许多问题，但也不可否认其优势。交互纪录片中，内聚焦的叙事方式会带来第一人称场景体验。这种第一人称视角把观众从一个客观冷静的旁观者变成了剧中人，激发了观众的参与性及情感共鸣。例如在《锡德拉湾上的云》中，受众和难民小女孩同呼吸共命运，深切地感受到了战争对人民的灾难；
在《柳树花开》中，受众以一个留守儿童的视角去了解贫困山区孩子的生活和学习。这样的带入，受众可以忘记自身身份，将感情注入其中，也更容易理解情境中人物的行为意义，有效减少来自于二次解码产生的文化误解。此外，全景化呈现也有利于减少观众信息的曲解和误判。例如，VR纪录片《五彩斑斓的中国》展现了少数民族的风土人情，提供给受众身临其境地去了解其他民族的文化的机会，全景化的呈现能够让不同文化背景的观众沉浸其中，减少文化陌生感。

交互纪录片作为一种新的纪录片样式，在技术和伦理上产生了一些问题。从伦理的角度看，笔者仍寄希望于各主体承认差异，以开放为前提，进行真实平等的对话，即使对话中难免存在力量对比，但仍维持差异、互为主观、相互理解与尊重。而交互纪录片作为主体对话中的文本，也应该保持对社会问题的聚焦，对人性的关怀，产生情感交互才是纪录片最打动人心的地方。

注释：

①⑤D.Galloway,K.B.McAlpine and P.Harris，“From Michael Moore to JFK Reloaded:Towards a Working Model of Interactive Documentary,”Journal of Media Practice,vol.8,no.3,2007,p.325-339.

②⑥S.Gaudenzi& J.Aston，“Interactive Documentary: Setting the Field,”Studies in Documentary Film，vol.6,no.2,2012,p.126.

③李坤：《交互纪录片:一种纪录片的新范式》，《文艺研究》2016年第12期，第112-120页。

④侯洪、宁珂、王卓尔：《交互式纪录片的现实建构与发展症候及其反思———基于媒介研究“实践范式”的视角》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2018年第4期，第114-118页。

⑦Nash K，“Modes of interactivity：analysing the webdoc”，Media Culture &Society，no.2,2012,p.195-210.

⑧房廷廷：《移动新闻客户端交互性传播研究——以澎湃新闻客户端、知乎日报客户端为例》，硕士学位论文，山东师范大学，2016年。

⑨姜学智、李忠华：《国内外虚拟现实技术的研究现状》，《辽宁工程技术大学学报》2004年02期，第238-240页。

⑩周宪：《二十世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1997年，第340页。

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