“拿来”美术革命论对于中国近代绘画的影响和意义

当前美术界对于五四时期的美术革命①仅限于史实的整理和陈述，对于其影响及意义着墨不多。本文旨在重新对其进行深入梳理，并着力揭示陈独秀主导的美术革命对近代中国绘画发展形成的重要意义。

《拿来主义》本来是1934年现代文学家鲁迅的一篇杂文，其通过嬉笑怒骂、妙趣横生的语言形式，表现一种抨击时政、挑战强权的胆识和思想，但不可否认的是，五四时期的“拿来主义”却是自1840年鸦片战争以来，处于黑暗期的知识学人接受西方启蒙文化的一种重要途径。五四时期新思想的标志人物——陈独秀正是借用“拿来”主义方法论，直接取径于更激烈的“美术革命”，“革王画的命”，以一种面向世界的视野，由外向内地推动中国的写实性绘画向世界看齐。他说：“因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够去发挥自己的天才。”［1］

“拿来”是当代学者对于陈独秀美术革命思想的一个定位，邱峰在《美术革命与新文化运动》一文中说：“康有为强调‘以复古为更新’，陈独秀则取迳于更为直接和激烈的‘革命’，但无论是对传统的‘复归’还是从西方的‘拿来’，二者在以写实主义来振兴中国画这一点上是非常一致的。”［2］五四时期，陈独秀、吕澂的美术革命论，是中国近代美术史上写实主义思想与现代主义思想的第一次正面交锋，但这次交锋的价值意义并不在于对与错的正负判断，而是在于由此引发了写实主义绘画与中国传统绘画之间的大讨论，并产生了积极成果。同时，在此观念影响下，中国当时画坛萎靡不振之风有所改善，“创建”的使命感油然加剧。

就史实而言，吕澂要批的是当时社会上流行的月份牌仕女画，他说，“近年西画东输，学校肄习；
美育之说，渐渐流传。乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。……其自居为画家者，亦几无不以作此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此中画间能成巧，然其面目不别阴阳，四肢不称全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）”［1］

陈独秀在答复吕澂的文章中，出于社会革命家的理想、改革旧社会的热情，反封建、反旧文化的需要，却由此把革命对象引向了更为广阔的中国整个美术界，祭起了“写实”大旗。陈独秀大力批判“四王”说，“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，由对月份牌画的批判转向了对中国近代绘画尤其是文人画的“打倒”，这是有违吕澂“美术革命”出发点初衷的。因为吕澂如陈传席所说，真正想说的是“向现代西法学习和恢复古法”［3］，对月份牌画进行“革命”的参照物之一恰是被批判否定的“中国传统文人画”，只是没有明说罢了。绕了一个圈子，说要研究“阐明欧美美术之变迁……，使恒人知美术界大势之所趋向”。通过了解史实，我们知道吕澂在日本学习的正是日本盛行的、黑田清辉从法国引入、由学生藤岛武二发展弘扬的外光派画法。这种现代派画法的思想与中国的“文人画”有着异曲同工之处，追源溯本，可知并不是偶然的，近代形式主义美学理论发起人罗杰·弗莱就明确承认受到中国文人画思想的影响。所以，吕澂口中的“大势趋向”，无疑是看到了西方绘画背后东方传统文化的影响，由此希望大众了解西洋绘画的最新趋势，以“文人画”精神的现代主义绘画为典范，从而引起美术界对月份牌绘画的“革命”。

因此，在陈独秀豪情万丈地抛出“革王画的命”“我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”到“断不能不输入现实主义”后，吕澂也就闭上嘴，对于陈独秀篇首便热情地约稿，“足下能对于中国现在制作的美术品详加评论”，从此再无了声息。

陈独秀的“拿来”美术思想，事实上又是对1917年康有为“复归论”美术改良思想中“批判文人画”思想的呼应，但与康有为“复古”倾向不同，他把目光由内向外转向以当时欧洲为代表的具有“科学”“理性”意义的、具有现代性的西方写实主义美术。

1917年，康有为以其自身巨大的影响力，在《万木草堂藏书目》中明言“中国近代绘画衰败极矣”，其以“实业救国”为改良目标，提出了“复古为更新”“以院体为正宗”的“复归正宗院画”美术思想，在美术界如黄钟大吕、震耳发聩。［4］面对栩栩如生的视觉幻象——西洋画表现出“惊叹、诧异、激赏”之余，康有为、梁启超等更看到的是写实性美术与器艺精美的“工商业”之间的联系，看到是一条正在寻觅的“国家求强之路”，康有为感叹道：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非止文明所关，工商业者系于画者甚重。”［5］这种“美术工业论”思想，可以说自鸦片战争失败后，洋务维新运动所提倡的“师夷长技以制夷”“中学为体、西学为用”思想，就一直深深地影响着中国美术界。在1905年李叔同就说过：“图画之发达，与社会之发达相关系，蔑不可也。”［6］“岭南画派”领军人物高氏兄弟也常常在招徕学生的广告中宣传“美术为工业之母”。②因此，在西洋画以精谨写实、造型与国家“工业现代化”直接联姻的观念影响下，中国元明以降，“不知是鹰是燕”“不知是长是圆”（鲁迅语）的文人画所打造的语言形态与社会功能，与康有为等主张“实业救国”的理念显然背道而驰，更不能以一种直接的方式在工商业上解决中国社会所面临的现代化问题。由此溯之，康有为提出了建言，“今特矫正之”，“而以院体为画正法”，“庶救五百年来偏谬之画论”，提出了“合中西而成大家”和“合中西而为画学新纪元”的主张。

在“复归”的美术思想中，康有为以“中学为体，西学为用”为指导思想，把西洋绘画比附于中国画“六朝唐宋院画”，从而使中国近代美术“复归”改革得到一种文化法理上的天然合法性。这种观念托“复归”之名，行改革之实，是中国早期睁眼看世界的先进知识分子常用的文化策略。除了《孔子改制考》运用托古改制方法外，如康有为还提出了“中国油画发源说”，他说易元吉、赵永年等宋代画家那些工笔设色、状物通真之作均为“油画”，并进一步认定“油画与欧画全同。乃知油画出自吾中国，吾意马可波罗得自中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉非尔乃发之。……此吾创论，后人当可证明”［4］。又如刘海粟等也撰写了大量文论如《石涛与后期印象派》《野兽群》等，言中国绘画早于西方正在流行的后印象派三百年，［7］一方面固然有其历史的科学依据，另一方面，又是希冀以此来为中国传统绘画尤其是文人画张目。因此，康有为的“复归论”，诚如某些研究者所说，固然有其作为一个政治家而不是专业意义的美术史家和美术评论家对美术史学理解失误和偏颇之外，更有可能是他有意无意的一种主动“误读”，尤其在中国社会改革迫切需要一个天然合法理由的时候。对二十世纪初期这种“比附”现象，叶易解释为：“一方面脱古未尽，另方面学洋无择，二者交杂，各依所据，各择所喜。所以就出现新旧文艺思想同时并存，东西文艺理论相互交应的状况。而且又往往好作新旧比附、中西比附。”［8］

康有为通过“比附”策略向中国传统借尸还魂的“复古”思想，作为五四新文化领袖的陈独秀来说，自然是从骨子里不能认可的，中国的封建制度发展千年到五四时期，已经到了亟需改变的时候。而陈独秀则从西方美术的写实主义绘画中，看到了近代中国建立一个现代化国家的文化可能性，形成了以“拿来”为主旨的美术革命，同时又为中国传统文化、西方现代主义绘画在中国的发扬、启蒙预留了进一步的发展空间。

陈独秀的“拿来主义”美术思想，与康有为的“复归”美术改良论，就史而言，都是前期“洋务运动”实业救国思想的翻版，并不是新论，但在对待传统文化的态度上，又有着微妙的差别。

康有为的“复归”美术改良论对于近代中国绘画，尤其是代表着精英文化的文人画全盘否定，与1918年陈独秀要“革王画的命”的再次批评，表面上达成了批判的一致性。“打倒四王”、革“文人画”的命，对于徐悲鸿等具有激进主义思想、有着现实主义倾向的艺术家来说，写实性是中国绘画走向现代的必由之路，但这对具有强烈民族文化自豪感、具有传统情结的中国画家来说，却是不能容忍和接受的，因此，康、陈两者的美术改革思想使中国传统美术界为之震动，也使刘海粟等一批深受中国传统熏陶又亲身接触到西方现代思想的现代派艺术家对中国优秀传统文化继承与否产生了警觉，敲起了对中国传统绘画，尤其是同样具有西方现代主义“自由精神”的文人画生死存亡的“警钟”，同时也为中国近代美术界提出了一个新的时代命题，即如何对待、重新评价中国传统文化尤其是传统绘画的价值的问题。

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但是，如上所述，我们需要注意的是，陈独秀对中国传统文人画进行批判，却又有意无意为中国传统文化留下了一条“气口”，这又绝不是偶然的。相对于康有为对中国文人画的全盘否定，陈独秀虽沿康氏话语说至“到了清朝的三王更是变本加厉”，但只是对自己所恶的“王画”为代表、对“临”“仿”“摹”“抚”为艺术之圭臬的部分文人画进行了抨击，他说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领。复写古画，自家创作的，简直可以说没有。这就是王派留在画界最大的恶影响。”［1］从中可以看到，陈独秀批判的只是没有创造性的绘画，并没有全面否定中国传统文人画，他认为，“总也要有创作的天才”，且对具有创造精神的“扬州八怪”的文人画作品给予了肯定，“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗”，从而有意对中国传统文人画中的“国粹”与“糟粕”进了行区分，这也反映出陈独秀的艺术观。［1］对一个自小就熟读“四书五经”，受过严格传统教育，又留学日本熟知世界发展，引领时代文化潮流的陈独秀来说，断不可能不认识到中国传统文化的优点来，这从陈独秀早期支持“整理国故”到“新文化运动”时期又加以反对的变化中足以窥其一斑。

陈独秀在其自传中曾说，他的“一生是差不多消耗在政治生涯中”［9］。因此，他对于中国近代绘画的艺术评判，也是服务于他的社会、政治目标。就此而言，对于纯粹性艺术的创造并不是他关注的对象，而如何提倡科学，反对迷信，反对旧礼教束缚，提倡思想解放，扫除封建残余才是他的目标。也因此，“断不能不采用洋画的写实精神”的论断成为他革命美术的方向。

康有为的“复归”美术改良论主张近代中国美术改革由“文人画”向“院画”复古，陈独秀的“拿来”美术革命论则是以一种放眼世界的胸怀，把西方尤其是欧洲为代表的先进文化包括美术思想从外引入进来。不只陈独秀，此时期有很多有识之士也多主张如此，蔡元培就于1919年10月25日在《在北京大学画法研究会上的演说》中说：“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景。今后诸君，均宜注意，此予之希望者一也。”［10］

陈独秀在“新文化运动”中的领袖地位及崇高威望，他对于中国文化认识的保留性批判，为后来文人画的正确评价和美术思想尤其是现代主义的思想的发展提供了舆论支持空间。

陈独秀的“拿来”美术革命论对中国近代的写实性绘画影响是直接的，但其对现代主义绘画的影响，则是隐性的。如刘海粟曾在论述中，说到陈独秀曾向他推荐潘玉良到上海美专就读，及其年纪轻轻便力救陈独秀一事，多次强调他与陈独秀有着深厚的友谊，从中可以感受到陈独秀对于刘海粟的影响的确非同一般。

深受现代主义思想影响的新美术运动拓荒者、近代美术教育奠基人刘海粟出身于翰墨世家，对中国文人画有着更加深刻、理性客观的认识，一方面，在国势日下时他表现出对中国画“时弊”的认同感和焦虑感，另一方面，他虽然没有针对康有为、陈独秀两位观点进行公开论战，但以自己终身献身于现代绘画实践和终生捍卫中国传统绘画的精神，表明了他的否定性态度，他在《谈油画艺术》一文中说“院体画有不少佳作，也有八股文式的匠笔，这里不去细论”［11］，从中也可以看出，自称为康有为的“学生”、处处攀附陈独秀的刘海粟已经认识到，无论是文人画，还是院体画，都有精华与糟粕，不能一概而论。对于中国传统文人绘画，他充满自信地说“世界艺学，实起源于东方，东方艺学，起源中国”［12］，并在他的《石涛与后期印象派》（1923年8月23日）一文中，称中国绘画为“非常之艺术”，“吾国三百年前早有其人濬发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知，反孜孜于欧西艺人之某大家也某主义也，而致其五体投地之诚，不亦怪乎”［7］。相对于康有为全部否定、陈独秀部分否定的姿态，刘海粟则以昂扬的斗志、火热的激情，为国粹文化高唱颂歌。

表面上，陈独秀的“拿来”美术革命论在对中国绘画革命对象上，与吕澂、刘海粟为代表的“现代主义”思想可谓差之千里，甚至是针锋相对，但就其精神而言，在历史责任感上，却是同出一辙，他们都提倡在“破坏”的基础上，创建一个更合乎理想的新生事物来，从而改变中国传统绘画某些已成沉疴的陈习。事实上，陈独秀的美术革命，与“文学革命”“诗界革命”等文艺运动相比，没能以一种恢弘气概，表现出“彻底的革命性”，在当时并没有引起什么巨大的反响，应和者寥寥。③而是以另一种更为“细雨无声”的“浸淫”方式，去影响着中国近代美术的进程——自此以后，以“美术革命”为先导的“美术现代化”进程开始进入了加速突进阶段，短短二十年，从观念、体制、格局到形态、类型、语言，全面开始了现代转型。而一系列现代性命题如“新与旧”“写实与写意”“传统的批判与改造”“中西优长与融合”“艺术与科学”“为人生而艺术”“艺术大众化”等也应运而生，“其思辨之激荡、思想之深刻、忧患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至当下”［13］。

在中国近代美术史中，中国绘画的革命精神自诞生起，实质保留了康有为“复归”思想中的“美术救国”思想，延续了陈独秀对文人画的肯定态度，重审了中国传统文化的精神价值，吹响了“自由、民主、科学”“反传统，反封建”的号角。如果说中国美术界“改良”背后的现实主义思想是对当时处于沉疴中的中国绘画的一剂猛药，现代主义则以另一种担当，负起了“鼓民力、开民智、新民德”（严复语），提升国民素质的历史重任。这种精神，也将继续在当代中国绘画改革中起到积极作用。

注释：

①“美术革命”是1919年由吕澂在《新青年》第6卷撰文《美术革命》、陈独秀回复吕澂《美术革命（回复吕澂）》所引发的关乎中国绘画前途和命运改革的文化艺术运动。

②在民国初年，岭南高氏兄弟高剑父、高奇峰创办的审美书馆出版物的广告词中，经常可以看到这样的文字：“西哲有言，欲觇一国之文化，先觇其美术。诚以国家之文野所系于美术者大也。今世界各国美术之发展日盛，故人民知识也日趋高尚，工业建筑莫不华丽绝伦，虽至日用装饰之微，亦必文采烂然，使人爱赏识，诚哉美术为工业之母也。”从“美术为工业之母”的话语中，可以看到高氏兄弟为近代中国工业发展，以美术强国的创建思想。

③鲁迅认为，这与当时的美术概念在国内的流行状况有关。“美术”作为一个舶来“观念”，“美术用词，古所不道”，对于大众来说还是很陌生的。

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