数字媒介何以显现？——NFT,艺术的创作趋势与数字艺术的范式转型

刘润坤

NFT艺术即数字加密艺术，是数字艺术发展的新阶段。NFT艺术通过数字技术和区块链技术进行加密，以非同质化通证（Non Fungible Token）的形式确证艺术作品的原真性①和藏家的所有权②，解决了艺术在数字世界的流通问题。作为新兴的艺术现象，NFT艺术伴随着元宇宙浪潮走进人们的视线。艺术学界相关讨论主要是以元宇宙为切入点，将其视作元宇宙在艺术领域的表现形式。由于元宇宙浓厚的科技革命色彩，科技与艺术的关系成为对NFT艺术讨论的主要维度。

总体来看，相关讨论呈现出乐观和批判两种价值取向：一种是技术乐观主义。持有这种立场的学者通过阐释NFT艺术的内涵与技术基础、发展历史和现状、以及代表作品，勾勒出一幅进化论的图景。NFT艺术处在科技革命的最前沿，基于元宇宙带来的丰富可供性，以及区块链技术开源化、去中心化特性，艺术创作的自主性、互动性和创新性得到极大提升，因此作为最先进科技的产物，NFT艺术为艺术未来发展注入了无限的想象力；
③另一种是较为谨慎的批判性视角，持有这一态度的学者在肯定以元宇宙为代表的新科技革命为艺术带来范式转变的同时，纷纷表示出对随之而来的灵韵消解、审美丧失和艺术终结危机的担忧。④

新事物的诞生总是伴随着价值观的争鸣，关于NFT艺术究竟会引领艺术走向新世界、还是会导致艺术终结的争论仍将持续下去。不过，价值之争应建立在对现象、本体及其历史充分讨论的基础上，这正是目前学界相关讨论尚未充分展开之处。将NFT艺术视为元宇宙在艺术领域的表现形式，突出了技术之维，遮蔽了艺术之维；
突出了宏观层面，遮蔽了微观层面。也就是说，当前热议的论题忽略了它作为一种新兴的艺术现象，有哪些值得关注的艺术类型、事件、思潮，以及如何从艺术本体和艺术史的层面对既有艺术范式做出挑战。本文将以对上述问题的阐释作为基本出发点，从艺术品内容与媒介关系的角度切入，以当下NFT艺术的重要类型——艺术品“自毁”之潮为案例，将其放置在数字艺术发展的历史脉络当中，揭示其如何隐喻数字艺术主流范式、揭示数字艺术的媒介本质，进而指向NFT艺术可能带来的数字艺术范式的革命与价值重构。

异彩纷呈的NFT艺术创作当中，有一个十分显著的趋势——艺术品的“自毁”之潮，可以说“自毁”已经成为NFT艺术领域一种重要的艺术类型或者风格流派。艺术家不约而同地热衷于将作品肢解，甚至彻底销毁，表现出强烈的“反艺术”倾向。

说到艺术品的“自毁”，不能不提英国艺术家班克斯（Banksy）。2018年10月的伦敦苏富比，伴随着拍卖槌落下而自动被裁碎的《女孩与气球》（Girl with Balloon）（图1）一举成名，成为艺术史上第一件拍卖成交后即刻被粉碎的作品。如果说，三年前艺术品“自毁”还是横空出世的艺术事件，那么到了被称作NFT艺术元年的2021年，“自毁”则成为了NFT艺术的创作趋势，以各种方式分解和销毁艺术品，成为了当代艺术与NFT艺术跨界的主要方式。这一年3月，班克斯的作品《傻子》（Morons）被其收藏者烧毁，目的是将其转化成NFT并进行拍卖，最终以原作四倍的价格成交。而《傻子》所描绘的内容，正是《女孩与气球》拍卖会现场自毁的那一刻。通过将艺术品烧毁，它的价值被转移到了NFT身上，因此艺术品“自毁”的过程实际上就是NFT艺术生成的过程。班克斯本人的NFT创作，也是通过将原作分解为若干碎片的方式完成的⑤。而中国艺术家徐冰的NFT艺术创作，也选择了同样的方式。2021年2月，徐冰的火箭发射项目——《徐冰天书号》（图2）失败，火箭在高空解体，残骸散落在四川西昌（图3）。此后，其残骸铸造成的NFT一经上线就被神秘买家抢购收藏，最终以200万人民币成交。⑥

图1：被裁碎的《女孩与气球》

图2：《徐冰天书号》火箭准备发射

图3：《徐冰天书号》火箭残骸

“生存还是毁灭”成为NFT艺术创作的重要母题。班克斯和徐冰选择了毁灭，而达米安·赫斯特（Damien Hirst）则把问题抛给了藏家。赫斯特发售的第一款NFT作品名为《货币》（The Currency）（图4），他将 10000 幅绘画作品制作成等量的NFT储存于区块链上。藏家在一年的考虑期限之后，只能在实体艺术品和NFT中间二选其一：要么保留NFT，要么兑换实体艺术品。⑦此后，赫斯特又推出了名为《女皇》（The Empresses）的NFT系列作品，藏家有三年时间来决定其未来：一是兑换为实体物品，同时NFT将被销毁；
二是保留NFT，同时实体物品被销毁；
三是交易NFT，让下一位藏家来选择。⑧通过选择，NFT和实体艺术品形成一种非此即彼、此生彼灭的关系状态。

图4：《货币》系列之一

需要指出的是，上述“自毁”潮流当中的艺术品既不是原生NFT艺术作品，也不是原生的数字艺术作品。作品是否为原生，关键在于其生产方式。后者指的是由数字手段生产的艺术形式，如数字图像/影像、人工智能艺术、虚拟现实艺术以及网络文学/游戏等等，2021年创下NFT艺术品拍卖成交价格纪录的 《每一天：最初的5000天》(Everydays: The First 5000 Days)（图5）就属于原生数字艺术。前者指的是直接以区块链思维、基于区块链技术完成的艺术作品，它将数字艺术由“线上”转移到“链上”，是数字艺术发展的高级形态，典型的案例有《加密朋克》（CryptoPunks）（图6）、《无聊猿游艇俱乐部》（Bored Ape Yacht Club）、《罗布勒斯》（Roblox）等。

图5：《每一天：最初的5000天》

图6：《加密朋克》系列畅销作品及成交价

当代艺术家创作的“自毁”式NFT作品并非原生的数字或NFT艺术，而是当代艺术和NFT艺术的混合形态，是一种居于物理世界和数字世界之间的艺术实践。首先，从创作过程和手段来看，这些艺术家先在物理世界、运用传统材料进行艺术创作，然后再将作品NFT化，这涉及到艺术品从物理世界向数字世界的迁移。其次，从创作主体来看，它们的创作者都是当代艺术界卓有建树的艺术家。在NFT艺术横空出世之前，原生数字或NFT艺术的创作者在当代艺术领域默默无闻：当佳士得创造了令人惊叹的NFT艺术拍卖纪录，本·甄迪力（Ben Gentilli）、迈克·温克尔曼（Mike Winkelmann）的名字才第一次走进人们的视野；
而在创作《无聊猿》之前，格雷戈（Greg Solano）和韦利（Wylie Aronow）热衷于炒币，与艺术圈毫不相关；
塞内卡（Seneca）则是一位毫无名气的自由插画师。可以说，数字/NFT原生艺术创作者的艺术生命完全生长在数字世界，他们所代表的是艺术史走向数字化进程当中断裂的那一面。与之形成鲜明对比的是，班克斯、徐冰、赫斯特的艺术创作根植于物理世界、当代艺术。这些艺术家对当代艺术创作和体制拥有直接经验，和当代艺术史有密切关联，因此，他们的NFT艺术创作是从当代艺术中生长出来的。他们处在两个艺术世界之间，是当代艺术向数字世界迁移的探索者，也是当代艺术史向NFT艺术接续的桥梁，代表着艺术史延续的那一面。

那么，在向数字世界迁移的过程中，为什么当代艺术家不约而同地选择将艺术品肢解、销毁这样一种极端的形式？⑨这其中当然不乏当代艺术天然的解构与叛逆基因，但如果仅止于此，那么就不过是老生常谈。本文认为，这些作品更重要的意义在于，彰显了物理和数字两个艺术世界之间的张力，以及对数字艺术再现范式的反思与挑战：内容消失之后，媒介显现了。

数字艺术的诞生可以追溯到20世纪50年代，伴随着计算机技术的发展，一些艺术家开始尝试用数字手段进行艺术创作。最早的数字艺术可以追溯到1952年，数学家兼艺术家本·拉波斯基（Ben F. Laposky）使用早期计算机制作的绘画作品《电子抽象》（Electronic Abstraction）。到了20世纪60年代，基于计算机图形学的快速发展，数字图形设计、动画影像等艺术形式相继诞生，电影《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）当中的特效技术以及艺术家罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、约翰·凯奇（John M. Cage）与贝尔实验室的工程师比利·科鲁费(Billy Kluver)共同创立的“艺术与技术试验协会”（Experiment of Art and Technology，EAT）所进行的一系列艺术实验，都是数字艺术发展最早期的代表。⑩

数字艺术发展至今，逾半个世纪的演变历程当中，始终贯穿着一条重要的发展线索——对物理世界的再现，这是数字艺术发展史上最为主流的范式。具体而言，包括对一般事物/客观世界的再现、对艺术品的复制以及对艺术家的模仿。数字艺术从低级到高级的进化是一个模拟水平越来越高，越来越逼近乃至超越物理世界、超越人类的过程。

计算机算力的发展、图形处理技术和屏幕分辨率的提升、交互技术和网络传输水平的提高等一系列技术进步，带来的是数字艺术再现能力的飞跃，具体表现为以下三个层面。一是对一般事物/客观世界的再现。关于数字艺术诸如画质是否足够“高清”、音质是否“无损”、体验是否“沉浸”等常见的评价标准，都是上述层面的具体体现。沿着这个层面继续发展就是VR、AR等XR艺术的出现，艺术进入虚拟现实时代；
二是对艺术品的复制。数字媒介让本雅明在《机械复制时代的艺术作品》当中设想的完美复制技术成为现实，如格罗伊斯所说，“数字化创造了原作和复制品的无区别”⑪，艺术进入数字复制时代；
三是对艺术家的模仿。人工智能写诗、作画、谱曲，介入各个门类的艺术创作，并且可以通过自动学习，精准模仿某位艺术家、或某个艺术流派的风格⑫，甚至能够通过图灵测试，观众无法分辨其创作者到底是不是人类⑬。以至于人工智能是否会取代艺术家、人工智能与人类艺术之区别一度成为学界热议的话题⑭，艺术进入人工智能时代。

因此，在以虚拟现实、数字复制和人工智能为代表的再现范式之中，数字艺术一直致力于隐藏数字身份，模拟物理世界，构造一个“超真实的拟像世界”⑮。近两年热议的元宇宙（metaverse），将虚拟现实、数字复制和人工智能网罗其中，是数字艺术再现范式最先进的发展阶段。从物理媒介到数字媒介再到元宇宙，人类的再现能力在一步步走向极致，或许将要实现对现实世界的完美复刻。⑯从这个角度上讲，可以整体上将元宇宙视为一件艺术作品或者一个艺术世界，因为“元宇宙在总体上可以被视为现实世界的数字孪生，也就是对现实世界的数字再现”⑰。

在再现范式之中，数字艺术以物理世界为内容。经过数十年的发展，至元宇宙阶段，其再现能力已经远远超越人类历史上任何再现手段。因此可以说，数字艺术是艺术史发展至今，内容最真实的艺术形式。内容的极致真实带来的后果，就是人们被内容所吸引，很难意识到媒介的存在。如同格林伯格评价古典主义大师的作品，真实的画面内容会让观众很难注意到绘画媒介的存在⑱；
类似地，麦克卢汉也提到，“任何媒介的内容，都使我们对媒介的性质熟视无睹”⑲。数字媒介对物理世界日益高超的仿真能力，使人们在欣赏数字艺术的时候，越来越沉浸于它的内容。

同时，数字媒介是去物质化的，这意味着比起物理世界的媒介物，它更加“透明”。数字媒介以比特的形式存在，去物质性是其根本属性。数字革命使人类进入“数字化生存”时代，数字世界和物理世界最根本的区别在于二者的存在基因：前者是比特，而后者则是原子。比特没有颜色、尺寸和重量，它以二进制的语汇，将一切信息转化成0和1的组合。⑳从这个意义上讲，数字化为艺术带来的改变首先体现为媒介性质的转变：物理世界的一切艺术媒介都以原子为基础、具有物质性，即它们都是“媒介物”㉑；
而数字媒介的存在方式是比特，它消解了媒介的物质性，也消解了不同媒介之间的差异。数字媒介让媒介告别原子时代，迎来了比特时代，数字艺术的媒介不再是媒介物，而是去物质性的、单纯的媒介。

不过，虽然比特是去物质性的，但是它和人类的交互需要一个界面、一个载体。就如同绘画需要画幅，数字艺术通常以各种屏幕——电脑屏幕、手机屏幕为载体。也就是说，个人计算机互联网和移动互联网时代，媒介仍然可以被感知，艺术和真实之间的边界仍然可见、可触。但是到了元宇宙时代，媒介则变得不可被感知，元宇宙建构的艺术世界、和人生活其中的物理世界的边界变得日渐模糊，它以穿戴设备取代携带设备，致力于隐藏物质性、消弭边界感，从而形成一种感知的全然沉浸。㉒人们只有在网络卡顿、系统死机或穿戴设备引起身体不适等故障状况下，才会意识到媒介的存在。

综上所述，从数字艺术诞生，到其发展的最高阶段——元宇宙艺术，数字媒介成为再现物理世界的完美工具——“在发挥它的功能的时候刚好隐匿自身”㉓。如果将其放在艺术史的坐标当中，我们会发现数字艺术的再现范式和古典主义艺术具有一致性，只是它再现的逼真程度更高。可以说，数字艺术是艺术史上内容最真实也最受重视，而媒介最透明也最容易被忽略的艺术形式。

就人对艺术的欣赏习惯而言，内容是第一性的、媒介是第二性的，欣赏内容带来沉浸，呈现媒介使沉浸受阻，进而推动思考。正如格林伯格讨论现代主义绘画时所说，列宾的艺术（具象）直接呈现思考结果，而毕加索的艺术（抽象）则提供思考空间，前者是沉浸的，后者是反思的。㉔“自毁”式NFT艺术事件是反沉浸的，它通过消解内容、呈现媒介的方式，促使欣赏者产生思考。

艺术史从古典到现代的范式转型，以媒介意识的觉醒为开端。现代主义者高举艺术自律的大旗，激进地批判再现型艺术将艺术媒介视为再现的工具，掩盖了媒介本身的价值；
而现代主义则以呈现媒介的方式，颠覆了古典主义绘画的再现范式㉕。不过，对于数字艺术来说，对再现范式的反思面临更大的困难。因为绘画媒介具有物质性，当内容弱化之后，人们可以更容易地从画面当中“看出”㉖线条、笔触和色块；
当内容全部消失，绘画就展现为其媒介物性——平面性。而数字媒介由于自身没有物质性，因此去除内容之后将会彻底不可见。

“自毁”式NFT艺术创作的出现使这种情况发生了改变。艺术品“自毁”的同时生成NFT，整个过程可以看做对数字艺术再现范式的反思或挑战：物理世界的艺术品销毁，象征着数字艺术再现的内容消失了；
而NFT实际上是一串代码，它代表的是数字媒介的本质——比特，NFT的生成就意味着，数字艺术的媒介现身了。因此可以说，它在数字艺术的发展史上开创性地实现了去除内容、呈现媒介，进而指向本体反思与范式转型，如同艺术史上的现代主义绘画那样。

对数字艺术来说，通过呈现媒介而进行本体反思的任务，不能由原生数字/NFT艺术承担、不能在当代艺术以外的语境发生、不能由无名艺术家创作，也不能通过除NFT艺术之外的其它数字艺术形式完成，只能通过非原生的、“自毁”式的NFT艺术事件来实现。

这是由于，首先，数字媒介无法呈现自身，需要通过摧毁基于物理世界的内容才可能得到显现，因此这种元数字艺术必须拥有物质载体，这是原生数字/NFT艺术所缺乏的。

其次，对物的摧毁如果要产生震撼人心的力量，进而推动关于艺术媒介问题的思考，就需要发生在一个物性极受重视的语境之中，一个精神至上的时代不会在意物的存在或者毁灭。从这个意义上讲，弗雷德所批判的那种趋向物性崇拜的后现代主义艺术语境㉗，成为促使人们对数字艺术进行本体反思的必要条件。

第三，任何艺术都不是空穴来风，而是与艺术家的主观经验及其艺术史地位密不可分。徐冰等作为数字时代的“传统”艺术家向加密艺术转型的先锋，对两个艺术世界之间的张力有更加直接的经验、更加深刻的体会。更重要的是，他们的作品具有被摧毁的意义。即便是在一个物性和物感崇拜的年代，也不是所有的物被摧毁都能引发震惊效果。这些赫赫有名的艺术家的作品十分珍贵，而只有对珍宝的故意摧毁，才能够让人们在震惊之后思考，这一切到底是为什么。

最后，也是最关键的，价值在物理和数字两个世界的转移，是这种艺术类型引发思考的核心机制。在NFT得到应用之前，数字艺术无法在比特的世界拥有价值，物理世界中的艺术品销毁之后，价值无法向数字世界发生转移，也就无法引发思考。目前学术界倾向于将NFT艺术看做元宇宙在艺术领域的表现形式，从技术进化的角度看这种观点具有一定的合理性。不过就艺术追求而言，NFT艺术并不致力于仿真，而是更着重于流通，即基于区块链技术，通过数字加密的方式确证艺术作品在数字世界的唯一性和所有权，进而使艺术在数字世界的流通成为可能。随之而来的是数字世界艺术市场的诞生，艺术可以直接以数字货币的形式呈现其价值。诚然，经济价值不是艺术唯一的价值，但是当审美价值、社会价值都推动人们沉浸于数字艺术内容的同时，经济价值就成为了使数字媒介引起注意的必要条件：一串代码为什么会值那么多钱？如此，珍贵的艺术品消失，昂贵的NFT生成，艺术的价值从物理世界的艺术品，转移到了数字世界的一串代码。价值的转移将人们的思考引向透明的媒介——比特，进而重新审视尼葛洛庞帝的命题“原子一文不值，比特价值连城”㉘。

对数字艺术而言，“自毁”式NFT艺术事件是否预示着数字艺术的范式转变？在艺术史上，古典主义到现代主义的范式转变经历了一个艺术从他律走向自律的过程，这一过程以艺术市场的建立为体制保障㉙，以艺术媒介凸显为主要表征㉚。如前所述，NFT艺术的诞生，一方面，通过对其流通性的保障，催生数字世界艺术市场的生成；
另一方面，通过赋予数字媒介—比特以经济价值，使其具备显现的必要条件，进而通过摧毁其内容的方式，使艺术的价值从原子转移到比特，数字媒介由此得到前所未有的凸显。自由流通市场的建立以及纯粹独立媒介的显现是否意味着，区别于再现范式的数字艺术新范式正在形成？

NFT艺术领域的一些新现象或许正在对这个问题作出回应。2021年8月，美国篮球巨星库里花费55个以太币（约合18万美元）购买了《无聊猿猴游艇俱乐部》的一份猿猴NFT（图7），并且立刻把自己的社交网站账号的头像换成了这只猴子。人们纷纷质疑，一只既不像、也不美，似乎在任何方面都和艺术不沾边的猿，为什么值这么多钱？实际上，这种去艺术化的风格并不局限于无聊猿，它所代表的是当下NFT艺术领域的潮流——计算机生成艺术（computer generative art），“它们不是由艺术家直接创作，而是由艺术家创建算法，而后由算法自动生成，并且在算法执行的过程当中人类不再介入的艺术形式”㉛。计算机生成艺术不同于计算机辅助艺术（computer assistant art），在后者的创作过程中，计算机扮演的角色是辅助创作的工具，如艺术家运用Adobe Photoshop等软件进行创作就属于这一类型。而在计算机生成的艺术当中，艺术家创建算法或者规则，而后由计算机自动生成，计算机不再是工具，而是创作主体。在NFT艺术之前，计算机生成技术经历了从分形艺术到人工智能艺术的发展，其合法性一直面临质疑，“人们拒绝认真对待计算机创作的艺术，并不是因为它们不具备审美价值，而是因为它的创作主体不是艺术家”㉜。

图7：球星库里的《无聊猿》社交网站头像

因此，如前所述，人工智能艺术致力于精准地模仿人类艺术，以完美再现确立其合法性。而NFT艺术诞生之后，情况发生了改变。《加密朋克》（CryptoPunks）、《酷猫》（Cool Cat）、《替身》（Ringers）等NFT艺术领域当中备受瞩目的项目都属于计算机生成艺术，它们直接在区块链上完成，并铸造成NFT进行交易，是一种原生加密艺术。它们并不致力于模仿物理世界，或现有的艺术世界，每件作品的生成都充满着随机性和偶然性，绝大多数时候，它们看上去既不像真实，又不像艺术。从像、到不像，NFT使数字艺术突破再现范式，走向一种自律的新范式，正如有学者设想：“随着算法生成艺术发展成熟，我们是否正在经历从模仿到去模仿的转型过程，就如同艺术史上现代主义绘画的出现那样”㉝。

一串代码值那么多钱吗？这是NFT艺术面临的最频繁的质疑，它引发人们对艺术的本体和价值问题展开新的反思。既然库里斥巨资购买的猿猴，和球迷到他的社交网站主页免费截图复制的猿猴，从艺术作品的角度来看没有任何差别，那么55个以太币支付的也就不是作品的审美价值，而是代码的价值。“自毁”式NFT艺术正是NFT时代艺术面临的这种现状的某种隐喻：艺术品的灵韵不再，艺术的价值转移到了它的媒介——比特。在关于艺术的叙事当中，艺术品不再是主角，贯穿于整个艺术史、乃至当代艺术发展巅峰的艺术品拜物教，在此走向终结。这促使我们思考，艺术品消失之后，艺术的价值何在？

如果按照“自毁”式NFT艺术所隐喻的图景，艺术的价值从艺术品转移到了它的媒介，那么问题在于，NFT只是一串代码，它本身没有审美价值，它的原真性和唯一性所勾连的只有经济价值。这也就意味着，艺术品拜物教退场之后，一种新的拜物教——“拜比特教”诞生了。反观相关报道不难发现，“拜比特教”已经成为关于NFT艺术的主要叙事动力。人们谈论NFT艺术，重要的不再是艺术性，形式法则、风格类型、审美体验不再受到关注，重要的是它的资本属性：不断被突破的交易价格纪录、一个又一个的创富神话、越来越低的交易成本、越来越多的资本涌入……艺术史上关于商业性与艺术性的关系讨论来到了一个新阶段，在一个前所未有的程度上，艺术性彻底为商业性让位。

而“自毁”的另一面则显示着，艺术品消失之后，有关艺术的叙事或许迎来新的生机。“徐冰天书号”被炸毁了，被加密铸成NFT的实际上是艺术家徐冰的一种思想、一项活动、一段人生。这意味着，有价值的不再是艺术品，而是艺术家和他们的生活，如有学者指出的那样，“将任何物品做成艺术品已不再重要，重要的是将人生本身做成‘艺术品’。诗意地栖居或者艺术地生存，将成为艺术活动的唯一目的。”㉞从这个角度上讲，当代艺术家被加密的那一段人生，成为了这个时代艺术意义的根本所在。当原生NFT艺术在朝着“拜比特教”高歌猛进之时，以“自毁”为代表的当代艺术与NFT艺术混合的艺术实践，则从某种程度上坚守着艺术的本体性，发挥着艺术应有的反思功能。

注释：

① Rachel O’Dwyer,Limited Edition: Producing Artificial Scarcity for Digital Art on the Blockchain and its Implications for the Cultural Industries, Convergence (London, England),vol. 26, no. 4, 2020, pp. 874-894.

② Masha McConaghy et al,Visibility and Digital Art: Blockchain as an Ownership Layer on the Internet, Strategic Change, vol. 26, no. 5, 2017,pp. 461-470.

③ 杨嘎：《加密艺术：数字艺术向元宇宙迁移的“摆渡人”》，《美术观察》，2021年第11期，第81-88页；
杨嘎：《徐冰天书的区块链基因》，《美术研究》，2022年第2期，第121-124页。

④ 杨光：《“元宇宙”何以成为文艺“新生”的契机？》，《中国文艺评论》，2022年第2期，第72-74页；
赵立诺：《从影像装置到NFT：元宇宙的艺术形式》，《中国艺术报》，2022年3月9日，第6版；
林玮：《“数字光晕”的生成与失效——关于加密艺术的两种误认及其美学本质》，《中国美术》，2021年第4期，第25-28页。

⑤ https://new.qq.com/omn/20211216/20211216A0AGDI00. html， 2022年 5月 27日登录。

⑥ https://www.bitcoin86.com/live/146345.html，2022年5月27日登录。

⑦ https://gagosian.com/news/2021/07/14/damienhirst-the-currency-nft-heni/，2022年5月27日登录。

⑧ https://baijiahao.baidu.com/s?id=172789874799 6759604&wfr=spider&for=pc，2022年5月27日登录。

⑨ 除了前文提到的艺术家之外，蔡国强、坂本龙一等艺术家发行的首批NFT艺术作品均以将艺术品分解或销毁的方式完成NFT的铸造，“自毁”成为了知名当代艺术家数字化迁移的共同路径。

⑩ 详见李四达编著：《数字媒体艺术史》，北京：清华大学出版社，2008年，第254-257页。

⑪（德）鲍里斯·格罗伊斯著，杜可柯、胡新宇译：《艺术力》，长春：吉林出版集团，2016年，第106页。

⑫ KANG ZHANG, YU JINHUI,Generation of Kandinsky Art, Leonardo, vol. 49, no. 1, 2016,pp. 48—54.

⑬ https://www.sohu.com/a/200008818_734223,2022年5月27日登录。

⑭ 彭锋：《艺术临界》，北京：文化艺术出版社，2022年，作者序，第1页；
彭锋：《关于元宇宙的艺术想象》，《美术观察》，2022年第4期，第9-10页；
卢文超：《论人工智能与人类作品之别》，《社会科学战线》，2018年第11期，第196-202页；
刘润坤：《人工智能取代艺术家？——从本体论视角看人工智能艺术创作》，《民族艺术研究》，2017年第2期，第71-76页。

⑮ 张骅、范玉刚：《媒介融合境遇下的数字艺术发展特征与趋势研究》，《中国文艺评论》，2021年第8期，第93-101页。

⑯ 周丰：《从摹仿到塑造：元宇宙艺术何以可能？》http://www.cssn.cn/ysx/ysx_ycjx/202204/t20220422_5404794.shtml.2022年5月26日登录。

⑰ 彭锋：《关于元宇宙的艺术想象》，《美术观察》，2022年第4期，第9-10页。

⑱ （美）克莱门特·格林伯格著，沈语冰译：《现代主义绘画》，《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第270页。

⑲ （加）马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译：《理解媒介：论人的延伸：55周年增订本》，南京：译林出版社，2019年，第19页。

⑳ （美）尼古拉·尼葛洛庞帝著，胡泳、范海燕译：《数字化生存》，海口：海南出版社，1997年，第24、25页。

㉑ 陆正兰、赵毅衡：《艺术与物》，《文艺争鸣》，2022年第1期，第85-91页。

㉒ 胡泳、刘纯懿：《具身元宇宙：新媒介技术与多元身体观》，《现代出版》，2022年第2期，第31-40页；
周志强：《从虚拟现实到虚拟成为现实——“元宇宙”艺术与艺术的“元宇宙化”》，《中国文艺评论》，2022年第2期，第63-66页。

㉓ 彭锋：《艺术媒介的历史——从隐匿到突显，而走向终结？》，《南京社会科学》，2020年第3期，第97-103页。

㉔ （美）克莱门特·格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第18页。

㉕ 同注⑱。

㉖ Micheal Podro，The Artistry of Depiction, Rob Can Gerwen ed,Richard Wollheimon the Art of Paintion:Art as Representation and Expression,Cambridge: Cambridge University Press, 2000,pp. 112-120.

㉗ （美）迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译：《艺术与物性》，南京：江苏美术出版社，2013年，第155-178页。

㉘ 同注⑳，第22页。

㉙ （德）比格尔著，高建平译：《先锋派理论》，北京：商务印书馆，2002年，第103-111页。

㉚ 同注⑱，第259-276页。

㉛ Boden, Margaret A., Ernest A. Edmonds,Whatis Generative Art?, Digital Creativity (Exeter),vol. 20, no. 1-2, 2009, p. 31.

㉜ Ibid, pp. 41-43.

㉝ Jon McCormack et al,Ten Questions Concerning Generative Computer Art, Leonardo(Oxford), vol. 47, no. 2, 2014, p. 137.

㉞ 彭锋：《艺术临界》，北京：文化艺术出版社，2022年，作者序，第1页。

猜你喜欢范式艺术品媒介以写促读：构建群文阅读教学范式甘肃教育(2021年10期)2021-11-02范式空白：《莫失莫忘》的否定之维福建江夏学院学报(2021年6期)2021-08-10艺术品鉴，2021年征订中…艺术品鉴(2020年11期)2020-12-28《艺术品鉴》常年征订中…艺术品鉴(2020年5期)2020-07-27艺术品鉴，2020年征订中…艺术品鉴(2020年4期)2020-07-24孙惠芬乡土写作批评的六个范式大连民族大学学报(2020年2期)2020-06-16艺术品鉴，2020年征订中……艺术品鉴(2020年1期)2020-01-19媒介论争，孰是孰非传媒评论(2019年7期)2019-10-10书，最优雅的媒介好日子(2018年9期)2018-10-12管窥西方“诗辩”发展史的四次范式转换英美文学研究论丛(2018年1期)2018-08-16