马 骕
律者，法令也。《洪武正韵》曰：“律吕万法所出，故法令谓之律。”又，约束也。《释名》云：“律，累也。累人心，使不得放肆也。”曲律，曲之法令，以之律曲，使曲有所从而归于正。王骥德《曲律》云：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；
以律绳曲，七均之从调不奸。”明清以降，诸贤编词谱、订韵书，设规矩、定律度，为后世留下一大批可供参阅之书。然则，“词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗，暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得、问津无人、半途而废者居多，差毫厘而谬千里者亦复不少”(1)(清) 李渔《闲情偶寄》，载《中国戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年，第8页。。诚然！中国牌调歌曲自中晚唐兴起，经两宋而大盛，入元明更达巅峰，于今已达千载。在滔滔历史长河中，出现了很多闻名中外的作家，也创制了不少脍炙人口的旷世名篇，在学术界还确立了“倚声之学”的响亮名号，但是迄今仍鲜有系统性论述“词曲学”的著述。盖声音之道信乎微眇，能与人言者仅一二，不能道者居八九。
愚龆龀之年，辄有丝竹之嗜，及至青壮，侍学郑孟津先生，问道音律，十年有余。尝见圣叹云：“仆幼年最恨‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君。’”今笔者不揣谫陋，试为阐述。然，词曲学科博大精深，管窥蠡测，必有讹误；
穴见谬论，贻笑大方。恳祈知音，予以匡正。
中国诗歌与音乐的关系异常密切。宋·郑樵《通志·乐略》“乐府总序”曾说：“乐以诗为体，诗以乐为用。”唱奏之时是音乐，把辞句写下来就是诗歌。我国最早的诗歌《诗经》就是一部乐歌总集：“诗三百五篇，皆弦歌之……(《史记·孔子世家》)”
至三百篇衰则《楚辞》承之。楚地尚巫信鬼，每有祭祀必作歌舞，以乐诸神。汉·王逸《楚辞章句》载：“屈原放逐，窜伏其域……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”《九歌》内容有祭祀山神天神的，也有描写水神湘君湘夫人恋情的，还有一些是追悼阵亡将士的。它们最初都依附于音乐舞蹈，除去音乐舞蹈，剩下的歌辞就是诗篇。
乐府是合乐的歌辞。《文心雕龙》云：“乐府者，声依永，律和声也。”又曰：“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；
乐心在诗，君子宜正其文。”汉乐府的主体是“相和歌”，相和歌以“丝竹更相和，执节者歌”的方式歌唱“汉世街陌讴谣”。六朝的吴歌、西曲是产生于江浙和湖北一带的民间歌谣，“其始皆徒歌，既而被之管弦”(2)吉联抗《魏晋南北朝音乐史料》，上海文艺出版社，1982年，第124页。。现存吴歌歌辞二十六曲、西曲歌辞三十四曲，辞见《宋书·乐志》和《乐府诗集》。
唐朝民间流行歌唱名家诗篇。《唐才子传》载：“洽……工乐府诗篇，宫女梨园皆写于声律。”《碧鸡漫志》载：“白乐天守杭，元微之赠云：‘休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞。’自注云：‘乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。’乐天亦醉戏诸妓云：‘席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。’”又，薛用弱《集异记》载：“禄山之乱，李龟年奔放江潭，曾于湘中采访使筵上唱云：‘红豆生南国……’又：‘秋风明月共相思……’此皆王维所制，而梨园唱焉。”再，《丹铅总录》云：“杜子美七言绝近百。锦城妓女独唱其《赠花卿》一首，所谓‘锦城丝管日纷纷’……”
词是晚唐、两宋的乐章。《花间集》“序”曰：“名高白雪，声声而自合莺歌；
响遏青云，字字而偏谐凤律。”《金奁集》依调类词，是为方便工歌妓演唱而制。姜白石词集以“歌曲”名，柳永盛名天下，“凡有井水处，即能歌柳词”。(叶梦得《避暑录话》)《乐府余论》论黄庭坚词云：“山谷词尤俚，决不类诗，亦欲便歌也。”张炎《词源》说：“先人晓畅音律，每作一词，必使歌者按之……”宋金词乐风靡三百余年。宋亡之后，词的歌法逐渐没落；
入明，词乐泯灭。现存世的宋代歌曲唯有《白石十七谱》。白石十七谱有字谱，无节拍，近代不少词曲学家尽其所能解译白石旁谱，然而时移世迁，宋词歌法之真面目已无从得知。
元明南北曲，至今仍能演唱……
由是观之，我国诗歌从《诗经》到南北曲无一不可歌，诗篇即乐章。上述诗篇依其产生过程可分为“先诗后声”和“倚声填词”两大类。
“先诗后声”出于《古今乐录》，见宋·郭茂倩《乐府诗集》“相和歌辞一”：
《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔启云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。”(3)(宋) 郭茂倩《乐府诗集》，(台北)里仁书局，1999年，第376页。
“先诗后声”是先有歌辞而后据歌辞谱曲。牌调音乐未兴之前，绝大多数歌曲都是先撰歌辞，然后配乐的。配乐状况约有两类：
一类是为现成诗句另行制曲以歌；
另一类是为现有曲调选择现成诗句与之相配。前一类歌曲远溯周秦诗经、汉魏歌谣以及唐代歌诗。《乐府诗集》“杂曲歌词一”载：
《宋书·乐志》曰：“古者天子听政，使公卿大夫献诗，耆艾修之，而后王斟酌焉。然后被于声，于是有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉、魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：
曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆士人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”(4)同上，第884页。
所叙周秦诗经、汉魏歌咏，皆是先有诗，后被声律。宋·王灼《碧鸡漫志》卷第一载：
《唐史》称：
李贺乐府数十篇，《云诏》诸工皆合之弦筦。又称：
李益诗名与贺相捋，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子。又称：
元微之诗，往往播乐府。《旧史》亦称：
武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于筦弦。(5)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第109页。
文中李贺乐府“合之弦筦”、李益“篇成被声歌”、元微之诗“播乐府”、武元衡五言诗“被筦弦”等，也都是“先诗后声”的乐章。
又，《漫志》载录“旗亭赌唱”故事，云：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭饮，梨园伶官亦招妓聚燕。三人私约曰：“我辈擅诗名，未定甲乙，试观诸伶讴诗分优劣。”一伶唱昌龄二绝句云：“寒雨连江夜入吴……”一伶唱适绝句云：“开箧泪沾臆……”之涣曰：“佳妓所唱，如非我诗，终身不敢与子争衡；
不然，子等列拜床下。”须臾，妓唱：“黄河远上白云间……”之涣揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”(6)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第109—110页。
王按云：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”“取诗入歌”即先诗后声。寥寥数笔，不但向我们展示了一幅生趣盎然的唐代艺术生活小画卷，戏谑之间，当日乐章之成因也明白如画。造声歌诗之风至五代仍然盛行——
王衍召嘉王宗寿饮宣华苑，命宫人李玉箫歌衍所撰《宫词》云：“辉辉赫赫浮五云，宣华池上月华春。月华如水映宫殿，有酒不醉真痴人。”五代犹有此风，今亡矣。(7)同上，第110页。
此外，历代雅乐、祭祀等所用的乐章，如姜白石《越九歌》、朱熹载赵子敬《风雅十二诗经谱》，亦多属此类歌曲。
“选词配乐”见元稹序《乐府古题》：
……在琴瑟者，为操、引；
采民氓者，为讴、谣；
备曲度者，总谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九名，皆属事而作……后之审乐者，往往取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。(8)同上。
“选词配乐”是选择现成的诗句配合现成的曲子，如《乐府诗集》载张祜“清车何草草”配唐法曲《玉树后庭花》，岑参“西去轮台万里余”配《簇拍陆州》，王昌龄“秦时明月汉时关”配《盖罗缝》，岑参“云送关西雨”诗配《西河长命女》，王维《息夫人》诗“莫以今时宠”配《簇拍相府莲》、《观猎》“风劲角弓鸣”配《戎浑》，李益《夜上受降城闻笛》配《婆罗门》曲等。
“选词配乐”是唐代中外文化高度交流下的产物，独见采于唐人部分歌诗和歌部分之大曲，非历代歌词所共有。唐朝是胡乐入华的高峰期，从国外输入的大批新乐曲，最初多是无辞。为促进新曲的流行或确保新曲不失传，依曲调作新辞就成为必需。但是当时的艺工伶伎多不能词章，同时又有一大批名家诗篇可供恣意选择，于是“选词配乐”就成为保存和传播新曲最简便的方法。证之清·徐养源《律吕臆说》论西凉乐入唐可知，云：“其始皆有声无辞，乐人采诗以合曲，如郭茂倩所录《近代曲辞》是也。”“选词配乐”直至宋代仍有其事，宋人所谓为“新词觅个美底腔儿”(9)(清) 李调元《雨村词话》，载唐圭璋编《词话丛编》第二册，中华书局，1986年，第1408页。、“著腔子唱好诗”(10)(宋) 吴曾《能改斋词话》，载唐圭璋编《词话丛编》第一册，第125页。，正是此法之遗。
“倚声填词”是先有曲调，然后再根据曲调相应地填上歌词。“倚声”二字始出《新唐书·刘禹锡传》：“每祠，歌《竹枝》，鼓吹……禹锡……倚其声，作《竹枝辞》十余篇。”元稹把乐府的发展分为两途，一种即上文所叙之“选词配乐”，另外一种是“因声度词”：
操、引、谣、讴……起于郊祭军宾，吉凶苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。……斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。(11)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第110页。
“因声度词”即“倚声填词”。“先诗后乐”类歌曲声、辞的主从和互动关系是以辞——曲词为主，声——曲调从之，“倚声填词”类歌曲恰恰相反：
以声为主，辞从之。即歌词之句度之长短、声韵之平仄皆取决于曲调的节拍和旋律，这就是所谓的“由乐定词”。唐宋词牌、宋金诸宫调、元明南北曲牌都是“由乐定词”的倚声之作。
“倚声填词”发轫很早，汉魏已见踪影。魏武帝曹操、文帝曹丕等曾作乐府诗《秋胡行》五首(12)诗作见(宋) 郭茂倩《乐府诗集》卷第三十六。，分别写游仙、咏明君、或思念佳人，诗歌内容与“秋胡戏妻”(13)“秋胡戏妻”故事见《列女传》《西京杂记》。写鲁人秋胡新婚后离家宦游，数年而归。途遇陌上采桑的妻子而不识，贪其美貌，遗金调戏。回家后惊见所戏之人即是妻子，羞愧难当。妻子愤而自尽。的本事了无干涉。《乐府诗集》指其“但歌魏德，而不取秋胡事”。像这种诗歌内容与诗歌题旨不符之情事，《乐府诗集》在卷八七《黄昙子歌》题解作了特别解释：
凡歌辞考之与事之不合者，但因其声而作歌尔。
“因其声而作歌”就是后来的“倚声填词”，这五首《秋胡行》都是倚声之作。“因声作歌”的情况延至六朝更趋繁盛。六朝清商曲如《丁督护歌》、《阿子》、《读曲歌》、《西乌夜飞曲》、《乌夜啼》、《懊恼》、《华山畿》、《杨叛儿》、《白团扇》、《石城》、《襄阳》等曲也都是“因声作歌”的作品。王运熙《乐府诗述论》考述：“《旧唐书·音乐志》说：‘《乌夜啼》，宋临川王义庆所作也。今所传歌，似非义庆本旨。’其实‘非本旨’之歌，何止《乌夜啼》，它可以概括现存许多的清商乐曲。”(14)王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社，1996年，第107页。当时清商曲的创作，正与后来唐宋填词无异。后人论词多追溯六朝，以梁武帝《江南弄》、陈后主《玉树后庭花》、沈约《六忆诗》为此事之滥觞。然则，单就“倚声填词”而言，汉魏已经开始。换而言之，清乐已开始“倚声填词”。
燕乐系统的“倚声填词”分“倚腔填词”和“依律填词”两类。中晚唐词牌音乐初兴之时多是“倚腔填词”。刘禹锡《忆江南》注云：“和乐天春词，依[忆江南]曲拍为句。”“依曲拍为句”即依照曲调节拍填词。刘大杰认为，刘禹锡的依[忆江南]曲拍为句是“诗人依曲填词的第一次口供”(15)刘大杰《中国文学发展史》下卷，百花文艺出版社，1999年，第16页。，但是据《能改斋漫录》记载，文人的“倚腔填词”似乎早在盛唐时期就已出现。《漫录》载：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成格，于时才士，始依乐工拍弹之声，被之以辞，句之长短，各随曲度。”“拍弹”是唐代新兴的一种曲调，以一字多腔的“啭喉”之法歌唱，非常动听(16)(唐) 苏鹗《杜阳杂编》卷下：“可及善转喉舌，对至尊弄媚眼，作头脑，连声作词，唱新声曲，须臾即百数方休，时京城不调少年相效，谓之拍弹。”又，《太平广记》卷二○四引(唐) 卢言《卢氏杂说·米嘉荣》曰：“近有陈不嫌，不嫌子意奴，一二十年来，绝不闻善唱，盛以拍弹行于世。拍弹起于李可及。”。“依乐工拍弹之声，被之以辞”就是依照乐工所唱的新声曲调填词。
“倚腔填词”至宋代仍方兴未艾。姜夔[玉梅令]是范石湖先制曲，后由姜夔倚曲谱填词；
[霓裳中序第一]本来虚谱无辞，姜夔是第一位倚该谱填词的词人；
[醉吟商小品]是先据琵琶《醉吟商》指法作成曲谱，然后依曲谱填词。又如曹勋[饮马歌]是依金国军人饮牛马时所吹的笛曲填制的新词；
苏易简[越江吟]是倚琴曲制词；
周密[醉语花]“序”云“羽调[醉语花]，音韵婉丽，有谱无辞。连日春晴，风景韶媚，方思撩人，醉捻花枝，倚声成句。”这些第一次倚声填词的作品就是“倚腔填词”。
“依律填词”是依《词谱》所列的定律填词。“词谱”发端于五代，花蕊夫人《宫词》中的“赐本”就是后世《词谱》的“雏形”。《宫词》曰：“新翻酒令著词章，侍宴初开意却忙。宣使近臣传赐本，书家院里遍抄将。”《唐代酒令艺术》说：“从所谓‘传赐本’和‘遍抄将’看来，这种创作有歌词范例作为蓝本，亦即遵循以歌词范例形式所公布的令格……”(17)王昆吾《唐代酒令艺术》，东方出版中心，1995年，第121页。这种载有歌词范例及范例令格的“赐本”，与后世提供填词格律的《词谱》，性质相同。唐词基本上都是“倚腔填词”，五代之后“词谱制度”形成，才逐渐转向“依律填词”。至北宋，经周、柳诸家提倡，以“词谱”为中心的“倚声体制”臻至完善。
“倚声体制”由三部分组成：
一、 词谱。词谱载录曲词“定律”，是词家填词的“粉本”(18)(清) 李渔《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》(七)，第38页。原文云：“曲谱者，填词之粉本。”。
现存最早的词谱是南宋《十三调南曲音节谱》，不过这是南曲“词谱”，非词乐使用的“词谱”。两宋词乐虽然发达，却未有“词谱”之设，载录词牌定律的“词谱”到明代才出现。五代、两宋既没有“词谱”之设，词人“依律填词”的“定律”又从何而来？我们知道像五代《花间集》、《尊前集》，宋代《复雅歌词集》、《绝妙词选》、《绝妙好词》等词集所列的词作都是以合律为则，风雅为尚，这些词集就是宋人依律填词的粉本。辛弃疾[唐河传]词下注云：“效《花间集》。”沈义父《乐府指迷》曾建言填词当以周邦彦词为圭臬：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音……下字运意，皆有法度……学者看词，当以周词集解为冠。”张志和[渔歌子]到宋代早已“曲度不传”，但两宋仍拟作不止，词人也是以张词为范格来填制。由此可知，宋代虽无“词谱”专著，但是前代、当代词人的词集或名人词作同样能起到“词谱”的功用，都可以用作填词的范格。
二、 填词。词家依词谱填制合律曲词。
清·李渔《闲情偶寄》云：“前人呼制曲为‘填词’。填者，‘布’也，犹棋枰之中，画有定格，见一格布一子，止有黑白之分，从无出入之弊。”李渔用着棋喻“填词”，浅显又形象。他又说：“填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格，长者短一线不能，少者增一字不得……当平者平，用一仄字不得；
当阴者阴，换一阳字不能。”简言之，“填词”就是按照词谱范牌定格“依样画葫芦”——“彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。”(19)(清) 李渔《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》(七)，第32页。
或问，何以牌子类歌曲之制词非得“填”而不可“写”？盖此类歌曲曲调创始之初，每有本事或始义，如[赞普子]因边事而创，[荷叶杯]本是唐代酒器名，[临江仙]本写水神，[女冠子]叙女道士黄冠……各曲初咏之辞也必与调名本意相符。然而发展至晚唐、两宋，虽仍沿袭采用旧调，但辞意已渐离本题，属借声拟词。汉字本身自有调，最初的那支曲词，其字调高低必与曲调抑扬相契合；
但“借声拟词”之作就很难做到与原词的字调一模一样，为保证曲调与字调的协和，就不得不照字调改动曲调。然而，这种改动是有限度的，倘若改动幅度过大，就会改变曲调原本的声调情趣。因此，凡“利用旧调写新词”，为保持曲调已有的声情，不破坏曲调在音乐方面已经形成的统一性，就必须对曲词加以限制，就只能依曲调规格“填”词，不容许词家随意挥洒、自由书写。
三、 度曲。歌者据合律曲词，按照师传的“定腔”，按板度曲。
今人“度曲”与古人“度曲”不同。今人称唱曲为“度曲”，古人“度曲”包涵了唱曲和谱曲。王季烈《螾庐曲谈》第一卷“论度曲”总列五章：“论七音及笛色”、“论板眼”、“论识字正音”、“论口法”(五音四呼)、“论宾白读法”，内容仅与唱、念有关。第三卷“论谱曲”才是专论制谱，有“论宫谱”、“论板式”、“论四声阴阳与腔格的关系”、“论各宫调之主腔”、“论腔之联络及眼的布置”等。吴梅《顾曲麈谈》第三章“度曲”，主要讲述与“唱”有关的五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情等内容，仅于篇末以极少篇幅略示制谱门径，盖当时度曲家能订谱者，十不得其一也。
观古人之“度曲”绝不类今人，不但唱曲也谱曲，而且唱曲、谱曲常由一人承担、当场完成。周德清《中原音韵》载：
泰定甲子秋……同志罗宗信见饷，携东山之妓，开北海之樽，英才若云，文笔如槊。……举首四顾，螺山之色，鹭渚之波，为之改容。……口占《折桂词》一阕，烦皓齿歌以送之，以报其能赏音也。……调曰：“宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。……”歌既毕，客醉，予亦醉，笔亦大醉，莫知其所云也。(20)(元) 周德清《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第255—256页。
此处“皓齿者”根据周德清填写的[折桂令]当场歌唱，并不需要先谱曲然后才付之歌喉。又，李开先《词谑》载：
王舜庚往寺中议斋事，所乘驴偶吃僧舍竹，被僧怒骂，不可忍，将欲回一言，自以一孤客，恐加倍遭辱。乃鞭其驴寓意，细数之曰：“在家不吃竹，出家却吃竹……”骂毕跳上驴背，急出寺门，口唱《黄莺儿》词云：“泯耳笑青天，对弹琴也枉然。前身本是和尚变，我谒禅林种福田，你食竹林似宿缘，苦遭怒骂难分辩。到前川，窟窿桥上，会赶脚也难牵。”(21)(明) 李开先《词谑》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年，第280页。
王舜庚“口唱《黄莺儿》词”，是一人独揽填词、谱曲、唱曲三项工作，而且还是当场完成。古人之所以能够“当筵(场)度曲”，是因为歌者记住了从师父口中传授来的“定腔”(基本旋律框架和节奏框架)，每遇到新词，只需“套入”旧调即可；
若遇字调不同，旋律便做出相应的改变，此即《螾庐曲谈》的“谱曲”。总之，今之“度曲”已失古意；
古之“度曲”兼含谱曲，歌唱者根据师传的“腔格”拍唱新词的同时(同步)就是在“谱曲”。
“倚声体制”之中，“词家填制合律的曲词”是这一体制的关键。曲词若不合律，歌者就无法倚定腔度曲。“歌唱者即作曲者”是这一体制的特色，牌子类歌曲没有专门作曲人员，歌唱者自己就是作曲者。“定律”、“定腔”是这一体制存在的前提。若非“定律·定腔”型歌曲，便不需要“倚声填词度曲”法，而“倚声体制”亦无存在的可能。再进一步说，两“定”的形成也与“倚声填词”有直接关联：
倚其声，则曲调成定腔；
腔调既定，则与腔格相应之词律亦定。追根溯源，牌子类歌曲是因“倚声填词”作曲法产生的歌曲。“词牌”是牌子类歌曲的始祖，南北曲牌是牌子类歌曲发展的第三个阶段，因此说：
昆曲产生于“倚声填词”作曲法。
因“倚声填词”产生的歌曲，有一个特殊的音乐结构——曲牌和腔。曲牌是一曲的基本曲调，腔是结合具体曲词拍唱基本曲调所取得的实际音乐效果。曲牌因“倚声填词”产生了纵向继承性和横向同一性；
腔因曲词内容、音律差异，实际腔韵庶无一同。在本腔之内，曲牌与腔是“筐格”与“色泽”的关系；
在不同腔种之间，曲牌与腔是基本曲调与流派的关系。故，言腔必基于曲牌，离开曲牌无腔可言。曲牌与腔，两者如影随形，缺此无彼。请为详析之。
凡牌调类歌曲都有一个“定律·定腔”型的曲式结构作为基本曲调，并以“牌名”来标识、区别。因此，近代词曲学家把宋金词调、曲子又称作“词牌”，把元明南北曲又称作“曲牌”。词牌如[荔枝香][浪淘沙][菩萨蛮]等，诸宫调曲子如[玉蝉翼][揭钵子][应天长]等；
曲牌如[黄莺儿][步步娇][寄生草][折桂令]等。
牌调音乐的“牌名”非题名，与曲词内容无关。《碧鸡漫志》卷第五考[菩萨蛮]本事，曰：
《南部新书》及《杜阳编》云：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号‘菩萨蛮队’，遂制此曲。当时倡优李可及作《菩萨蛮队舞》，文人亦往往声其词。”大中，乃宣宗纪号也。(22)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第144页。
盖其装扮类似菩萨，遂以名曲。然，陈师道[菩萨蛮]“喧喧车马西郊道”写别离，“行云过尽星河烂”写七夕；
王安石“数家茅屋闲临水”写闲情；
晁端礼“薄衾小枕重门闭”写闺情……既非咏菩萨装束的女蛮国人，又与菩萨蛮队舞无关，均脱离题目原意。再如南曲[黄莺儿]，《南音三籁》载郑虚舟等人散曲，所咏皆与“黄莺”无关。如杨夫人“积雨酿轻寒”是思念远行人，郑虚舟“弹指怨东君”写闺怨，周秋汀“衣褪半含羞”咏美人洗浴……曲词内容与牌调名称显然“名实不符”。“名实不符”牌调音乐特有的现象，这一现象有着乐府诗的传统。
现存乐府诗中大部分作品的歌辞内容与曲名是相吻合的，但亦有歌辞内容与曲名本事并不符者。例如相和歌《薤露》、《蒿里》二曲。据崔豹《古今注》(《乐府诗集》第二十七卷引)载，《薤露》、《蒿里》出自战国时期田横门人之手，古辞本是出殡时唱的挽歌：
《薤露》《蒿里》泣丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦谓之挽歌。(23)(宋) 郭茂倩《乐府诗集》，第396页。
原辞云：
薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。(《薤露》)
蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。(《蒿里》)
但是曹操《薤露》《蒿里》描写的却是汉末董卓之乱所造成的国家动荡、生民离乱的社会现象。《薤露》辞云“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”，《蒿里》辞曰“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”曹诗借挽歌以写时事，哀悼丧乱，诗歌主题和内容都发生明显的变化。再如清商曲《丁督护歌》现存的歌辞也与歌曲本意不同。“丁督护”本事见《宋书》卷十九《志第九·乐一》：
《督护哥》者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡埋之。逵之妻，高祖长女也，呼旿至阁下，自问敛送之事，每问，辄叹息曰：“丁督护！”其声哀切。后人因其声，广其曲焉。(24)《宋书》卷十九，中华书局，1974年，第550页。
原本是高祖长女哭夫徐逵之战殁，哀呼声作“丁督护”，后人因其声调哀切，传为曲调。丁督护本是收尸人，《乐府诗集》现存的《丁督护歌》一写女子送督护北征(宋武帝辞)：“督护北征去，前锋无不平。朱门垂高盖，永世扬功名。”一写戎旅洛阳(王金珠辞)：“黄河流无极，洛阳数千里。轗轲戎旅间，何由见欢子。”内容与本事大不相同。李白《丁督护歌》更是只借《丁督护歌》哀切的声调来刻画云阳船工艰辛的生活。类似情况还有《秋胡行》《陌上桑》《上留田行》《读曲歌》《乌夜啼》《西乌夜飞曲》等曲。
造成“名实不符”现象的根源正是“因声作歌”：
凡“因声作歌”者皆重曲不重辞，行之日久，必使歌曲意义发生变异。
不过，牌调音乐初兴之时尚有部分缘题之作，后来因调填词，才离开原题。如《临江仙》写水神，《花间集》张泌“烟收湘渚秋江静”、毛文锡“暮蝉声尽落斜阳”都是写湘江灵娥；
《女冠子》叙女黄冠，温庭筠“含娇含笑”、孙光宪“蕙风芝露”、薛昭蕴“求仙去也”均写道情；
《河渎神》缘自祠庙，温庭筠“河上望丛祠”、孙光宪“汾水碧依依”写神庙，各曲所咏皆牌名本义。但是，鹿虔扆《临江仙》“金鏁重门荒苑静”悼念亡国、“无赖晓莺惊梦断”思念远人，牛峤《女冠子》四首皆叙丽情，均与题目本义大相径庭。《词苑丛谈》卷一《体制篇》引俞少期曰：
《词品》云：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言水仙，《女冠子》则述道情，《河渎神》则缘祠庙，《巫山一段云》则状巫峡，《醉公子》则咏公子醉也。”……愚按：
……大率古人由词而制调，故命名多属本意；
后人因调而填词，故赋寄率离原词……(25)(清) 徐编著，王百里校笺《词苑丛谈校笺》，人民文学出版社，1988年，第88页。
“缘题所赋”一直延续至宋代。宋代词人自度曲在创调之初都是咏题之作，后人因调填词便脱离题名本义。[暗香]、[疏影]系姜白石所创，姜词作一咏梅影横疏、一咏梅香浮动。俟后赵以夫、吴潜、吴文英等人的[暗香][疏影]或赋雪，或写雪景，或送友人去官归乡，俱离题目本义。由此可见，牌调创始之初，“牌名”即题名，入世袭用便逐渐脱离本事。从数量上说，唐词缘题之作并不多(26)王昆吾《唐代酒令艺术》甚至认为，所谓“唐词缘题而作”从“原则上说，这一论断是不能成立的，它所说情况并不普遍”。，绝大多数还是“名实不符”的倚声之作。除自度曲外，宋人亦鲜少有咏题名本义作品；
至元明南北曲牌音乐，则无论散曲或剧曲，所填之词无一与牌名本事、始义相涉。既如此，何以各曲非得系一“牌名”？其功用又何在？
曲(词)牌仅提供一曲的基本格式，“牌名”是曲调基本格式的标帜。曲调基本格式由曲词音律和曲调腔格两部分组成，合称“律·腔”结构。曲词音律包括了一支曲牌固有的字数、句数、韵段数以及句序、句法、平仄布局等方面要求；
曲调腔格由旋律骨架(腔)和节奏框架(板)组成。凡同名曲牌，“律·腔”结构相同；
异名曲牌，“律·腔”结构不同。试看下面所举之[玉交枝]、[懒画眉]两曲。
[南南吕·懒画眉]
上举不同剧本中的[玉交枝]和[懒画眉]各六支，按时期、分韵段排列。通过校勘、排比，不难发现：
第一，曲词内容与牌名本义一概无涉，只与具体剧情相关。
第二，曲牌具有“一牌多用”的功能。同一支[玉交枝]或[懒画眉]可以在不同时期不同剧本中被重复使用。
第三，曲调格式虽然经过了三百五十多年的岁月淘澄，非但句数、韵段数不变，甚至连句法、句序都未曾发生变化(27)[玉交枝][懒画眉]格律依《南词全谱》划定，此二曲词谱皆列《琵琶记》词为格。表中小字为衬字，△为上句，▲为下句，一上句一下句(△+▲)为一韵。。例如[玉交枝]第一韵下句是“上三下四”格的七字句，第二韵上句和第三韵都是“上四下三”格七字句，从元代《琵琶记》到清代《桃花扇》此三句七字句的句法音节均无变化。再如[懒画眉]全曲的句序排列是：
7△7▲7△57▲，观各剧所填之词皆依此排序，无一变化。这些现象展现了因“倚声填词”产生的曲牌格式的纵向继承性和横向同一性是牢不可破的。
第四，不同曲牌曲调格式之异同，一目了然。[玉交枝]有[玉交枝]的曲调格式，[懒画眉]有[懒画眉]的曲调格式，两者决不相同。
上述四点的第三点最引人注目，它是研究戏曲声腔发展不可忽视的客观规律。又，曲牌“律·腔”结构的继承性和同一性，不但存在于南曲亦存在于北曲(例略)。
腔，也称腔韵。宋代以来腔就是“曲调”的同义词。沈义父《乐府指迷》：
律腔岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两支参订，如都用去声，亦必用去声。(“词中去声字最紧要”条)
前辈好词甚多，往往不协腔律，所以无人唱。(“坊间歌词之病”条)
古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。……吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。(“腔以古雅为主”条)(28)(宋) 沈义父《乐府指迷》，载唐圭璋主编《词话丛编》(第一册)，第280—283页。
吴曾《能改斋词话》：
晁无咎评本朝乐章，不具诸集，今载于此云：“……黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”(“黄鲁直词谓之著腔诗”条)(29)(宋) 吴曾《能改斋词话》，载唐圭璋主编《词话丛编》(第一册)，第125页。
谱中所载、口里所唱的即“曲调”。元明之后，“腔”的含意更倾向于专指口内所唱“曲调”。例如元·周德清《中原音韵》的“唱念声腔”：
……悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。(30)(元) 周德清《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第219页。
明·祝允明《猥谈·歌曲》：
数十年来，所谓南戏盛行，更为无端……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。(31)(明) 祝允明《猥谈》，载(明)陶宗仪等编《说郛三种》“说郛续四十六卷”，上海古籍出版社，1988年，第2099页。
魏良辅《南词引正》：
腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……会唱者颇入耳。
徐渭《南词叙录》：
今唱家称弋阳腔者、余姚腔者、海盐腔者……(32)(明) 徐渭《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年，第242页。
依上诸条，可见“腔”就是通过“喉舌”歌“唱”所得的实际音乐效果。这种实际音乐效果的“腔”与曲牌的“腔格”不同。“腔格”是一曲固有的曲调骨架，只会因曲牌不同而有差异，同牌同腔格。“腔”却变化多端，会因板式变化、方音影响、主奏乐器改变、行腔口法不同、词格摊破等因素，形成不同的腔。南戏四大声腔以及青阳、义乌、乐平、四平等腔就是南曲在流传过程中因时因地形成的流派腔；
著名的昆山腔是在继承海盐腔“腔格”的基础上，以独特的行腔口法(水磨调)、板式变化(冷板曲)改良而成的新腔；
弦索腔与唱调则是因主奏乐器不同而形成的流派腔，前者以筝、琵等弹弦乐器为主奏，后者以横笛等管乐器为主奏(33)详见拙文《弦索腔考论》，载叶长海主编《曲学》(第六卷)，上海古籍出版社，2018年。；
弋阳系统的声腔，因曲牌词律被施以摊破或添、减字句，突破曲牌原有的固定型式，与初期戏文、海盐、昆山等腔形成了“正声”与“别支”的区别；
采方音演唱的泉腔、潮调与以中州语音为标准音的正声系声腔的强烈对比，更充分地显现出，方音对声腔流派的形成具有强大的影响力。
腔的变化不但表现为不同腔种间的对比，即便在昆腔本腔系统之内，同曲牌的“腔”也是色彩缤纷、变化多端。换言之，腔韵具有极强的可塑造性。同一支曲牌会因曲词内容不同、音律布排差异、板类变化、行当各异、笛色把位改变等因素，而产生绚烂多姿的音乐效果。
1. 曲词内容不同
如上所述，牌名非题名，故曲词内容不受题义约束，可以千变万化；
不同内容的曲词表达的情感不一，实际音乐效果也不同。例如南曲[江儿水]，既有《荆钗记·见娘》老旦的：
啊呀，唬唬得我心惊怖，身战簌，虚飘飘一似风中絮。谁知你先赴黄泉路，孤身流落知何所。不念我年华衰暮，风烛不宁，啊呀亲儿吓，教娘死也不着一所坟墓。
也有《牧羊记·望乡》小冠生的：
不想朝廷怒，将咱祖冢迁，满门儿女遭刑宪。望巴巴有眼无由见，哭啼啼血泪空如霰。叫我如何回转，把孝义忠心，因此上将刀割断。
还有《牡丹亭·寻梦》闺门旦的：
偶然间心似遣，在梅树边，是这等花花草草由人恋，生生死死随人愿。便酸酸楚楚无人怨，待打併香魂一片，阴雨梅天，啊呀人儿呀，守的个梅根相见。
《见娘》讲述王十朋被调任潮州佥判，写信接家人前来团圆。不想只有母亲与管家到来，独不见妻子。再三追问，才知妻子为守贞洁投江而亡。王十朋听得此消息，心中既骇且痛，以致昏厥。这支[江儿水]是王母在王十朋昏厥之后所唱，表现出一位刚刚失去媳妇的母亲，又要面临儿子“先赴黄泉路”的惨境，充满哀伤悲痛、慌乱无措的感情。《望乡》写李陵迫于单于淫威前来劝降苏武。李陵邀请苏武同上望乡台拜望家乡，并劝其归顺单于。苏武严厉地斥责李陵背义忘恩、去顺效逆，李陵羞愧而去。这支[江儿水]是李陵面对苏武诘责其不该背叛朝廷时所唱，表达了对汉朝廷毁迁祖冢、刑宪家族的不满和极端愤怒、无比悲痛的心情。《寻梦》是杜丽娘在“惊梦”之后再次来到花园，寻找梦中情景；
然而触目所及，满地荒凉，亭台依然，人事已非。偶见园中有大梅树一株，梅子累累，心中感叹，若死后得葬于梅树之下，于愿已足。这支[江儿水]是杜丽娘忽见大梅树，倾诉心愿时所唱，全曲缱绻悱恻，缠绵入骨。
同名曲牌的基本曲调相同，它的情感基调也一样，像[江儿水]基调是哀伤的，但是因为具体故事情节不同，虽哀伤又有差异。《见娘》哀伤而惶恐，《望乡》哀伤而悲愤，《寻梦》哀伤而缠绵，三曲三种不同感情，三种不同的腔韵色彩。这种因歌词内容所生的情感色彩，而使同名曲牌具有不同腔韵，在昆曲中可谓比比皆是。
2. 音律布局变化
图一 沈璟《南词全谱》[仙吕·引子]
同名曲牌固有因内容不同、感情相异而产生不同腔韵的，但有时同折内同名曲牌，其上一支工尺，与下一支工尺往往也有绝然不同之处。例如《玉簪记·琴挑》四支[懒画眉]和四支[朝元歌]，支支不同。可见，曲调腔韵虽然受曲牌定律的约束，但仍留有极大的可塑性。原因在于，曲牌定律只设置字句基本的平仄布排，未规定四声阴阳。平声字有阴平阳平之分，仄声字有上去入之别，可以任意选用。曲牌某些位置上的应律字还可以平仄不拘，如[懒画眉]首字。再者，南曲入声可代平上去三声，南北曲平上可以互代。这些“宽松”地方都会使曲词腔韵在格律规定范围之内具有可塑性。试以[懒画眉]首句阐释之。
[懒画眉]隶属南吕，沈璟《南词全谱》列《琵琶记》“顿觉余音转愁烦”为格(图一)，“律·腔结构”缩写：
7△7▲7△57▲。首句为“上四下三”格七字句，基本平仄布局为“仄仄/平平/仄平平”，曲后注云：“此调第一字平仄不拘，第二句必用仄声，”可知此句以仄仄起为格，唯第一字可平可仄。
[南南吕·懒画眉](首句)腔律结构比较图
1=F 六字调
图二 沈自晋《南词新谱》
经过上面四曲逐字逐腔的比较，可以看到，虽然[懒画眉]首句基本格律相同，但四声、阴阳的差异，或者平仄改变(“仄仄”起改用“平平”起)仍会极大地影响到腔韵的变化。吴梅《顾曲麈谈》说：“每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所填词曲，仅平仄相同，而四声、清浊、阴阳，又万万不能一律。故制谱者审其词曲中每字之阴阳，而酌定工尺，又必须依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十样，而庶无一同焉者也。”
其次，句首、句中添加衬字改变了句法音节，或换头格的音节变化，也会塑造出不同的腔韵。例如[南仙吕·解三酲]的本调首句“待写下/满怀/愁闷”是“上三下四”七字句，其换头格首句“海棠娇/等闲/憔悴损”则是“上四下三”七字句，此两句点板不同(见图二沈自晋《南词新谱》)，腔韵亦不同。
添加衬字改变词句句式，使乐句节奏也发生变化，腔韵亦随之改变。如[桂枝香]第七句照谱是上二下二“四字句”(将人/轻贱)，《题曲》首曲添一衬字“向”，成为上三下二格“五字句”：
向花园/行走；
第三曲添三个衬字“觅得个”，成为上三下四格“七字句”：
觅得个/风魔/消瘦；
《亭会》添两衬字“便欲”，成为上二下四格“六字句”：
便欲/私窥/动静。添加衬字的数目不同，同一乐句腔韵亦殊。
第三，韵部不同、韵位疏密也会赋予曲词不同的感情，从而影响到腔韵的实际效果。王骥德《曲律》曾将不同韵部予人的听觉效果各不相同：“东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、欢桓、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。”概而言之，十九韵部中“支思”“先天”有细腻之感，“居鱼”“歌戈”有缠绵之意；
“萧豪”潇洒，“尤侯”盘旋，“东钟”宽洪，“真文”凝重，“江阳”爽朗，“庚青”振厉……不同韵部听觉效果，也会对腔韵产生一定影响。
此外，韵位疏密也会影响到曲词的思想情感。一般而言，隔句用韵，韵位均匀，情感较和缓；
若句句押韵，情感则显得急促。同是韵位紧密，用平声韵，则音节和谐舒缓，但余韵不足，多带有感伤气氛；
若用仄声韵，则音节急促迫切，易产生豪爽、缠绵、沉郁、峭劲、凄壮、清幽等比较激烈情感。例如《汉宫秋》第三折[北双调·梅花酒]：
向着这迥野荒凉，塞草添黄，兔色早迎霜，犬褪的毛苍。人搠起缨鎗，马负着行装，驼运着餱粮，人猎起围场。他伤心辞汉主，我携手上河梁。他部从入穷荒，我面前早叫罢行，愁銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙，过宫墙，绕回廊。绕回廊，近椒房，近椒房，月昏黄。月昏黄，夜生凉，夜生凉，泣寒螀。泣寒螀，绿纱窗，绿纱窗，不思量。
全曲除“伤心辞汉主”句不叶韵之外，句句用韵，句式既短，韵位又密，显得音节急促，悲壮抑郁。尤其是“愁銮舆返咸阳”句之后三字句采顶针法，旋律回环跌宕，表现出汉元帝独自面对凄清幽冷的秋夜深宫，离恨未已、相思又继、愁肠百结、烦躁凄凉的心情。最后以平声韵收结，余音荡漾。那一声充满无奈的悠悠长叹，即使相隔二千年的光阴，依然回荡……
3. 行当不同
昆曲行当亦称“家门”，共设十门脚色(或称“江湖十二色”)：
副末、生、小生(官生、巾生)、旦(正旦、闺门旦)、贴、外、老旦、净、丑、副。各行当装扮的人物类型不同，年龄、性别、身份、性格各异，因而对音色要求、用嗓方法亦不同。例如老生(正生)扮演中年男子，多系正面形象，如《鸣凤记》杨继盛、《牧羊记》苏武、《连环计》王允、《渔家乐》简人同等。嗓子要用真声，音色要求苍劲有力、明亮激越。
外多扮演中年以上年华衰暮之人，如《浣沙记》伍员、《如是观》宗泽、《鸣凤记》夏言等。音色要求苍老，符合老年人的年龄特点。
大面(俗称“大花脸”)，是净门主体，大多扮演性格刚烈、行为勇武的男性。如《单刀会》关公、《天下乐》钟馗、《南西厢》惠明、《虎囊弹》鲁智深等。大花脸要求唱、做俱重，用本嗓，阔口膛音，要声若铜钟、洪亮沉雄。
小生有官生和巾生之分。大官生扮演帝王将相，如《长生殿》唐明皇、《铁冠图》崇祯帝、《琵琶记》蔡伯喈(34)《琵琶记》蔡伯喈在《书馆》折之前是小官生，《书馆》之后是大官生。、《太白醉写》李白等；
小官生多演青年官吏，如《荆钗记》王十朋、《紫钗记》李益、《白罗衫》徐继祖等。官生要大小嗓结合，做到转换自如，必须膛音充足、底气饱满，具有堂皇的气度。巾生多演风流潇洒、气度闲雅的年轻书生，如《玉簪记》潘必正、《狮吼记》陈季常、《牡丹亭》柳梦梅、《西楼记》于叔夜等，亦须大小嗓合用，要音色华美，富于朝气。
正旦大多扮演生活困难、境遇凄苦的已婚妇女，或身份较高的年轻妇女，如《琵琶记》赵五娘、《烂柯山》崔氏、《渔家乐》马瑶草等，发音偏刚，嗓音要响亮、持久。
闺门旦扮演闺阁千金或有身份的青年女子，有时流落风尘的善良女子也属此行当。如《牡丹亭》杜丽娘、《长生殿》杨玉环、《西楼记》穆素徽、《绣襦记》李亚仙。闺门旦均用小嗓，发音要圆润、饱满，明亮，行腔柔婉，柔中带刚。
老旦扮演老年妇女，如《荆钗记》王母、《如是观》岳母、《红梨记》花婆等。唱念皆用本嗓，要有宽亮的“膛音”，既要有老年人的苍劲，又要保持女性的柔婉。
以上各行当不同的用嗓要求和歌唱方法，使得同名曲牌的实际演唱效果均不同。例如同是[北寄生草]，既有《虎囊弹·山门》大面的潇洒出尘，也有《紫钗记·折柳》闺门旦的荡气回肠，还有《红梨记·花婆》老旦的迂回婉转；
[南双调·锁南枝]既有《邯郸记·授枕》正生的清亮，又有《琵琶记·关粮》正旦的凄苦，还有《一捧雪·换监》外的惨酷。
4. 板类不同
同名曲牌基本腔板相同，但根据不同故事情节，可以拍成行腔速度不同的三眼加赠板、三眼板、一眼加赠和一眼板等不同板类的曲子。南曲如[江儿水]有《剔目》(旦)三眼加赠板，有《望乡》(生)三眼板，有《见娘》(老旦)一眼板；
再如[朝元歌]，《琴挑》前两曲是三眼加赠板，后两曲是三眼板，《埋玉》(众)是一眼加赠板；
[步步娇]有《游园》三眼加赠板，《扫松》(丑)三眼板，《打车》(众)一眼加赠板等。板类不同，实际音乐效果也不同。
5. 管色把位不同
这种因曲笛形制的局限性所产生的音程替代，使得同一调式因曲笛把位不同而产生了调性色彩上的差异。元代燕南芝庵《唱论》曾描绘各宫调调性差异：“仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。……大石唱，风流蕴藉。……高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。……双调唱，健捷激袅。……越调唱，陶写冷笑。”(35)(元) 燕南芝庵《唱论》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第160—161页。同是羽调式，仙吕调以仲吕为主音、高平调以夹钟为主音、般涉调以南吕为主音；
同是宫调式，南吕宫以林钟为主音、中吕宫以夹钟为主音、黄钟宫以无射为主音、正宫以黄钟为主音；
同属商调式，大石调以太簇为主音、双调以仲吕为主音、越调以黄钟为主音……主音音高不同，均音阶(把位)即不同，乐曲风格亦异。
同调式不同把位间的风格对比，在昆曲某些一场多套的折子里可以有明显的感受。比如[南南吕·宜春令]套与[梁州新郎]套，同属羽调系，[宜春令]套用小工调，[梁州新郎]套则用凡字调。《跪池》折以此两套铺陈排场，虽然前后套调性只是上下相邻把位，但前后人物情感、场面气氛仍然产生明显的差异。再如，[南南吕·太师引]套和[南仙吕入双调·江头金桂]套都是商调系套数，《乔醋》[太师引]套用小工调，[江头金桂]用正工调，前套的惊骇与后套的旖旎产生悬殊的变化，前后情感形成鲜明的对比。
总之，先代曲家在为南北曲制腔订谱时，都十分注意把位(均音阶)的选用，因为把位相距越远，调性差异就越大，情感对比也就越强烈。尤其重要的是不能随意更换把位，以免欢乐变痛哭，悲戚变嬉笑。
6. 度曲者主观意志不同
度曲者主观意志不同，同一曲词可以度出不同的腔韵。例如《疗妒羹·题曲》[长拍]，《粟庐曲谱》与《集成曲谱》的腔韵就不同。
曲笛七均音程种类表(36)本表引自郑西村著《昆曲音乐与填词·乙稿》，(台北)学海出版社，2000年出版，第360—361页。“均音阶”下“七把调”调名系本文作者所加。
《题曲》[南仙吕·长短拍]套是短套，由[南仙吕·长拍][短拍][尾声]三曲组成，《粟庐曲谱》全套用凡字调或小工调，用宫角徵交替调式，《集成曲谱》用尺字调或小工调，用宫调单一调式。单一调式主音只一音，交替调式有正寄三声可选用，煞声的差异每每出现不同的旋律。例如第三乐段，《集成曲谱》作：
《粟庐曲谱》则作：
同一乐段，相同歌词，用同一笛色度曲，一落宫煞，一落徵煞，煞声迥异，旋律走向亦不相同，其获得的腔韵效果完全不同。
7. 方音的影响
我国戏曲有用正音与方言之别。初期戏文声腔、海盐腔，京剧、山西梆子、河南梆子等剧种都是采用正音唱念的；
浙江越剧、广东粤剧、福建梨园戏等则是用方言演唱的。
昆曲唱念是以中州语音为通体格局(净丑打诨用方言)，但因其发生、发展在吴中地区，吴中方音在一定程度上会影响到标准音的发音、归韵。这种影响表现在声母方面，主要是全浊声母的浊读。戏曲语音属于近代音，近代音是北音系统，中古全浊母已经清化，但是在苏州话里中古全浊母仍然浊读，表现在唱念实践中就是浊母浊唱现象。韵母方面，表现为某些韵母读音发生音位变体。例如“江阳”部中州读音[a]本来收鼻音，受到方言影响(发音方式)，[a]的鼻音消失，改以鼻化元音[ã]——主元音a带鼻音色彩——替代，整个“江阳”韵皆如此。再如“欢桓”部韵母[on]的o音，受方音影响，从本来后半高圆唇变成前半高圆唇[ø]，[on]变体为[uøn]。“尤侯”部[u][iu]的音，也从中元音变成前半高圆唇[ø]音，[u]变体成为[øv]、[iu]变体成[iøv]。“齐微”部[ei]主元音，从前半高不圆唇e变成前正中不圆唇E音，[ei]变体成[Ei]。此外，闭口韵“侵寻”“廉纤”“监咸”三韵的韵尾[m]音变体为抵颚[n]，“寒山”部[ian]音变体成[iɛn]：
如“眼”、“颜”两字中州音韵读[jian]([ian])，现在昆腔皆改念[jiɛn]([iɛn])。闭口音变抵颚、“寒山”部元音高位化则是属于长期语音发展的结果。音位变体在苏州昆曲唱腔中表现得尤为显著，吴侬软语之地的昆腔较之上海、浙江等地昆腔，别具韵味。
以上七大因素是造成腔韵变化的主要原因。除此，各人的音色特点、演唱风格，以及对唱腔力度的掌控、腔音行进过程的处理、小腔添加的差异等，都会产生不同的腔韵，甚至于同折同牌同曲由不同的人演唱，也会因人而异。
中国传统音乐在传承流播过程中，始终贯彻着一种独特的美学思想——崇尚一曲多姿，反对千曲一面。昆曲唱腔艺术恰好反映了这一传统音乐的美学思想，它总是充满了灵动气息、充满了活泼泼的生命力，它总是多姿多彩、性格丰富。
牌调歌曲存继的关键在于词家要填制“定律”的曲词。南北曲牌的“定律”载录于“南北词谱”内；
构成南北曲“定律”的元素——汉字的声、韵、调——载录在“韵书”内。词谱和韵书是填制南北曲、研究曲律必备的两大工具书。
“词谱”因收录曲牌的性质不同而有南北之分，“南词谱”专收南曲，也称南曲谱；
“北词谱”专收北曲，也称北曲谱。南词谱如蒋孝《旧编南九宫词谱》、沈璟《南词全谱》、沈自晋《南词新谱》、钮少雅《南曲九宫正始》等；
北词谱有朱权《太和正音谱》、李玉《北词广正谱》。明末清初还出现兼收南北曲的“合谱”，如程明善《啸馀谱》、王奕清等《钦定曲谱》。(37)明清传奇音乐虽然兼括北曲，但仍以南曲为主，故拙文探讨词谱，以南词谱为主，兼论北词谱。
南北曲谱制作萌芽于宋元，兴盛于明清，至近代趋于没落。现存最早的南曲谱是元代无名氏《九宫》《十三调》二谱。此二谱传世有两种版本：
钮氏本和陈、白氏本。钮氏本即钮少雅《南曲九宫正始》据为底本者，该版为元代天历年间﹙1328—1330﹚刻本，是一部依宫按调、格律严明、辞目俱全的南曲谱。陈、白氏所传版本出于明嘉靖年间，据蒋孝《南小令宫调谱序》和王骥德《曲律》记载，此版有目无辞。蒋孝依《九宫》谱目，辑录合律的古戏及散曲编成《旧编南九宫谱》，并于《九宫谱》目录后附载《十三调南曲音节谱》目录。按照曲谱制作史和曲谱发展形态来看，陈白氏本比钮氏本要早，盖曲谱最初形式是有目无辞的“调名谱”，在流传过程中经后人增补词式，逐渐发展为辞目俱全、结构完整的曲谱格局。钱南扬先生《论明清南曲谱的流派》一文曾考证《九宫》《十三调》是不同时代的两本曲谱，不是一宫一调的分类谱，而且《十三调》远在《九宫》之前，应出于南宋人之手。从目录来看，钮氏本和陈、白氏本当同出一源，都是宋元时期戏曲学家对南曲宫调和调名的总结和概括，唯流传过程中，钮氏本经后人增修，陈、白氏本保留了原始的形态。尤其珍贵的是，陈、白氏本《十三调音节谱》的宫调排列次序与林钟笛的“管色音位”次序相契合，据此可以推知初期戏文声腔的定调乐器以及乐器的形制和律度(38)详见拙文《南北曲牌宫调与管色考》，载叶长海主编《曲学》(第二卷)，上海古籍出版社，2014年。。
北曲谱的最初形态也是“调名谱”。北曲调名见载于元代泰定年间周德清《中原音韵》和元末明初陶宗仪《南村辍耕录》。《辍耕录》共辑录北曲调名九宫五百一十六章，有目无辞。《中原音韵》辑录北曲调名三百三十五章，分于十二宫调之下；
另有“名同音律不同”十六章和“字句不拘可以增损”十四章，皆有目无辞；
调名之下总结十七宫调声情特征，所论与燕南芝庵《唱论》相同。
《中原音韵》是北曲韵书，书的前部分是韵谱，后部分是“正语作词起例”。“正语作词起例”汇辑北曲调名和曲调谱式分析，俨然是一部北曲格律简谱。样式虽简略，但在曲谱制作史上却意义重大。首先，它设定曲谱制作框架，确立列谱关键、遴格标准，后世南北曲谱的谱制规格基本都沿用《中原音韵》所设定的框架。谱中对曲牌格律要求及分析术语、品评标准，也几乎都为明清曲家沿用不移。其次，《中原音韵》也是最早将韵、律合谱的一部著作。李渔《闲情偶寄》云：“词家绳墨，只在韵、谱二书，合谱合韵，方可言才。”韵书和曲谱是南北曲创作缺一不可的工具书。
明清是曲谱制作的高峰期。这时期的南北曲谱在前阶段“调名谱”的基础上，遴选合律散曲或剧曲作品作为范格，分句韵、别正衬、署平仄、注板式，评注各曲格律要点或演变过程，曲谱体制逐渐趋向完整并定型化。由于昆腔的兴盛，南曲谱构成本阶段曲谱制作的主体。较著名的有蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《南曲全谱》、沈自晋《南词新谱》、钮少雅《九宫正始》、冯梦龙《墨憨斋词谱》、张大复《寒山堂曲谱》、査继佐《九宫谱定》、吕士雄等《南词定律》。蒋孝《旧编南九宫谱》是曲谱制作史上第一部比较完整的南曲谱，然而谱式粗陋，曲词不署平仄、不注板式，亦不分句韵、正衬，凡后世曲谱通用的格律分析方法，蒋谱一概付之如阙。第一部格局周正的南曲谱是万历年间沈璟《南词全谱》。
《南词全谱》是在蒋谱及附录《十三调音节谱》的基础上，增补修订而成，是第一部点注板式的南曲谱。沈谱对后世曲谱的制作方法、谱式体例、评曲观点等方面都产生了深远影响，甚至形成以沈璟《南曲全谱》为代表的曲谱流派。
明末清初徐于室、钮少雅编撰的《九宫正始》是曲谱史上另一部受人瞩目的作品。《九宫正始》以元代天历年间流传的《九宫》、《十三调》二谱为蓝本，例曲辑录以元代“大(天)历至正年间诸名人所著传奇数套，原文古调，以为章程……间有不足，则取明初者一二以补之”(39)(明) 徐于室、钮少雅《汇纂元谱南曲九宫正始》，载王秋桂编《善本戏曲丛刊》第三辑，台湾学生书局，1984年，第17页。。《九宫正始》辑录了大量稀有罕见的宋元南戏文献，为后世研究早期南戏提供非常宝贵的剧本资料。以曲谱性质来看，明代曲谱都是由私人编纂，属于私家谱，清初出现官修曲谱，《南词定律》《钦定曲谱》等都是由朝廷主持编撰。
明清时期主要的北曲谱有两部：
明初朱权《太和正音谱》和明末清初李玉《北词广正谱》。《太和正音谱》是朱权“採摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱(40)(明) 朱权《太和正音谱》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年，第11页。”编制而成。朱权是明太祖十六子，此谱初稿大约写于洪武年间，改封南昌之后又有增补。全书分前后二部分，前部分主要记述古典戏曲体制、流派、北曲体式、古剧脚色的源流、元代到明初杂剧作家风格特色、作品目录等资料；
后部分是北曲音律谱。曲谱依北曲十二宫调辑录曲牌三百三十五章，选用元明散曲、杂剧作品为范格，分正衬，注四声，无板注。北曲谱点板始于明末清初李玉《北词广正谱》。《广正谱》系徐于室原稿，钮少雅乐句，由李玉更定，是北曲最重要的一部谱作。
清康乾年间，宫谱(工尺谱)之制渐兴盛，曲谱制作步向衰落。康熙年间吕士雄等人编撰《南词定律》是一部官修性质的南曲谱，也是现存最早的工尺谱。曲谱依宫调辖曲，分引子、过曲、犯调三类，曲词别正衬、分句韵、点板式、辩出鼻、闭口，曲词旁并缀有工尺字谱，集填词、度曲为一谱。乾隆十一年编成的《九宫大成南北词宫谱》由和硕庄亲王允禄奉旨主持，乐工周祥钰等人参与编纂，也是一部官修曲谱。全谱共82卷，选取唐宋词牌、金元诸宫调，元明散曲，宋元南戏、北杂剧，明清昆腔及清宫承应戏等曲谱，共4 466首。全谱收曲牌2 094个，详列曲牌曲式，分正衬，断句韵，点定板式，注明工尺，是一部规模宏大、南北并蓄，曲谱、宫谱并列的集大成的音乐合谱。它不仅是后来《纳书楹》等清工谱的取资对象，更是研究中国戏曲音乐弥足珍贵的资料。
清代乾嘉年间，昆曲演剧活动进入折子戏时期，折子戏的兴盛带来宫谱谱制体式的改变。《南词定律》、《九宫大成》是以支曲为单位的工尺谱形式，折子戏盛行之后，宫谱的编撰改以折子戏为编制单元。影响较大的折子戏宫谱有乾隆年间叶堂《纳书楹曲谱》和同治年间王锡纯辑，李秀云拍正《遏云阁曲谱》。《纳书楹曲谱》主要取资于《九宫大成谱》，编排体例与《九宫大成》不同，所选的曲调都是经过舞台检验的，家弦户诵、脍炙人口的折子剧目。《纳书楹》列曲词、配工尺，不缀口白。乐谱板式仅点板与正(侧)眼，不注小眼，是专供度曲之用的清唱宫谱。《遏云阁曲谱》以《纳书楹》《缀白裘》二谱为基础，选取梨园常演的折子戏，加缀口白、旁注工尺，详点板眼，以合时需。《遏云阁》主要贡献就是“变清宫为戏宫”，它荟萃明清以来口传“梨园故本”，是第一部辑订成册的戏工曲本，它不仅反映了明清舞台演出实况，同时开时俗流行谱系之肇端。
近代以来，曲谱编撰迈入尾声，吴梅《南北词简谱》是南北曲谱的殿军之作。此谱1931年脱稿，1939年吴梅病逝，后由卢前题跋付梓。全书共十卷，分北词谱(1—4卷)和南词谱(5—10卷)两部分，是一部综合南北曲格律的曲谱。吴谱主要取法于朱权《太和正音谱》、王正祥《新定宗北归音》、程明善《啸馀谱》、沈璟《南曲全谱》和沈自晋《南词新谱》诸书。全谱依宫调分曲，每宫调下列适用之笛色，卷末附套数格式。例曲别正衬、断句韵、曲后详论各曲之字法、句法、修辞及适用之板类等。根据吴梅《自序》说，谱中的格律分析和注释参照旧谱斟酌而定：“北主《太和正音》、玄玉《广正》，南主《九宫谱定》，亦参酌《定律》，以四书较为可据至分合论断，概出管见。”(41)吴梅《南北词简谱》，(台北)学海出版社，1997年，第698页。实则，吴梅对旧谱中疑难和谬误的疏释不乏创见，极具参考价值。
晚清之后，昆剧演出活动几乎处于停滞阶段。一些爱好昆曲的知识分子和社会有识之士，自发组织成立昆曲清曲社，建立传习所，以复兴昆曲、培养昆曲人材为目标。拍曲爨演，钻研曲学，编印曲谱，俨然成为国学支流之一。这时期著名的宫谱有王季烈、刘富梁编订《集成曲谱》。该谱成书于1924年，1925年由商务印书馆刊印。全书于流行昆曲中选订八十八部传奇，共四百十六出折子戏，分金、声、玉、振四集，共三十三册。全谱工尺详细，明注豁、擞腔诸腔；
正、赠分明，小眼具备，且宾白、锣鼓莫不备载；
并纠字正音，疑难字皆于眉注标明反切，是一部格律严明，既便于舞台演出，又合乎清唱要求的昆曲曲谱。曲谱前有魏戫、俞粟庐、吴梅、严修诸人序言，每卷之首附王季烈论曲，综论昆腔之度曲、制曲、谱曲之法，巨细靡遗。王氏曲论诸篇后汇成单行本，名曰《螾庐曲谈》。
此外，殷溎深《六也曲谱》、《昆曲大全》，听涛主人《异同集》，杨荫浏《天韵社曲谱》，俞振飞校定《粟庐曲谱》等都是名重一时的工尺谱作。这些宫谱既是度曲歌本、演出剧本，也是近代昆剧艺术珍贵的文献资料。
词谱首要功能和任务是选载合律的曲词以供填词之用，各词谱的编订有以下共同特点：
第一，以宫调辖曲。
南北曲谱以宫调辖曲是受到词乐影响。五代、两宋词集、词选不单是词家填词的“鹄的”，同时还是唱家度曲的歌本。《花间集》“序”云：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。……昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。”为方便歌唱，《尊前集》《乐章集》《片玉词》等词集在词作之下标注宫调，像《金奁集》就直接依宫调辑曲：
越调 [清平乐]六首 [遐方怨]二首 [诉衷情]三首 [思帝乡]三首
南吕宫 [梦江南]二首 [河传]六首 [蕃女怨]二首 [荷叶杯]三首
中吕宫 [菩萨蛮]二十首 [玉蝴蝶] [望远行]
……
南北词谱依宫辖曲的意义与词乐相同。但是，明清南北词谱所列的燕乐调名早已丧失原有宫调涵意，不再有定调功用。明清以来民间“七把调”体系已经替代燕乐二十八调系统，《南词全谱》《南词新谱》《九宫正始》《太霞新奏》《南词定律》《钦定曲谱》等所列之宫调调名只能作“栏目”看待，无法据之探索南北曲使用的宫调数目和宫调体系。现在能反映初期南曲宫调系统的曲谱唯有《南曲十三调音节谱》。尽管如此，“宫调”仍是曲牌音乐活动的主要依凭。明清曲论凡探讨联套规则、集曲方法、格律分析以及理论总结都是在“宫调”的前提之下进行。
第二，按“部位”分类。
“曲牌”是昆曲声腔最小单位，“套数”是昆曲剧本铺陈关目的基础。套数以曲牌为单元，依所联结曲牌的性质可分为“南套”、“北套”和“南北合套”。无论南套、北套或南北合套，它们具有一个共同模式，即套数由引子——过曲——尾声三个“部位”构成。南曲谱在依宫调辖曲之外，对同宫调曲牌，按照套数“部位”分栏归类，即“引子”、“过曲”各分一栏，专辑南套支曲；
南曲“尾声”不设专栏，《南词全谱》在每宫调过曲之后，列有“尾声总论”一项，结合联套格式详释各宫调尾声格律。北曲谱各宫之曲随套数依“首曲(引子)——过曲——尾声”次序分载，不设专栏。无“引子”之名，首曲性质与引子相同。实际上不同词谱具体栏目设制还是有些微差别的。比如蒋孝《旧编南九宫》在“引子”、“过曲”之后，另有“别本附入”栏；
沈璟《南词全谱》在“过曲”栏后，又设“慢词”、“近词”栏，专收蒋谱《十三调》存目中有曲可查的曲牌；
《南词定律》除“引子”、“过曲”两栏之外，别设“犯调”一栏统辖集曲曲牌……但综观各谱，“引子”、“过曲”、“尾声”是各谱所共有、不可或缺的规格。
第三，以合律为则。
《南词新谱·凡例》云：“谱原以律重，不以词夸。”又云：“凡遇诸名家合律之词，亟录取为法。……如词采可观，而律法未合者，概不混入。”《九宫正始·臆论》亦说选作章程的词作若不合律，纵然脍炙人口，亦不收录：“至如近代名剧名曲，虽极脍炙，不能合律者，未敢滥收。”故，句韵稳妥、正衬分明、腔板无误、声律协和者，方可为“谱”。
第四，点板以古传为式。
词谱中的板式、板数均出自传授，非制谱者自定。《南词新谱·凡例》云：“或曰，谱之从旧是矣。然中间古词若干，于新查谱板之外，余腔板无传者，不能悉经手裁，以佐其所不逮。”《南词全谱》[商调·山坡羊]眉注云：“予曾见前辈点《琵琶记》[山坡羊]，第一第二句如此点板，深以为是，故从之。非不知今人点板法也。”同书[南吕·三学士]曲后注云：“按此调第三句与[解三酲]第三句，虽属相似而实不同。余犹闻及昔年唱曲者，唱此曲第三句，并无截板。今清唱者唱此第三句，皆与[解三酲]第三句同，而梨园子弟素称有传授，能守其业者，亦踵其讹矣。”说明在梨园子弟中原本有古传统点板法，只因受当时清唱影响而不能守旧。《南词全谱》还根据戏文子弟所传授点板，批评昆山清唱[五供养]，腔板不合古传：“戏文中唱此调末后七字句，皆点掣板于第五字上，而清唱‘青山顿老’者，必欲废‘利’字一掣板，却画截板于‘面’字下，以求合于‘寸肠割断’之体，以此自唱，徒为识者所嗤。”以上数条皆说明词谱板式应遵古传不尚趋时，最重要的是词谱范格曲词所注明的板式，均有来历。
词谱编订最重要的工作是点定板式和署明平仄两项。现以沈璟《南词全谱》、沈自晋《南词新谱》和李玉《北词广正谱》曲牌为例，阐明南北曲谱的谱式体例于下。盖识谱明腔，然后方能填词度曲。
图三 沈璟《南词全谱》[仙吕·引子]
图四 李玉《北词广正谱》[南吕·引子]
图五 沈自晋《南词新谱》[仙吕·过曲]
图六 李玉《北词广正谱》[仙吕·过曲]
南北曲牌谱式体例大同小异，谱式结构包括——
1. 牌名。牌名即曲调调名，是曲牌格式标识。南北曲曲牌为数众多，仅据《南词定律》《北词广正谱》统计，约有千七八百支。曲牌主要源出宋词和诸宫调，有很多牌名与词词牌名称相同，但句法多有变革，历时久远已无法考订。宋词用入南曲者多为引子，如[仙吕·卜算子]用苏轼“缺月挂疏桐”为格，[正宫·燕归梁]用柳永“织锦裁篇写意深”为格，[中吕·青玉案]用贺铸“凌波不过横塘路”为格，[尾犯]用柳永“夜雨滴空阶”为格等；
过曲与词牌同名者必与诗余不同。
南北曲牌有名同而体异者，有体同而名异者。名同体异是一调分在两宫，南曲如[小桃红]分在正宫、越调，[太平令]分在中吕、黄钟，[解连环]分在南吕、商调等。北曲如[上马京]分在仙吕、商调，[六幺令]分在黄钟、仙吕，[古竹马]分在中吕宫、越调等。名异体同是一调而具两名，南曲[天下乐]又名[天下欢]，[庆时丰]又名[庆时登]，[马鞍儿]又名[马鞍子]。北曲[蒙童儿]又名[憨郭郎]，[红衲袄]又名[红锦袍]，[步步娇]又名[潘妃曲]。又有一调同时见于引子、过曲的，如[大石调·念奴娇]，在引子曰[念奴娇]，在过曲曰[念奴娇序]；
[黄钟·绛都春]，在引子曰[绛都春]，在过曲[绛都春序]；
[玉漏迟]在引子曰[玉漏迟]，在过曲曰[玉漏迟序]，格律多有异同。亦有南北同名者，如[新水令][八声甘州][二郎神][小桃红][山坡羊][集贤宾][步步娇]等曲，然各有格式，不可混淆。甚或南北同格的，如[正宫·金殿喜重重][怕春归][春归犯]等诸曲。凡此名同体异、名异体同，或一调两用等，皆须于与南北曲谱校勘之后，方可确定。
另有犯调集曲者，杂取不同曲牌数句韵做成新调，其调名亦由所犯之各调调名凑合而成。像[花犯红娘子]由[四季花]犯[红娘子]做成；
[破齐阵]以[破阵子]为首尾，中间嵌入[齐天乐]；
[渔灯插芙蓉]由[山渔灯]犯[玉芙蓉]“合头”部分做成。
2. 范格。南北曲谱选作范格的作品有宋词、金诸宫调、宋元南戏、金元杂剧、明代传奇、散曲等。词谱选作范格的作品，以能反映南曲原始格律、足为曲律典型者为上，《闲情偶寄》云：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。……花样无定式，尽可日异月新；
曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。”像《南词新谱》在增补过程中，兼采同时代“先辈名词”、“诸家种种新裁”曲词入谱，或如周祥钰《九宫大成谱》以甫就稿、才搬演的宫廷大戏曲文为正格，都曾为曲家诟病。
3. 应律字。应律字是为因应一支曲牌格律必备的文字，是一曲的“正字”。[一枝花]的“出墙朵朵花”五字、[解三酲]的“几番待撇别事因”七字均为应律字，曲谱以“大字”撰写。各曲牌的应律字数皆不同，如南曲[鹧鸪天]二十八字，[解三酲]五十二字；
北曲[一枝花]四十八字，[寄生草]四十一字等。曲牌应律字数目多寡以南北曲谱所列之范格为准。
4. 衬字。衬字是一曲可有可无之字。[一枝花]“攀尽”、“折尽”、“凭着我”、“直煞的”，[解三酲]“寻思”、“争奈”等都是衬字，曲谱撰为“小字”。王骥德《曲律》云：“古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。”此说待商榷。非但宋词、敦煌曲子有衬字，连唐声诗也有衬字。衬字可施于句首或句中，句末三字切不可妄加衬字。北曲多衬字，南曲有“衬不过三”规则。北曲衬字可点板，南曲衬字万不可点板，故南曲板密处多添衬字无妨，板疏之处尽量少用衬字，以免抢带不上。衬字唱时往往一带而过，故宜用虚字不宜用实字，以免有碍正文文意。剧曲多用衬字，散套以不用衬字为佳。《曲律》云：“周氏论乐府，以不重韵，无衬字，韵险语俊为上。”此亦就散套而言，剧曲可重韵，可添衬字。至于险韵，王骥德说，用险韵须得语句俊俏又稳妥，方称行家；
若只是凑合而成，无奇怪峭绝处，不如不用。
5. 板。板点于曲词右侧，是南北曲表示节奏的符号。南曲之引子、赚曲(即[不是路])、[入破]、[出破]、[红衲袄]、[青衲袄]，北曲之第一、二、三曲以及煞尾等曲调，句中不点板，仅于句末下截板，其余过曲必点实板。南北词谱所载系一曲之正板。板之式有三，曰头板、截板、腰板，板符分别为“ヽ”、“—”、“∟”。句中头板最重要，是过曲必有之板式，截板和腰板未必每曲俱有。南曲每支曲牌的板式、板数、板位皆有定程，不可移易；
北曲多底板，亦常增板，有“死腔活板”之谚(详后)。
6. 韵脚。曲与诗不同，律诗下句押韵是诗律定则。南北曲每支曲牌用韵各不相同，须以曲谱标注为准。《南词全谱》、《南词新谱》在用韵处用白圈“。”，不韵处用墨圈“·”，分别点于字的右下侧，以示用韵与否。间有不须用韵而用韵处，填“可叶”；
不可用韵而偶有用韵的，标“不韵”。《北词广正谱》于第一个韵字左下侧写“韵”，以下凡用韵处皆写“叶”字，不韵处写“不”，如[寄生草]“韵”字、“厨”字。有须用韵而旁借它韵的则写“借”。此等标识各谱略有不同，均载之“凡例”，应用者按凡例所说即可。
7. 平仄。律诗只分平仄，曲须分四声，度入乐谱更有阴阳清浊之别。南曲谱的四声标于曲词左侧：
《南词全谱》写“平”、“上”、“去”、“入”全字，《南词新谱》减略笔画，平声作“ㄧ”，上声作“”去声作“ㄙ”，入声作“”。《北词广正谱》不注平仄。
8. 闭口字。韵有开口、闭口之分，《中原音韵》十九韵部中“侵寻”、“监咸”、“廉纤”三部属闭口韵。闭口韵在《中原音韵》时代已经开始向抵颚演化，到十七世纪初叶《西儒耳目资》已无闭口音。王骥德《曲律》说“吴人无闭口字，每以侵为亲，以监为奸，以廉为连，至十九韵中，遂缺其三。”沈宠绥《度曲须知》特地为时人解说闭口音，曰：“侵寻，闭口真文；
监咸，闭口寒山；
廉纤，闭口先天。”可知当时开、闭已混淆难辨。词曲禁开口、闭口通叶，《南词全谱》于闭口字尤其讲究，以大圈钤记，特别予以强调。[鹧鸪天]“心”“怎”隶“侵寻”部，“敢”隶“监咸”部，均系闭口韵，谱中钤以大圈。《南词新谱》则不复遵此例，盖“是在知音，当解之早矣。”(42)(明) 沈自晋《南词新谱》，载王秋桂编《善本戏曲丛刊》第三辑，第26页。
9. 曲注。南北曲谱“注”分“牌下注”、“眉注”和“曲后注”。牌下注，大多是纠正曲牌的名称辩讹，或注解曲牌渊源、格式等。例如[朝元令]牌下注“或作[朝元歌]非”。[鹧鸪天]牌下注“字句与诗余同”，意谓这支南曲引子[鹧鸪天]即词牌。高头注和曲后注是曲谱作者对该只曲牌的考证，及评析曲词写作风格或音律布局优劣等。
10. 换头。凡曲牌首曲与[换头]同列者，大多是由双叠式词牌或诸宫调演变而来的。将词牌上下片分为两曲，第二曲名为[换头]。例如[尾犯]、[醉春风]、[祝英台]、[天仙子]本是双叠式词牌，演变为曲牌时，其下片就称作[换头]。“换头”者，改换其开头部分，或添、减字句或改变句法，相应地，旋律、节奏也随之变动，以避免与前曲雷同，不至单调呆板。
[换头]添句格如[泣颜回](“散曲”)：
首曲：
东野翠烟消，喜遇芳天晴晓。……
[前腔换头]：
今朝，特地到西郊，万紫千红争巧。……
[换头]于本曲首句前添一“二字句”，余者字数、句数、句法均无异，板式有变动。
[换头]添字格如[尾犯序](《琵琶记》)：
首曲：
无限别离情， 两月夫妻，一旦孤另。……
[前腔换头]：
何曾想着那功名，欲尽子情，难拒亲命。……
[尾犯序]本曲首句是五字句，[换头]添二字成为七字句，并变动板式。余下字句、板式均同前曲。
[换头]改换句法者如[解三酲]：
首曲：
待写下/满怀/愁闷，更说与/外人/不信。
[其二换头]：
海棠/等闲/憔悴损，又不见/当时/花下人。
首曲首句为上三下四七字句，[换头]首句亦七字句，但句法变为“上四下三”格，相应地，板式也发生变动。[鹧鸪天]的[换头]是将首曲“七字句”变作两句“三字句”：
首曲：
万里关山万里愁，一般心事一般忧。……
[换头]：
他那里，漫凝眸，马行十步九回头。……
还有以集曲形式作成[换头]的，如[朝元令·其二换头]：
[五马江儿水]风吹雪片，[朝天歌]彤云四望连，行路古来难。相看泪眼，血痕衣袖斑。[朝元令本调]请自停哀消遣，夫妇团圆。……
南曲[换头]也称[前腔换头]或[其二换头]。若一支曲子有多支[换头]，则曰[第二换头][第三换头][第四换头]或[其二换头][其三换头][其四换头]等，见[念奴娇序][朝元令][祝英台]等曲。北曲的[么]或[么篇]往往加[换头]，格式与南曲[换头]无区别(例略)。
11. 韵部。《北词广正谱》于每曲之上注明本曲所用韵部。北曲用韵依《中原音韵》，[一枝花]用“尤侯”韵，[寄生草]用“皆来”韵，分别属于《中原音韵》第十六部和第六部。南曲谱不注韵部，全曲正韵以曲子最末一字为准。如[鹧鸪天]末字“流”，全曲正韵系“尤侯”部，[解三酲]末字“春”，全曲正韵系“真文”部。
12. 合。[合]即[合头]。[合头]是南曲结束部分，由一个乐段或下乐句构成。[解三酲]的[合头]由一个乐段构成：“今番病△，非因害酒只为伤春▲。”[喜看灯]的[合头]则由一个乐句构成：“谢吾皇，与民同乐喜看灯▲。”若数支同名曲牌并列，[合头]部分往往相同，自第二支曲牌起常省略作[合]、[合前]或[合同前]。[解三酲·其二换头]的[合头]部分即省略作[合前]，意谓[其二换头]的[合头]部分重复首曲之“今番病，非因害酒只为伤春。”重复[合头]部分，目的在于渲染特定情景或强调特定事件、人物遭遇等，以引起观众的注意。[合头]部分并非都要求合唱，有合唱、也有不合唱的。《六十种曲》之《昙花记》第六出《辞家访道》：
[川拨棹](合唱)君行紧，一家人俱哭损，但愿得果证三身。但愿得果证三身，早归来昙花正春。[合]怎教人不怅神，便途人也不忍闻。
这支[川拨棹]全曲由小生、旦、贴合唱，[合头]部分亦合唱。同书《白兔记》第二出《访友》[绛都春]是正生刘智远上场后唱的第一支过曲：
[绛都春]彤云布密……[合]鼻中但闻得梅花香，要见并没觅处。
当时场上仅刘智远一人，唱[前腔]时小生史弘肇才上场，[绛都春·合头]是刘智远一人独唱。
13. 前腔。南北曲数支同名曲牌共列时，第二支曲牌南曲曰[前腔]，北曲曰[么篇]。[前腔]与[前腔换头]不同，[前腔]与首曲格律相同，[前腔换头]则对开头部分作变化，以求美听。北曲的[前腔]和[前腔换头]皆称[么篇]。
14. 宫调。南北曲牌标调形式有二种，一种是采燕乐二十八调名称标调，另一种是采“七把调”名称标调。燕乐二十八调是以标主调音的方式标调，如标“双调”即知是以“仲吕”为主音的商调式，并由此推知其管色(音高)属夹钟均(F均·G商(43)黄钟音高定为“D”，夹钟音高则为“F”，仲吕音高则为“G”。)。这种标调形式称作“乐色标调”。采“七把调”名称标调，即现行工尺谱使用的“小工调”、“尺字调”、“六字调”等调名。这种标调形式称“管色标调”，仅标管色(音高)，而无调式。南北曲牌从南宋至元代中叶使用“乐色标调”，约明初开始渐改用“管色标调”。
南北词谱除了为词家提供填词的“楷式”之外，同时还具有“歌谱”的功能——曲家亦可据词谱点定的板式，按板行腔，故，词谱又称作“曲谱”。又因度曲是以“指”拍曲，民间习惯将这种注有“板式”的曲谱称作“指板谱”。“指板谱”在明代应用十分广泛，明刊传奇脚本如《玉簪记》、《题红记》等都在曲词右侧点有板式，都是可立即付之歌喉的“指板谱”。昆腔宫谱以清康熙年间《南词定律》为早，明代昆腔则使用“指板谱”度曲。
韵书是我国古代按照汉字“韵母”编排的书籍，它的性质类同今日的字典，唯一不同的是现代字典按“声母”类别编排，韵书照“韵母”编排。将同“韵母”字编集在一起，是为了方便人们在诗赋创作之时，查检韵字之用。清·莫友芝《韵学源流》云：“今韵者，隋唐以来历代诗家承用之谱也。”又，隋·陆法言《切韵》“序”言：“凡有文藻，即须明声韵。”声，即声调，韵，即韵母，两者是构成诗歌作品的重要元素，亦是韵书编排分类的依据。
编制韵书前提条件是能将汉字的声母与韵母区隔开来。但是汉字是表意的方块字，不是拼音文字，很难做到见字读音。为了给汉字注音，古人先后创造了“譬况”、“读若”、“直音”、“反切”等多种方法。这些注音方法唯有“反切”能将汉字的声母、韵母区隔开来。清·陈澧《切韵考》云：“盖有反语，则类聚之即成韵书，此自然之势也。”反语即反切(44)北齐颜之推《颜氏家训·音辞篇》云：“孙叔然创尔雅音义，是汉末人独知反语，至于魏世，此事大行。”。有了反切，汉字的声母与韵母便泾渭分明，编写韵书的条件也逐渐成熟。到了魏晋，为满足训诂和诗文创作的需要，就出现按照反切表明的字音而整理、归纳成的书籍，这就是韵书。我国最早的韵书是三国魏朝李登《声类》。到了西晋末年，吕静仿《声类》编写《韵集》，惜二书皆亡佚。
声调是韵书编篡的第二个条件。上古时期汉语没有声调，只有舒促两类音节，四声主要表现为韵尾的差别。(45)详见郑张尚芳《上古音系》，上海教育出版社，2003年，第202—220页。汉字声调系统大约形成于晋代，四声之名创立于齐梁。南朝齐梁沈约、周颙等人受佛经转读(咏经)的影响，模拟印度声明论，创立四声之名，撰《四声谱》、《四声切韵》，并将四声用之文学，提倡鼓吹，此后诗文声律渐渐形成，平仄讲用日益严密，世称“永明体”。沈约《四声韵》是第一部按四声分韵的韵书，从此声调也成为韵的组成部分，不同声调的字属于不同韵部。自此以后，韵书蠭出，蔚为大观。
隋代统一之后，陆法言、颜之推等人于隋仁寿元年(601)编成《切韵》一书。《切韵》是现存最早的一部韵书，也是影响最大一部韵书。《切韵》反映中古语音系统，之后的《唐韵》、《广韵》、《集韵》等韵书都属于“切韵系统”。从唐代至清，文学书面语基本上都遵守着这一语音系统。《切韵》分193韵，《广韵》增为206韵，《集韵》合并为108韵，这108韵就是后来的诗韵。南宋淳佑十二年(1252)江北平水刘渊依照《集韵》的通用例，再合并为107韵，编成《壬子新刊礼部韵略》。稍早金人王文郁《新刊韵略》(1229)和张天赐《草书韵会》(1231)则合并为106韵。三部韵书之中刘渊《壬子新刊礼部韵略》流传最广，因刘渊是平水人，这部韵书又叫“平水韵”。王文郁《新刊韵略》106韵就是清代的《佩文诗韵》。“平水韵”对文学创作影响很大，“平水韵”出世之前，诗人作诗押韵是以《广韵》206韵为准，依照同用、独用例来作诗；
“平水韵”问世之后，文人作诗押韵即以平水韵为准。
韵书的编纂与诗歌声律化关系密切。每当一种新的诗歌体裁兴起，就有一种新的诗歌语言随之产生，新编韵书为适应新的需求而出现。诗韵专为律诗而设，宋元以来我国诗坛上又兴起一种新的文学体裁——曲。曲牌音乐继承了词牌和诸宫调丰厚的音乐资产，一跃成为元代文学史的主流。新兴的文学语言远非旧时官韵或诗韵所能规范，亟待一部适用于曲的曲韵出现。
最早的曲韵是元代周德清《中原音韵》。此书写成于元泰定甲子(1324)，刊行时间不晚于1384年。《中原音韵》是北曲专用韵书，共收5 866字，分19韵，各韵部韵目用两个字代表，如“一东钟”“二江阳”“三支思”；
分部不论声调，一部之中包括平、上、去、入，平分阴阳两类，入声字依所其所派分别附于阳平、上、去三声之后。韵内各部中不同声母的字之间用○隔开。
从《广韵》206韵裁并为106韵(王文郁《新刊韵略》)，不过只是把《切韵》系统机械地加以并合，二者都还属于传统韵书的范围。十三世纪之后，韵书编撰发生了重大的变革。元代初期，由政府组织编撰一部韵书《蒙古字韵》。《蒙古字韵》主要用于蒙古八思巴字译写汉语之用，它的编写体例已经脱离了《切韵》系统，将原来106韵按照新的声韵系统合并为15部，蒙古字下注汉文对音，同韵母的四声归于一处——先标平声，再附标上、去、入各声。《中原音韵》就是在诗韵归并得最为激烈、韵谱体例大变革的时代背景下编撰的。它的编写体例深受时代影响，摆脱了传统韵书按调分卷的模式，仅采依照韵类分部，至此，声调不再是韵部的组成条件。这种改革对后来的韵书编撰产生了很大影响。之后的曲韵都沿袭了《中原音韵》分韵系统，南曲韵书也是以《中原音韵》为蓝本来编制，或就它的体例而加以诠释，曲论往往也是就着《中原音韵》来立论。
北曲韵书除《中原音韵》之外，明初还有朱权《琼林雅韵》。这部韵书也是为北曲所设，传世的版本不多，南京大学图书馆藏有洪武三十一年的刻本。体例大致承袭《中原音韵》，韵分十九部，只是韵目名称不同，如东钟改成“穹隆”，江阳改成“邦昌”等，声调方面，平声的阴阳改用清浊替代，调类与《中原》一样，也是阴平、阳平、上、去声四类，入声的归派与《中原》大致相同。何良俊《曲论》曾提到这部韵书：“老顿于《中原音韵》、《琼林雅韵》终年不去手，故开口、闭口与四声阴、阳字，八九分皆是。”
南曲韵书出现较晚。明中叶之前，南曲没有专用的韵书。初期戏文如《张协状元》用韵接近词韵，明初海盐腔多用官语，基本上也是以官韵为准。
图七 《中原音韵》目录
图八 《中原音韵》“支思”韵
明中叶之后，昆腔勃兴，南曲创作和演唱趋于繁盛，但是南曲叶韵却没有统一的标准和依据。作家有杂以吴音的，也有叶以诗韵的，歌者更有以土音入曲的，王骥德斥责“令曲道尽亡，而识者每为掩口。”(46)(明) 王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年，第110页。南曲叶韵标准成为万历时期戏曲理论和创作中亟欲解决的重要问题之一。曲家们为此展开了一场大争论，形成两种针锋相对的意见。沈璟主张：“作南曲者，悉遵《中原音韵》。”其《属玉堂传奇》“恪守词家三尺，如庚青、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借……”沈璟的主张得到凌濛初等人支持，有些作家甚至直接标明自己的剧作叶韵遵从《中原音韵》。范文若《花筵赚》云“韵悉本周德清《中原》，不旁借一字。”卜大荒《冬青记》“《中原音韵》凡十九，是编上卷，各用一周。故通本只有二出用两韵，余皆独用”。但是，王骥德认为南曲不能以周韵为准，必须另外编制韵书：“南曲必用南韵，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻而妇人之必筓珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉！”(47)同上，第180页。他还编制了一部南曲专用韵书《南词正韵》，但没有流传开来。在当时各执其说的情况下，沈宠绥折中两派意见，提出“北叶中原，南遵洪武”之说。
这一场南曲用韵争论掀起了南曲韵书编制的热潮。第一部专为南曲编制的曲韵是吴兴王文璧《中州音韵》。《中州音韵》是从《中原音韵》系统的韵书脱胎而来。韵分十九部，韵部名称除“庚青”作“庚清”，“侵寻”作“寻侵”外，其他一如《中原音韵》。声调分平、上、去三声，入派三声；
平声不分阴阳，保留全浊母。从平不分阴阳和保留浊母这两点来看，此书是特地为南曲的创作和歌唱所设置的，至于“入派三声”，大约是承袭《中原音韵》的结果。此外，明末范善溱撰《中州全韵》，亦分十九韵，与周书相同。去声分阴阳即始自范氏《中州全韵》。
综观有明一代，虽有南曲韵书的编制，却没能被所有曲家接受而真正流通的。即便是王骥德本人，虽编有《南词正韵》，但他的《题红记》仍然是照《中原音韵》押韵。在明代，《中原音韵》不但是北曲押韵标准，也是南曲的用韵典范，如《九宫正始》每调谱式之前明标所押的是《中原音韵》的韵部。
真正严格意义上的南曲韵书直到清初才产生。清乾隆时江苏娄湄(今太仓县)人沈乘麟，耗时五十年，七易其稿，编成《韵学骊珠》一书。这部韵学巨著兼采《中原音韵》和《洪武正韵》诸书之长，合南北曲韵为一书。全书列平上去二十一部，入声八部，详辩四声阴阳。韵部名称与《中原音韵》略异，如“东钟”改称“东同”，“支思”改称“支时”，“寒山”改称“干寒”，“庚青”改称“庚亭”等。并将“齐微”分为“机微”和“灰回”二部，“鱼模”分为“居鱼”“姑模”二部。各韵目之下注明韵尾收音，如“东同部”下注“收鼻音”，“支时部”下注“直出无收”，“侵寻”下注“闭嘴收音”等，方便歌者采用，令其行腔吐字能达字正腔圆的效果。每韵各声类中，不同声纽的字用○符号相隔，○圈在每纽第一字下并注反切，同纽字读音同首字。韵书于每字下皆有注释。入声八个韵部下，注明该韵部北曲所派之韵部，每一声纽末字后并注北曲反切，是以该书可以南北通用。《韵学骊珠》对字音阴阳洪细，收音归韵，辨析精细，且兼注南北读音，是清乾嘉之后，昆腔填词度曲的用韵典范和审音标准。
图九 光绪版《韵学骊珠》“东同”韵
图十 光绪版《韵学骊珠》“支时”韵
昆曲语音自沈宠绥立下“北叶中原、南遵洪武”规制，至今仍为习昆曲者禀为圭臬。然而昆曲诞生自吴中，唱念语音受苏吴方音影响势难避免，如何处理正音、方音的矛盾，是明清曲家一直关心的问题。围绕着这一问题，曲家们提出各自观点和解决方法，概括起来主要有三点：
第一， 以中州音为基本格局，方言不可代雅韵。
沈宠绥《弦索辩讹》说：“以吴侬之方言，代中州之雅韵，字理乖张，音义径庭，其为周郎赏者谁耶？”虽是为北曲弦索正音而发，实则为戏曲语言立轨范。
戏曲剧本是文学作品，戏曲语言是文学语言(兼有书面形式和口头形式)。自古以来，我国文学语言就以中州雅言为书面语。郑张尚芳《上古音系》说：
汉语虽然方言众多，但是从未形成过真正的方言文学和方言书面语，自古以来都是依中州雅言为标准来记录语言的。这跟周人继承殷商文字从而接受殷人书面语的史实密切相关。学习汉字必须出于师授，老师的中州音自然成为标准，书面语也就取得了士族共同语的地位而被尊为“雅言”。(48)郑张尚芳《上古音系》，第6页。
《论语·述而》曰：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”《郑》注：“读先王典法，必正言其音，然后义全。”雅言即正言，意谓合乎规范的语言。换言之，文学语言是一种经过修辞加工、符合规范，合乎文学作品表现需求的书面语言。《中原音韵》“正语作词起例”之“造语”项规定“可作”与“不可作”语言：“可作乐府语、经史语、天下通语；
不可作俗语、蛮语、谑语、磕语、市语、方语……”“不可作”的都是未经加工、修饰的口语。这类口语如果要成为文学语言，必须先经过加工、润饰。宋·周紫芝《竹坡诗话》卷三“东坡云‘街谈市语，皆可入诗，但要人镕化耳。’”戏曲语言是文学语言，是规范化的、具有统一的构词方法和语法结构的书面语言。
汉语书面语从上古到近代都是以“中州音”作为标准音：
……从上古直到近代，汉语的书面语一直是以中州音为标准音的，这是存在着几千年的雅言传统，虽然不同的作者可能会在文中夹杂某些方言成分，不过为了保持交际功能，语言主体是不可能变的。(49)郑张尚芳《上古音系》，第6页。
以“中州音”为标准音，指的是以历史上的“洛阳音”为标准。“洛阳音”是历代洛阳太学里教书、诵读经典的读书音，是士族阶层、统治阶层所使用的古代“普通话”(50)古代没有“普通话”这个名词，汉代之前“普通话”称“夏言”、“雅言”、“凡语”、“通语”，魏晋南北朝叫“正音”，隋唐叫“东都音”，宋元明叫“中原雅音”、“中原之音”、“中州音”、“官话”。名字虽然不同，所指的都是标准读书音。。陈寅恪先生认为，东晋以前就有一种流行于洛阳皇室的诵读经典和文学的“洛生咏”。到了东晋时期，南徙的北方文士仍然保持着这种读书音，南方文士也就逐渐染习这种读书音。《切韵》音系就以这种读书音为准：
《切韵》音系的性质，其实著者之一的颜之推已经说得很明白，就是依据金陵及洛下士族的语音；
而且金陵音指的是东晋时南下的洛阳移民的南派洛音，而决非的当地土著庶民的吴语。《切韵》用同一种中州雅言的两派读音折合出未分派之前的音韵系统，……足以代表南北朝的共同书面语读音。(51)郑张尚芳《上古音系》，第6页。
“洛阳音”在历史发展过程中并非一成不变，如果某个朝代的都城不是洛阳，如唐代长安，宋代汴梁、临安，元代大都，明代南京，这时标准音就会受到当地方音的影响，形成官话的支派，如汴洛官话、临安官话、大都官话、南京官话等，但是为了保持交际功能，其语言的主体——基础语音不会变化。
戏曲语言源自北宋时期的汴洛语音。汴洛语音是北宋京城街头唱缠令、诸宫调、说平话、演杂剧所用的语音。周祖谟先生依邵雍《皇极经世书声音倡和图》分声析韵，兼取宋代汴洛文人诗词作品，考其用韵，发现宋代汴洛语音与《广韵》大异，却与周德清《中原音韵》接近：
要言之，论声则与《中原音韵》之二十母相近。论韵则同摄之一二等读为一类，三四等读为一类，其读音概不出开齐合撮四呼，与元明以降之音相近。论声调则上声浊母已读为去。(52)周祖谟《宋代汴洛语音考》，载《问学集》，中华书局，1966年，第654页。
宋代汴洛语音主要流行于汴梁、洛阳两地，当时大江南北占主导地位的仍是中古(遗)音(《广韵》)。戏文诞生于宋室南渡之际的温州，中古遗音受到北来汴洛音影响，形成了具有时代特征的初期戏文声韵系统。初期戏文用韵大致上依诗韵通用例押韵，这从《张协状元》可以得到印证。我们在校勘《张协》用韵之后(53)郑孟津、马骕等著《中国长短句体戏曲声腔音乐》，上海社会科学院出版社，2007年，第127页。，发现《张协》中已经独立的韵部有七个：
东钟、江阳、萧豪、尤侯、皆来、歌戈、家麻。尤侯、歌戈、家麻在诗韵相应于十一尤、五歌、六麻，是独用韵，其余四个韵部相当于诗韵合并：
东钟——一东二冬(钟)，江阳——三江七阳，萧豪——二萧三肴四豪，皆来——十灰咍九佳皆九泰，一东二冬、三江七阳、二萧三肴四豪、十灰咍九佳皆九泰在诗韵是可以通用的韵部。“车遮”韵尚未从“家麻”中分离，与诗韵六麻相当。支思、齐微、鱼模通用的例很多，支思、齐微通用相当于诗韵四支、五微、八齐、十灰的通用。寒山、欢桓、先天通用，相当于诗韵一先、十五删、十四寒、十三元半通用。这些韵部的分合情况与词韵相同，唯彼时尚无词韵之著(54)相传南宋时，词人朱敦儒拟有《应制词韵》十六条，外列入声韵四部，然其书久佚，韵目已无从考见。，系将诗韵放宽范围押韵，或是模仿词韵押韵。由此可见，戏曲艺术自诞生之日起，就奠定了以中州正音为格局的审音标准，宋戏文唱念声腔绝非温州土语方音。
中州音记录在历代“韵书”里。《中原音韵》的“中原之音”是当时天下通行、广泛应用于交际场合，具有共同语性质的标准音——“德清之韵，不独中原，乃天下之正音也”(55)(元) 周德清《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第179页。，这一标准音不但是“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授，言语，下至讼庭理民”(56)(元) 周德清《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第213页。的共同语音，也是戏曲艺术唱念语音：
欲作乐府，必正言语；
欲正言语，必宗中原之音。乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调……(57)同上，第175页。
这一标准音的语音基础就是宋元时的汴洛语音，元代孔齐《至正直记》云：“北方声音端正，谓之中原雅音，今汴、洛、中山等处是也。”
《洪武正韵》是明乐韶凤等奉敕编撰，书成于洪武八年(1375)。《正韵》同样标榜“以中原雅音为定”：
钦遵明诏，研精覃思，一以中原雅音为定，复恐拘于方言，无以达于上下……(58)《洪武正韵》，载《景印文渊阁四库全书》第二三九册，台湾商务印书馆，第239页起。
《洪武正韵》是官韵而非曲韵。既非曲韵何以能用之南曲？据音韵学家研究，近代汉语共同语标准音存在两个系统，一个是读书音，一个是口语音。两者歧异主要表现在浊音清化上，存浊的是读书音，浊音清化的是口语音。这种分歧到了明代初期仍然存在，官修韵书记录的是读书音，因而《洪武正韵》仍然保留着全浊声母和入声。全浊母和入声恰好是南曲语音的特点，因此王骥德、沈宠绥主张南曲字面宗《洪武正韵》。
昆腔是南戏四大声腔之一，其语音基本格局沿承自初期戏文声腔，沈宠绥的宗韵标准更明确了昆腔语音绝非苏州、昆山一带的方言，而是以中州通语为音系框架。进而言之，南北曲正格类曲牌声腔，从开始到发展中途都不曾用当地的土音唱念，一直是依标准音唱念的。即便到现代，为了保证字正腔圆，南北曲还是只能依照古标准音——中州音唱念，而不能以现代标准音——普通话替代。
第二， 方音不可淆乱正声。
我国自古就是一个方言众多的国家。《荀子·荣辱》篇云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”《儒效》篇曰：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏……”说的就是各地有各地方言。据应劭《风俗通》说，周秦时代，每年八月朝廷都会派遣輶轩之使到全国各地采集方言，编纂成集藏之秘室。汉代扬雄《方言》是我国第一部记录汉语方言的著作。古代中国的幅员虽不及现在辽阔，但交通不便，各地方言可能比今日还要复杂，语音气质亦迥异。《切韵》著作陆法言等人曾论及各地方音特点，云：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”不同方音形成不同风格的地方音乐：
古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。(59)(明) 王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第114—115页。
南戏四大声腔的形成也与方音影响有关。昆腔发生、发展于吴中，无法避免苏吴方音的影响，但是“影响”并非“替代”，一旦出现方音“替代”正声，必遭到曲家们的批评和纠正。王骥德《曲律》“论腔调第十”云：
今自苏州而太仓松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵！详见其所著《正吴编》中。甚如唱火作呵上声，唱过为箇，尤为可笑！过之不得为箇，已载编中；
而火之不可为呵上声，词隐犹未之及也。(60)同上，第117页。
“字泥土音”、“呼字不明确”的原因是苏吴人用土音切字。要解决这一舛误，首先要纠正呼字，《曲律·论须识字第十二》说：“识字之法，须先习反切。盖四方土音不同，其呼字亦异，故须本自中州，而中州之音，復以土音呼之，字仍不正。”沈璟《正吴编》“出字总诀”就是在纠正时人呼字之误。
王骥德不只反对歌者用“土音”呼字，更反对剧本创作中以方音押韵；
他不只反对苏吴土音，也反对苏吴之外的土音：
《庄子》“藐姑射山”之射音亦，“巾栉”之栉音卒，而汪南溟《高唐记》，与雪、灭同押；
至以纤、歼、盐三字并押车遮韵中，是徽州土音也。……伯龙又以“尽道轻盈略作胖些”，与“三尺小脚走如飞”同押，盖认些字作西字音，又苏州土音矣。(61)(明) 王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第120页。
总而言之，王骥德认为“方言”必须禁止，《曲律》将“方言”列为“曲禁”，并明确地告诫时人“南曲以吴音为正”。
需要特别指出的是，“吴音”非吴语方音，方音是土音，“吴音”是中古(遗)音。沈宠绥《度曲须知》云：
尝阅宋公濂《洪武正韵序》，知晋魏以前，诗词惟取音之协必，初无字韵可拘。自梁沈约用吴音定《四声类谱》，而唐代仍之以律诗赋，更名《礼部韵略》。(62)(明) 沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年，第250页。
元代周德清也将沈约韵书视作“吴兴之音”，他在《中原音韵·正语作词起列》中说：
考，自汉、魏武制韵者。按南北朝史：
……齐史沈约，字休文，吴兴人，将平、上、去、入制韵，仕齐为太子中令。……不取所都之内通言，却以所生吴兴之音，盖其地隣东南海角，闽浙之音无疑……(63)(元) 周德清《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第219页。
被沈、周称作“吴音”的是“约韵”、《礼部韵略》这类韵书，也就是《切韵》系统的韵书。早在唐朝，李涪就曾诋訾《切韵》为“吴音”：“吴音乖舛，不亦甚乎？上声为去，去声为上；
……凡中华音切莫过东都，盖居天下之中，禀气特正，予尝以其音证之，必大哂而异焉。”盖当时东都音(标准音)已经发生变化——浊上变去，和隋代《切韵》已有不同。
王骥德“南曲以吴音为正”，意谓南曲唱念必须保留中古全浊母和入声。当时符合这一声、调特征，而韵部又与《中原音韵》相近的韵书只有《洪武正韵》。“以吴音为正”即以《洪武正韵》为正，王骥德的《南词正韵》便是以《洪武正韵》为基础编纂的。
沈宠绥处理方音的思维比他之前的曲家更加细致。沈璟“正吴”是对吴语土音的整体否定，沈宠绥在《度曲须知·凡例》中提出“正讹”，是有条件地接受方音影响。他说：
正讹，正吴中之讹也。如辰本陈音而读神，壻本细音而读絮，音实径庭，业为唤醒。至如吴胡何和，与随、谁、蕤、垂等字，相判在阴阳清浊呼吸吐茹之间，虽善审音，难于尽美，此又不可概列俗讹之例，故另集同音异字诸考，不厌已精求精，览者罔察。或谓诸考不妨合并，是则几废析微苦心矣。(64)(明) 沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第193页。
沈氏看到当时“吴中之讹”存在两种情况，一种是“音实径庭”的字。“辰”、“陳”在《洪武》和《中原》同音，与“神”不同音(声母不同)，“壻”、“细”在《洪武》和《中原》同音，与“絮”不同音(韵母不同)，像这种声母、韵母有明显区别，而吴中人也能够区分却误读的“讹音”是必须予以纠正的。另一种是方音难以分辩清楚的，即便是“虽善审音，难于尽美”的。例如“吴胡何和”四字，从声母来看，《中原》“吴”属影母(o)，“胡何和”属晓母(x)；
从韵母看，“吴胡”属“鱼模”，“何和”属“歌戈”，但吴中人读来是同音。“随谁蕤垂”四字，在《洪武》“随”属邪母(z)，“蕤谁”属禅母()，“垂”属澄母(d)；
在《中原》“随”属心母(s)，“谁”属审母(ʂ)、“蕤”属日母(r)、“垂”属彻母(tʂ)，吴中人读来亦无法区分。这类声母混淆不分的字，沈宠绥持比较宽容态度，给予认可，不列入“俗讹”例。但是，这并不代表吴中方音念来无法区分或相同的字都可以认可。对于这类字沈宠绥所持的态度还是很谨慎的，他经过“析微精考”，将“同音异字”辑录成集，以供查考，予以判别。从中不难看出，沈宠绥对昆腔字音所持态度：
遵禀正音，但不忽略方音的存在，在不淆乱正音的前提下，有条件地接受方音。具体哪类方音是能够被接受的呢？金升荣《沈宠绥南曲昆腔字音观》总结如下：
第一，苏州话所有声母(28个)在《洪武正韵》中都可以找到，可以接受。
第二，苏州话的韵母(49个，舒声37，入声12)，凡与《中原音韵》相同、极接近或类似的都可在昆腔中使用；
凡《中原音韵》所没有、属方言土音的，须排斥在外。
第三，苏州话声调根据清、浊分阴、阳，它的阴、阳调与《洪武正韵》的声类区分规律有着直接的联系，属于南曲昆腔“相判音”，可予以接受。
总之，方音是形成戏曲声腔的元素之一，在戏曲声腔研究和实际表演中是客观存在的。但是，南戏四大声腔语音基础是中州正音，方音在能够被正音相容的前提之下可以接受；
一旦出现方音冲击搅杂整个语音体系格局时，就必须予以纠正，正俗复雅，去芜存菁，以确保戏曲语言的权威性和独立性。
第三， 北曲宗北音，南曲兼宗南北。
《度曲须知·宗韵商疑》确立南北曲宗韵标准：
凡南北词韵脚当共押周韵，若句中字面，则南曲以《正韵》为宗……北曲以周韵为宗。(65)(明) 沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第235页。
北曲押韵情况较单纯。《中原音韵》问世之前，北杂剧押韵与词韵接近，也有通押混韵现象；
《中原音韵》问世之后，北曲押韵逐步整饬，通韵情况逐渐减少，音路也渐清晰。沈宠绥宗韵标准主要是为了解决南曲歌唱中遇到的二大字音问题：
一， 同字不同音问题；
二， 入声韵脚问题。
同字不同音，如“朋”、“横”等字。“朋”、“横”在《中原》隶“东钟”，在《洪武》隶“十八庚”，故在句中——
南曲以《正韵》为宗，而朋、横等字，当以庚青唱之。北曲以《周韵》为宗，而朋、横等字，不妨以东钟唱之。(66)同上。
若施于韵脚，按沈宠绥的标准，南曲亦照《中原》“东钟”韵唱。王骥德亦持同样论见：
如横之为红，鹏之为蓬，止可于韵脚偶押在东钟韵中者，作如是歌可耳，若在句中确当仍作庚青韵之本音。(67)(明) 王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第112页。
南曲兼宗南北是明代曲家共识，但是当时歌场实际情况远比曲家“共识”要复杂。南曲句中字面亦有依《中原》的：
周韵为北词而设，世所共晓，亦所共式，惟南词所宗之韵，按之时唱，似难捉摸。以言乎宗《正韵》也，乃自来唱“太山崩裂”，“晚渡横塘”，“猛然心地热”，“羡鹏摶何年化鹍”，“可知道朋友中间争是非”，诸凡朋、横字音，合东钟者什九，合庚青者什一，则未尝不以周韵为指南矣。(68)(明) 沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第235页。
观之今日昆腔对于句中朋、横等异音两入字的处理，倒是与沈、王的意见相合。《阳告》[北中吕·上小楼]“横生梦寐”的“横”字依“东钟”韵唱，《亭会》[南仙吕入双调·风入松]“花梢月影正纵横”的“横”字则依“庚青”韵唱。
入声韵脚，若依沈宠绥标准，理当按《中原》所派三声作腔，但实践起来却非如此——
以言乎宗周韵也，乃入声原作入唱……韵脚既祖中州，乃所押入声，如“拜星月”曲中热、拽、怯、说诸韵脚，并不依中州韵借叶平上去三声，而一一原作入唱，是又以周韵之字，而唱《正韵》之音矣。(69)同上，第235—236页。
“拜星月”是《幽闺记·拜月》折[二郎神]曲。[二郎神]依谱平上去通叶，但“拜新月”曲除些、也(车遮)两字，余者月、爇、悦、拽、说、怯、颊皆入声，隶“屑辙”，照《中原》派入“车遮”上、去两声。依谱当按《中原》所派之声作腔，但实际上却以入声作腔(见图十一、图十二)，声、韵据《中原》切读，声调依《洪武》念入声。这就是沈宠绥说的“以周韵之字，而唱《正韵》之音矣。”
“拜新月”入声不依所派之声作腔，反而全做平腔，唱来难免怪异。入声韵与其他三声通押，亦有据北发腔。如《牡丹亭·写真》[雁过声]和《长生殿·絮阁》[画眉序]。
《写真》[雁过声]押“萧豪”韵，韵脚掠、度、谑隶“约略”，《中原》派入“萧豪”去、平、上三声，《集成曲谱》依所派之声作腔，并眉注此三字读音：“掠音料”、“度音桃”、“谑音晓”，皆是依《中原》读北音(图十三)。《絮阁》[画眉序]第二句“蓦地将人梦惊觉”，觉隶“约略”，《中原》派入“萧豪”去声，《集成曲谱》依去声作豁腔，字音依《中原》(图十四)。
图十一 《集成曲谱·拜月》
图十二 《集成曲谱·拜月》
图十三 《集成曲谱·写真》
图十四 《集成曲谱·絮阁》
愚按，入声韵脚如何作腔、如何歌唱，须得先依词谱确定曲子的押韵要求再作具体处理。如果曲牌按词谱规定是全押入声则作入声腔格，字音依《洪武》；
若曲牌全押平声韵，而以入代平，则依平作腔，字音随《中原》。若全曲是平仄通押，以入代上、去，则依北作腔，字音随《中原》。《闲情偶寄》卷之二“音律第三”云：“入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也；
南曲四声具备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？……工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。”(70)(清) 李渔《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》(七)，第46页。笠翁建言“少填入韵”，盖颇费经营。
“倚声填词”的首要步骤是剖解、分析曲牌曲式结构。曲牌是极具个性的，每一支曲牌的字、句、韵，拍数板式、调式音阶、务头风格等都不同，要填词度曲，首先要掌握这支曲牌的“个性”——结构形式和风格特色。
但是，音乐不像文学、戏剧，或绘画、雕塑这些造型艺术，有具体的实质内容可供分析、评价。读完一本小说，看完一出戏剧或一部电影，可以概括地叙述小说、戏剧的故事情节，但是听完一段音乐，却无法描述出音乐的“内容”。音乐几乎无法像文学作品那样描绘出具体的故事情节，也难以像造型艺术那样“画”出一个事物形象，音乐的主要功能是表达人类的情绪感情。科普兰《怎样欣赏音乐》说，音乐的涵义是无法用言语说清楚的，音乐能“以无数细微的差别和变化……表达一种任何语言中都找不到适当的言词的涵义”(71)〔美〕 艾伦·科普兰著，丁少良译，叶琼芳校《怎样欣赏音乐》，人民音乐出版社，1984年，第7页。。或者说，音乐本身就是一种语言，是一种心灵语言、情感语言。《乐记》云：“乐者，心之动也”，又说“情动于中，故形于声”。音乐表现的是“心”，首先而且主要是“情”。音乐是人类共通的语言；
音乐语言跨越国界、穿越时空。
音乐既是语言，就有结构形式，就有着必须被共同遵守的规则。一篇文章依照大小次序可以分为段落—句子—词—字等层级。音乐作品按照次序则可分为乐段—乐句—乐节—乐汇等层级。有了这些层级结构形式，我们在分析音乐作品时才能有所凭藉，有的放矢。音乐的这种结构形式称为“曲式”，研究音乐作品结构规律的学科叫“曲式学”。现今的曲式学基本上是西方古典时期到浪漫时期音乐作品构成的规律总结。我国传统音乐由于民族心理、习俗、思维方式的不同，又有文化背景、社会风尚等差异，在音乐结构上与西方传统曲式有很大区别，我们不能将西方曲式的原则生搬硬套到中国传统音乐上，但是我们可以学习西方研究、分析音乐曲式的方法，掌握“比较依据”，尝试建立属于中国民族音乐的“曲式学”。
郑孟津《昆曲音乐与填词》借鉴西方曲式学研究方法，在前人基础上加入与韵段相当的“乐段”、与词句相当的“乐句”等曲式概念，将南北曲曲词、曲调的结构按级逐项，划分成五个层次：
曲词分“字—辞组—词句—韵段—全篇”；
曲调分“字腔—节腔—乐句—乐段—全曲”，这些层次就是南北曲词、腔的“曲式结构”。结构是形式，内容才是本质。曲词以字、辞组等篇章层级为形式，以字调、节读为本质；
曲腔以字腔、节腔等曲调层次为形式，以旋律、节奏为本质。
由此，南北曲牌音乐分析由两大部分组成：
词、腔“结构分析”和词、腔“律格分析”，具体内容如下：
词、腔结构(形式)
· 曲词 篇章层级
· 曲调 曲腔层次
词、腔律格(本质)
· 曲词 字调布局、句字节读、韵脚(词律)
· 曲调 旋律框架、节奏框架、煞声(腔格)
南北曲“曲式学”就是从词、腔曲式结构的角度，对南北曲音乐的本质内容进行分析和归纳。为了方便剖析，《昆曲音乐与填词》特别拟定了“旋律框架”、“节奏框架”、“字腔”、“节腔”、“固定型风格腔”、“固定型连接腔”、“调系音阶”等一系列专用名词来论述分析词、腔内容。拙文在此基础上，就南北曲曲律分析的项目和内容，作进一步的总结和阐发。
1.词章结构层级
[南仙吕·皂罗袍]
《南词全谱》列陈大声散曲为[皂罗袍]范牌，据词谱所列，剖析曲词结构层级如下：
(1) 韵段(▲)。韵段由上下句构成，图中“△+▲”即为一个韵段。下句句尾韵字(▲前字)叫“韵脚”。[皂罗袍]全曲九句，构成三韵。
(2) 句(△)。亦称“词句”，是组成韵段的单位，图中“△”为上句，“▲”为下句。“句”有“单句型”和“复句型”两种形式，[皂罗袍]第三韵上句是复句型句，由四个“四字句”构成；
其余皆单句型。
(3) 辞组(/)。辞组即词组，辞组是组成“词句”的单位。语言学里词组与词的概念不同的，词组是词与词的组合，是句中的分段，是短语的同义词。词是造句时能够独立运用的最小单位。诗歌作品里往往词和词组并存，为了方便分析和行文，拙文把两者合称为“词(辞)组”。诗词作品的辞组基本类型有三种，单音节辞组(由一个应律字构成)、双音节辞组(由二个应律字构成)和三音节辞组(由三个应律字构成，包括“短语”)。[皂罗袍]有双音节辞组二十个，如“翠被”“今宵”“寒重”等；
有三音节辞组四个，如“听萧萧”、“任鬅松”等。辞组依其在“词句”中的前后次序分别以首、中、末称之；
若“词句”仅由两个辞组组成的，则只称之为首、末。如“翠被今宵寒重”，“翠被”是首辞组，“今宵”中辞组，“寒重”是末辞组。
(4) 字。即应律字，应律字是因应一曲词格必备的字，词律的字数就是指该支曲牌应律字的数目，衬字不论。词谱范格所列[皂罗袍]共五十二个应律字，无衬字。
曲词篇章从“全篇”之下由宏至细可剖析为韵—句—辞组—字四级，即全篇由“韵段”构成，韵段由“词句”构成，词句由“辞组”构成，辞组由“应律字”构成。曲词篇章结构就是指构成这五个“层级”的具体数目和排列顺序。[皂罗袍]的词章结构可缩写成：
6△9▲7△7▲4444△7▲，凡[皂罗袍]曲词皆合此结构。
现据词谱范牌剖析《游园》[皂罗袍]曲词结构如下：
原来姹紫/嫣红/开遍△，似这般/都付与/断井/颓垣▲。良辰/美景/奈何天△，赏心/乐事/谁家院▲。朝飞/暮卷，云霞/翠轩，雨丝/风片，烟波/画船△，锦屏人/忒看的/这韶光贱▲。
应律字共计五十二个“应律字”，如姹、紫、嫣、红等；
六个“衬字”，如原、来、都等。
辞组炼成“双音节辞组”如姹紫、嫣红、开遍等二十个，“三音节辞组”如“似这般”、“奈何天”等四个。
词句共有六字句一句、九字句一句，七字句三句，以及四字句四句。
韵段组成三韵段。
全篇共五十二字，双音节辞组二十，三音节辞组四个，九句，三韵。与词谱范格相合。
2.曲词音律内容
中国诗歌作品素来讲究“格律”，“律”法主要内容包括四个方面：
韵、句式、平仄、对仗。这四个方面在不同文体里有不同的法则，故诗有诗律，词有词律、曲有曲律。规则虽有不同，但是词律、曲律都是在继承诗律的基础上予以发展——放宽或趋严。
在齐梁间声律论基础上创造出的五、七言律诗，是文学发展史上一大进步。形式齐整的句型、隔句用韵的方式，使诗歌整体的声调显得和谐美听。和谐的声调固然能予人以和顺的舒缓感，但在情感表达上却也显得单调、呆板。倘若要表达复杂变化的人物心情，描述跌宕起伏的故事情节，乃至配合抑扬顿挫的歌曲节奏，这种和谐的声调显然是不能承担的，于是长短句体应运而生。词曲以长短不一的句式、多寡不定的字数，依照“异音相从”、“同声相应”的两条原则，根据曲调的抑扬高下，结合字调四声安排，一反近体诗“刚柔迭用”形式，或逆改句法，或疏密韵位，或改仄韵，或布以特殊韵位(句中韵、六字三韵等)，以因应各种不同的人物情感、故事情节和歌曲节奏的需求。因此，南北曲歌词中字调、节读与韵腔的结合，除依诗律平仄相间、顺格节读的基本句法外，特别注重逆格句式、拗格运用，突出上去声对比发调、特殊声韵布局。现将曲律的押韵、句式、平仄、对仗等音律特点概述于下。
(1) 押韵
南北曲的押韵继承律诗押韵惯例并有所发展，主要表现在三个方面：
第一，韵律多样化。律诗一般只用平声韵，刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，但是非常罕见。南北曲既有押平声韵的，也有押仄声韵的，还有平、仄韵通押的。每支曲牌具体押韵情况皆不同，以词谱为准。
平声韵单押南曲如[南南吕·懒画眉]：
强对南薰奏虞弦△，只觉指下余音不似前(羽)▲。
那些个流水共高山△，只见满眼风波恶，似离别当年怀水仙(羽)▲。
按，[懒画眉]五句，第四句“五字句”不押韵，分为二韵。此牌系羽调式，两个韵段的韵脚“前”、“仙”，皆落正煞羽音，系正韵，韵押“先天”部平声。
北曲如[北仙吕·赏花时]：
花点苍苔绣不均△，莺唤垂杨语未真▲。
帘幙雨纷纷△，日长人困，风暖兽烟喷▲。
按，[赏花时]五句二韵，两个韵段韵脚：
真、喷，为正韵。韵押“真文”部，平声韵。
仄声韵单押仄韵包括上、去、入三韵。仄韵单押主要指上去通叶，入韵较特殊，另外说明。南曲如[南中吕·缕缕金]：
原来是，蔡伯喈，马前都喝道，状元来△，料想双亲像，他每留在(角)▲。
敢天教夫妇再和谐△，都因这佛会，都因这佛会(角)▲。
按，[缕缕金]九句二韵，角调式。两个韵段韵脚：
在、会，皆落角煞，《沈谱》云“会字借韵。”此二韵为正韵，系“皆来”、“齐微”通叶，押仄(去声)韵。
北曲如[北正宫·叨叨令]：
白云深处青山下△，茅庵草舍无冬夏▲。
闲来几句渔樵话△，困来一枕葫芦驾▲。
您省的也么哥，您省的也么哥△，煞强如风波千丈担惊怕▲。
按，[叨叨令]七句三韵，。三个韵段韵脚：
夏、驾、怕，为正韵，“家麻”部仄(去声)韵。
入声韵单押入声韵单押仅见南词，有两种情况，第一种是依词谱必须押入声韵。如仙吕引子[紫苏丸]、仙吕慢词[声声慢]、正宫过曲[四边静]、中吕慢词[柳梢青]“又一体”、商调慢词[二郎神慢]“又一体”等。入韵独用，词牌音乐已有先例。宋词入声韵多是独用，不通别韵，很少有平、入通叶的。南曲如[南正宫·醉太平]：
何须叹息△，算先贤古圣也经灾厄▲。箪瓢陋巷△，颜回未有忧色▲。
思昔△，绝粮陈蔡自弦歌，那夫子几曾悲戚▲。读书学道△，他时自然荣贵赫奕▲。
按，全词四韵，韵脚字：
厄、色隶“拍陌”部，戚、奕隶“质直”部，系“拍陌”犯“质直”。此外，第一韵、第三韵上句“息”、“昔”亦“质直”部入声。第二种是入代平、上、去三声而单押的，如《点香》[步步娇]以入代平上去三声，这种情况属于“变律字”的应用。
平仄通押平仄通押主要是指平声与上声、去声通押，或平上去三声通押。南曲如[南仙吕·桂枝香]：
书生愚见△，忒不通变(角)▲。不肯坦腹东床△，漫自去哀求金殿(羽)▲。
想他每就里，他每就里△，将人轻贱，非爹胡缠(角)▲。
怕被人传△，道你是相府公侯女，不能勾嫁状元(羽)▲。
按，[桂枝香]十一句四韵，羽调系。韵脚字：
变、殿、缠、元，第一、三乐段落寄煞角音，其余二个乐段皆落正煞羽音，系正韵。“先天”部，平、去通叶。
北曲如[北正宫·脱布衫]：
下西风黄叶纷飞△，染寒烟哀草凄迷▲。
酒席上斜签着坐的△，蹙愁眉死临侵地▲。
按，[脱布衫]四句两韵，韵脚字：
迷、地皆系正韵。“齐微”部平、去通叶。
第二，韵位非匀称化。律诗隔句押韵，韵位匀称。南北曲由于句式长短不一，韵位也从律诗的均匀对称，发展为非均称的方式，在诗律下句押韵的基本原则的基础上，发展为——
句句押韵南北曲句句押韵多见于由“单句型”句构成的韵段。《寻梦》[南仙吕入双调·玉交枝]：
似这等荒凉地面△，没多半亭台靠边(宫)▲。
敢是咱眯睎色眼寻难见△，明放着白日青天(羽)▲。
猛教人抓不到魂梦前△，霎时间有如活现(羽)▲。
打方旋再得俄延△，是这答儿压黄金钏匾(宫)▲。
按，面、边、见、天、前、现、延、匾，隶“先天”部，正韵计四：
边、天、现、匾，构成四个韵段。
北曲如《斩娥》[北中吕·四边静]：
煞时间狂风紧旋△，战兢兢不能向前(角)▲。
雪又满天△，对面难分辨(角)▲。
这的是苍天怜念我冤△，因此上阴阳变(徵)▲。
按，旋、前、天、辨、冤、变，隶“先天”部，正韵凡三：
前、辨、变，构成三个韵段。
起句用韵南北曲起句用韵源自律诗习惯。律诗五言第一句多数不押韵，七言第一句多数押韵。首句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚可以用邻韵。南北曲起句韵多数押同韵部的平声字或上声字。南曲[南正宫·小桃红](散曲《四时欢》套)：
误约在蓬莱岛△，冷落了巫山庙▲。
愁云怨雨羞花貌△，精神不似当初好▲。
雁来鸿去无消耗△，委实的教我心痒难猱▲。
按，全曲押“萧豪”部，首句“岛”字押同部上声。
北曲[北双调·雁儿落](《夜奔》)：
望家乡去路遥△，俺母妻将谁靠▲。
俺这里吉凶未可知△，他那里生死应难料▲。
按，靠、料属“萧豪”部，去声。首句句尾“遥”字属同韵部阳平声。
上句可不押韵南北曲由于下句韵脚要和曲调煞声相协合，是一个乐段的终止处，因此必须押韵。但是上句句尾在曲调里是属于半终结，可以不押韵。南北曲上句不押韵有两种情况，一种是据词谱定式不可押的，一种依词谱必须押韵，而偶尔不押的。
据词谱定式不可押，如南曲[南仙吕·月儿高]第二韵：“这样风流事△，那个人不好▲。”《南曲全谱》列《锦香亭》为范格，韵押“萧豪”部，第二韵下句韵脚“好”隶“萧豪”部，上句句脚“事”隶“支思”部。其他如：
《幽闺记》自古常言道(萧豪)△，人离乡贱(先天)▲。
《玉簪记》人约黄昏后(尤侯)△，春暖梅花帐(江阳)▲。
《玉合记》摆不脱凡心在(皆来)△，空强使甜津咽(先天)▲。
《霞笺记》同举还同宿(屋读)△，同浴还同啸(萧豪)▲。
《玉玦记》秋晚隋堤柳(尤侯)△，惭咏黄金嫩(真文)▲。
北曲[北商调·集贤宾]第二韵：“恰恨他来看玩△，殿阁齐开▲。”据《北词广正谱》上句不押韵。此马致远套数，词押“皆来”韵。第二韵下句韵脚“开”隶“皆来”，上句句脚“玩”隶“欢桓”。其他如：
《薛仁贵》我行不动前合也那后偃(先天)△，我立不住东倒波西歪(皆来)▲。
《隔江斗智》齐臻臻银屏也那绣褥(鱼模)△，韵悠悠凤管的这鸾箫(萧豪)▲。
《魔合罗》我如今身耽受公私利害(皆来)△，笔尖注生死存亡(江阳)▲。
《李逵负荆》想悲欢不同昨夜(车遮)△，论真假只在今朝(萧豪)▲。
《慈悲愿》白日里鱼行也那虾队(齐微)△，到晚来与鹭友鸥群(真文)▲。
《长生殿》笑他每似堂间处燕(先天)△，有谁曾屋上瞻鸟(萧豪)▲。
据谱须押而偶尔不押的，如南曲[南侥侥令]第一韵：“春花明彩袖△，春酒泛金瓯▲。”《井遇》、《醉圆》、《男祭》、《佛会》、《错梦》、《醉监》等上下句皆押韵，《醒妓》不押。《醒妓》押“尤侯”韵，此韵上句作“劈头惊一棒”。又，《鸿门》押“尤侯”，此韵上句作“太阿初出厘。”
“复句型”无韵句在前，有韵句居后以“复句型”句组成的韵段，多数是无韵句在前有韵句居后，形成句句用韵的格局。南曲如[南仙吕·美中美]：
日坠西，人渐稀△，深林里远观，归鸦乱飞▲。
村庄却早，半掩柴扉，犬儿声声吠起△，只见野叟樵夫挟斧回▲。
按，韵押“齐微”部，六个韵脚字西、稀、飞、扉、起、回，构成两个韵段，形成句句用韵的格局。复句型前句“深林里远观”、“村庄却早”两句不用韵。
北曲[北大石调·玉蝉翼]：
似仙阙，若帝居△，截断青霄路▲。
至近也重规，见龙楼共稚宇△，上瑶阶欲侵朱户▲。
按，押“鱼模”部，四个韵字居、路、宇、户构成二个韵段。押去声韵，两韵段的上句皆“复句型”句，前小句无需押韵，“阙”、“规”一隶“车遮”，一隶“齐微”部。
第三，曲韵有旁犯借叶现象。律诗在科举时代是必须一韵到底的，若通韵则系违犯格律。但是唐人律诗偶尔也有通韵。所谓“通韵”就是两个或两个以上的韵部相互通用，凡通用的韵部必为邻韵，大多是东、冬，鱼、虞相通。如苏颋五律《出塞》押微韵而用“麾”字，唐明皇长律《饯王晙巡边》押鱼韵而用“符”字、“敷”字。又，清代吴乔《围炉诗话》载律诗用韵有葫芦韵、辘轳韵、进退韵等。葫芦韵，前小后大，如前两韵用一东，后四韵用二冬；
辘轳韵，二、四句用一东，六、八句用二冬；
进退韵，二、六用一东，四、八句用二冬。严格来讲，律诗(七律正格)除首句可用邻韵外，下句正韵韵脚不可出韵，必须一韵到底，古诗才可通韵。
南北曲押韵原则上要求一折一韵或一套一韵，但都存在通韵现象。北曲在《中原音韵》问世之后，押韵归于整饬。南曲从宋元至明初皆有通押混韵现象。南北曲的通叶除了邻韵相通之外，有时非邻韵的韵部也会通叶。出现非邻韵通叶情况，或是韵尾相同，或是语音变化导致的结果。南北曲通韵情况大致如下：
支思、齐微、鱼模南戏传奇剧本中支思、齐微、鱼模三韵通用的例子很多。支思、齐微在词韵《词林正韵》同属第三部，鱼模属第四部。溯之诗韵，这三部韵字主要来自《佩文韵府》的“四支”、“五微”、“六鱼”、“七虞”、“八齐”等部。后来南曲韵书中齐微、鱼模逐渐独立，但是支思仍长期与齐微通用。
齐微、鱼模二韵属于宽韵，是极常用的韵部，支思是窄韵，很少独用，多是与齐微通叶。“支思”独用以《董西厢》为早。《董西厢》里卷一[仙吕调·醉落魄]套、卷三[大石调·洞仙歌]套等，已经用支思一韵独押，是《中原音韵》“支思”韵独立之先肇。与南曲支思、齐微通叶相反，元杂剧作家遵守“支思”韵甚严，绝不与“齐微”相通。南曲独押支思韵较少见，沈自晋《望湖亭》[全醉半罗歌]独用支思韵。
寒山、桓欢、先天此三部在诗韵分属十三元半、十四寒、十五删、一先各部，在《词林正韵》同属第七部“元寒桓删山先仙通用”。曲韵虽分为三部，但南北曲时见三韵通叶的例子。三韵之中先天较宽，寒山属于窄韵，桓欢是险韵而且是最险之韵，南戏北剧几乎都没有独押此韵的。元代杂剧不用此韵，散曲用桓欢韵的也极少见。明代贾仲明《萧淑兰》专用险韵，第四折独用桓欢。
监咸、廉纤此二部分属诗韵的十三覃、十四盐、十五咸(通韵)，同属《词林正韵》第十四部“覃谈盐沾咸衔严凡通用”。曲韵分为二部，监咸属窄韵，廉纤是险韵，二韵亦有借用通叶的。
家麻、歌戈家麻、歌戈在诗韵分属“五歌”、“六麻”，皆独用之韵。《词林正韵》家麻属第十部，歌戈属第九部。家麻、歌戈通叶早见《刘知远诸宫调》，《张协状元》亦见之。
词韵第十部内还含有后来曲韵的“车遮”部，即《家麻》、《车遮》在宋词时期尚未分离。初期戏文也未见叶车遮韵的作品，《张协状元》中此二韵亦未分离。但是诸宫调《董西厢》内“车遮”韵已经形成，《董西厢》卷四[般涉调·苏幕遮]套、卷七[双调·文如锦]套都押车遮韵，亦见《刘知远诸宫调》。歌戈与家麻、车遮都属中等韵，以使用程度而言，家麻最常用，歌戈中等，车遮最少。
皆来、齐微“皆来”在诗韵分属九佳、十灰。“十灰”一部分入皆来，另有一部分入齐微。属词韵第五部(佳半皆咍)，皆来、齐微通叶亦时有所见。
值得注意的是，以上通叶的各韵的韵尾收音皆相同，如寒山、桓欢、先天都收“抵颚”，家麻、歌戈皆属“直喉”，皆来、齐微属“展辅”，这种是以曲韵韵尾分部，韵尾相同的字可以相通。
东钟、庚青东钟、庚青通叶是曲押诗韵的结果。“庚青”是诗韵八庚九青十蒸三部的合并(包括上去)，但是庚青蒸三韵的重唇开口“朋鹏崩烹盲”等归入东钟，喉牙合口如“横兄荣永轰”等也归入东钟。东钟、庚青通叶例见《荆钗记》[簇御林]、王伯良《谱秦少游赠妓》[梧叶衬红花]等。
寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤这五韵通叶是“抵颚”与“闭口”互借。口语的闭口韵大约在南宋就已经开始消失，在初期戏文如《张协状元》不乏抵颚、闭口通叶的例子，元杂剧中这二韵的界限偶尔也会被打破。闭口韵中最早发生变化的是唇音字，《中原音韵》中凡唇音的闭口字(m)一律改收抵颚(n)。如“品”原属侵韵(上声，二十六寝)，改入“真文”；
原属盐韵的“贬”(上声，二十八琰)改隶“先天”；
“凡”原属咸韵(平声)，改入“寒山”。这种变化在语音学里称作“异化作用”。由于m是唇音，如果声母也是唇音，发音不方便，所以产生了变化。但是“异化作用”并不是必然的，现在一些方言里都还保留闭口音，如闽南方言。闭口韵到明末大概已经消失，否则沈宠绥、沈璟等人也无须特别强调。
真文、庚青、侵寻真文、侵寻通叶是属于“抵颚”“闭口”互犯，真文与庚青通叶是“抵颚”犯“穿鼻”，一向为曲家诟病。但是真、庚通叶早在宋词中已见先例，《张协状元》中亦见三韵通叶例子。王力先生认为，这种借韵应该是南方方言导致的结果，只能看作协音而非押韵。
现将昆曲独用及允许通叶的韵部整理于下，可供当代昆剧剧本创作参考：
1. 独用韵部：“东钟”“皆来”“萧豪”“歌戈”“尤侯”“家麻”“车遮”。
2. 通用韵部：“庚青”可与“东钟”通押；
“真文”“侵寻”通押；
“先天”“欢桓”“廉纤”通押；
“寒山”“监咸”通押；
“支思”“齐微”“鱼模”通押。
3. 入派三声(北曲用)：“质直”派入“齐微”，“屋律”“拍陌”派入“鱼模”，“约略”派入“歌罗”，“豁达”派入“家麻”，“屑辙”派入“车遮”。
(2) 句式与平仄
近体诗以平仄相间、逢双必论为原则。五言基本格除“平平仄仄平”句外，其余第一、第三、第四句的第一字皆可平可仄(加圈)。七律基本联在五律基本联的平前加仄，仄前加平：
七律
五律
七律
五律
律诗是齐言体，句式较简单。五律节读一般是“上二下三”，七律节读一般是“上四下三”。南北曲是长短句，句子参差不齐，字数多少不定，以致句型有一字句至十字句之多，曲词平仄安排既有采用律句的，也有不依律句的；
句字节读与律诗相比更是变化多端，同句型节读未必相同。现将南北曲三字句至九字句不同节读的律句格式列举如下，则非律句不言而明。
三字句三字句律句就是用七言或五言律句的三字尾：
平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平。句式有“上一下二”、“上二下一”二种。“上一下二”如《荆钗记·拷婢》[南正宫·锦缠道]：
治/家邦、正/人伦(仄/平平、仄/平平)。“上二下一”如贯酸斋[北双调·寿阳曲]：
松杉/翠、茉莉/香(平平/仄、仄仄/平)。
四字句句式有“上二下二”、“上一下三”二种。“上二下二”格用七律句的上四字，即平平仄仄，仄仄平平。如散曲[南正宫·雁过声]：
院落/静悄(仄平/仄仄)、散曲[北南吕·感皇恩]：
花影/重叠(平仄/平平)。“上一下三”格的“下三”即与三字句格同，如白仁甫[北双调·乔木查·么]：
恰/春光也(平平仄)。
五字句五字句句式有“上一下四”、“上二下三”、“上三下二”三种。“上一下四”格“下四”依四字句的平仄，如林景辉[北黄钟·者刺古]：
烧/野菜山蔬(仄仄平平)。“上二下三”格即五言常格，如《唐百亨》[雁过声]：
嚼雪/成何济(仄仄/平平仄)。“上三下二”格“上三”依三字句的平仄，如《散曲》[南仙吕·长拍]：
望水村/深处(仄仄平/平仄)。又，《陈巡检》[南仙吕·一盆花]：
看青蛇/出匣(仄平平/仄仄)。
六字句六字句句式有“上二下四”、“上四下二”、“折腰格”和“上一下五”。“上二下四”、“上四下二”的“四字”依四字句的常格，这两种句式即四字句的扩展，即在四字句的平起(结)前(后)加仄，在仄起(结)前(后)加平。“上二下四”如王和卿《散套》[北黄钟·文如锦]：
作了/撇愁旅店(仄仄/平平仄仄。撇，以上代平)。“上四下二”如《拜月亭》[南大石·东风第一枝]：
红炉画阁/人间(平平仄仄/平平)。“折腰格”二个三字句即依三字句格，如周德清[北中吕·红绣鞋]：
醉归来/驴背上(仄平平/平仄仄)。“上一下五”格“五字句”依五言基本格。如《琵琶记》[南仙吕·醉扶归]：
把/往事如春梦(仄仄平平仄)。
七字句七字句句式有“上四下三”、“上三下四”二种。“上四下三”格按七言基本格，如《周孝子》[南正宫·雁过声]：
朝夕为此/耽生受，身衣口食/不能够(平平仄仄/平平仄，平平仄仄/平平仄。不，以入代平)。“上三下四”格分别依三字句、四字句格。如尚仲贤《越娘背灯》[北双调·大清歌]：
急煎煎/玉兔金乌(仄平平/仄仄平平)。
八字句八字句句式有“上三下五”、“上四下四”、“上五下三”三格，分别依三字句、四字句、五字句的常格。“上三下五”格如《欢喜冤家》[南中吕·锦乐缠]：
去告他/活现海神爷(仄仄平/仄仄仄平平)。“上四下四”如顾钧泽《散套》[北黄钟·愿成双]：
叮咛杜宇/那人行啼(平平仄仄/仄仄平平)。“上五下三”如《拜月亭》[南正宫·玉芙蓉]：
拟蟾宫/折桂/青天步(仄平平/仄仄/平平仄)
九字句九字句有“上五下四”、“上四下五”、“上三下六”、“上二下七”格。“上五下四”如《拜月亭》[南越调·五韵美]：
没一个因由/告人劝勉(仄仄仄平平/平平仄仄)。“上四下五”如《货郎担·第四折》[北正宫·货郎儿]：
惨惨昏昏/潇湘水墨图(仄仄平平/平平仄仄平)。“上三下六”如《拜月亭》[南越调·斗蛤蟆]：
嫁一个/风流俏的状元(仄仄仄/平平仄仄平平)。“上二下七”如《风流合》[南正宫·白练序]：
佳期/每约在夜阑人静(平平仄仄平平仄)。“上五下四”如《盗红绡传奇》[南越调·山麻秸]：
正夏日炎威/南薰庭院(仄仄仄平平/平平仄仄)。
(3) 拗格
凡平仄不依律诗顺格的句子叫做“拗句”。律诗要极力避免拗句，如果诗句出现拗格，就必须在当句或对句的适当位置上予以补救，称作“拗救”。南北曲的拗格是一曲不可轻易变动的风格特色，是为了合乐而必需的句法，非但不须“救”，并不可改、不可无，还要特意为之。律诗拗格主要是因“一三五不论”和“逢双不论”产生的，表现为句尾的“三字尾”和句中“逢双不论”。南北曲的拗格形式与诗句拗格相同，常见的“三字尾”是“平仄平”，两平以同音应律。“仄平仄”尾，因于南北曲仄声须分上去，两仄往往以上、去对比发调，以三平或三仄结句较少见，往往句中二、四二字，或四、六二字的皆平或皆仄时会出现平平平或仄仄仄的现象。
句尾拗格
① 平仄平“平仄平”的拗格中，两平以同腔应调。
[北南吕·牧羊关]
天下/已归汉，山中/犹避秦。
平去/ 上平去， 平平 /平去平。
——《北词广正谱》马致远《陈博高卧》
南曲：
[南南吕·太师引]末韵
贪鸳侣/守着/凤帏，多误了/鹏程/鹗荐的/消息。
平平上 /上上作平/去平，平去上 /平平 /平去 /平入。
——《南词全谱》《琵琶记》
按，末韵上句是“上三下四”格的七字句，句末三字虽然也是“平去平”三字尾，但与“上四下三格”七字句略不同。此句“下四”的四音节辞组当以“平平仄仄”基本格应律，然而第二“着”、第四字“帏”却以两平相应，是“仄平仄平”拗格形成的“平去平”三字尾。例见《书馆》“有谁来往/直将到/洛阳”“将、阳”字皆平声；
《乔醋》“劈鸳鸯/是猖狂/寇兵”“狂、兵”皆平声；
《寻悟》“胡厮/和亡人/住程”“人、程”字皆平声；
《盘秋》“你这撮合口/胡言/乱喳”“言、喳”字皆平声。
② 仄平仄南北曲仄声须分上去，“仄平仄”拗格多以“上平去”或“去平上”相应，形成前后上去或去上对比发调。北曲：
[北双调·新水令]
楼上/晚装罢。
平上/上平去
——《广正谱》白仁甫《箭射双雕》
句中拗格
① 平仄平
[南仙吕·皂罗袍]第二韵
堆枕/香云/任鬅松，不知/溜却/金钗凤。
平上/平平/去平平，作上平/去入/平平去。
——《沈谱》陈大声散套
② 平平平三平调是古风最显著特点，南北曲虽有三平拗格，其风格特点与“平仄平”相同，主要表现在第一、三两个平声字同调应腔。
[南双调·好姐姐]
坟成矣，葬了/二亲/寻夫婿。
平平上，去上/去平/平平去。
——《沈谱》《琵琶记》
③ 仄仄仄南北曲中三仄连用很少见，最典型的例子是《拜月亭》[下山虎]：
[南越调·下山虎]
大人家体面，委实多般，有眼何曾见。
懒能/向前，他那里弄盏传杯恁般腼腆，我这里新人忒煞虔。
上平/去平(仄平/仄平)
待推/怎地展，争奈主婚人不见怜。
去平/上去上(仄平/仄仄仄)
配合夫妻事，事非/偶然，
去平/上平(仄平/仄平)
好恶/姻缘/都在天。
平平/平平/平去平(平仄平)
——《新谱》《拜月亭》
“怎地展”即是三仄拗格。此外，“懒能向前”、“事非偶然”、“好恶姻缘都在天”也都是拗格。《闲情偶寄》评云：“只须‘懒能向前’、‘待推怎地展’、‘事非偶然’之三句，便能搅断词肠。‘懒能向前’、‘事非偶然’二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵；
‘待推怎地展’一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？”
(4) 对仗
对仗是诗歌中常见的一种修辞方法，律诗的对仗要求严格。首先对仗位置有定(颔联、颈联必须对仗)，其次还要求句法相同、平仄相异、词性相对、内容不同，尤其要避免同字、合掌等弊病。南北曲没有具体的对仗位置，但有“逢双必对”的习惯。律诗对仗是双句成对，南北曲可以奇数成对(鼎足对)、隔句相对，而且平仄也可以相生，并不忌讳重字。如[侥侥令]“春花明彩袖，春酒满金瓯。”“春花”、“春酒”两“春”即同字相对。南北曲对仗规则虽然比较宽松，形式却多，但对仗仍须工整。王骥德《曲律·论对偶第二十》云：“当对不对，谓之草率；
不当对而对，谓之矫强。对句须要字字的确，斤两相称方好。上句工宁下句工，一句好一句不好，谓之‘偏枯’，须弃了另寻。借对得天成妙语方好，不然反见才窘，不可用也。”
南北曲对句形式主要有合璧对、连璧对、鼎足对、连珠对、隔句对、重叠对、救尾对等，例见南北词谱，转录于下。
① 合璧对
尘濛金锁闲朱幌，泪湿香绒冷秀床。
无语妆台，不似旧时格样。
慵游赏，忍见莺三燕两。
——《太和正音谱》[北双调·月上海棠]李唐宾散曲
翠被今宵寒重，听萧萧落叶乱走帘栊。
堆枕香云任鬅鬆，不知溜却金钗凤。
恼人阶下凄凄候虫，惊心楼上晓钟，
无端画角声三弄。
——《南词全谱》[南仙吕·皂罗袍]陈大声散曲
按，“合璧对”即两句相对。[月上海棠]“尘濛”与“泪湿”两句相对，[皂罗袍]“恼人”与“惊心”两句相对。
② 连璧对
名利酒吞蛇，富贵梦迷蝶。
蚁阵攻城破，蜂衙报日斜。
豪杰，几度花开花谢，痴呆，三分春去也。
——《太和正音谱》[北双调·德胜令]乔梦符小令
乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。
急煎煎不耐烦的双亲，软怯怯不济事的孤身己。
衣尽典，寸丝不挂体，几番要卖了奴身己，
争奈没主公婆教谁管取。(略)
——《南词全谱》[南商调·山坡羊]《琵琶记》
按，“连璧对”即四句对。[德胜令]“名利”与“富贵”两句对，“蚁阵”与“蜂衙”两句对。[山坡羊]“乱荒荒”与“远迢迢”两句相对，“急煎煎”与“软怯怯”两句相对。一首词内两韵皆对，称“连璧对”。
③ 鼎足对
多丰韵，忒稔色，乍时相见教人害。
霎时不见教人怪，些儿得见教人爱。
今宵同会碧纱橱，何时重解香罗带。
——《北词广正谱》[北仙吕·寄生草]王实甫《西厢记》
意深爱笃，文章富贵珠万斛。
天教艳质为眷属，似蝶恋花，凤栖梧，鸾停竹。
男儿有书须勤读，书中自有黄金屋，也自有千钟粟。
——《南词全谱》[南黄钟·鲍老催]《琵琶记》
按，“鼎足对”即三句对。[寄生草]三句“乍时相见教人害。霎时不见教人怪，些儿得见教人爱”、[鲍老催]“蝶恋花，凤栖梧，鸾停竹”为三句相对。
④ 联珠对
老梅边，孤山下，晴桥蝀，小舫琵琶。
春残杜宇声，香冷荼蘼架。
淡抹浓妆山如画，酒旗边三两人家。
斜阳落霞，娇云嫩水，剩柳残花。
——《太和正音谱》[北中吕·普天乐]张小山小令
翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉。
楚馆云闲，秦楼月冷，动是离人愁思。
目断天涯云山远，人在高堂雪鬓疏，缘何书也无。
——《南词全谱》[南正宫·破齐阵]《琵琶记》
按，“联珠对”即句多相对者。如[普天乐]“老梅边”与“孤山下”相对；
“晴桥蝀”与“小舫琵琶”相对；
“春残杜宇声”与“香冷荼蘼架”；
“淡抹浓妆”为当句对；
“斜阳落霞，娇云嫩水，剩柳残花”是救尾对。[破齐阵]“翠减祥鸾罗幌”对“香消宝鸭金炉”；
“楚馆云闲”对“秦楼月冷”；
“目断天涯云山远”对“人在高堂雪鬓疏”。
⑤ 隔句对
得宽，且盘桓，袖着手谁弹贡禹冠。
兴亡尽入渔樵断，把将军素书休玩。
春秋谩将王霸纂，请先生史笔休援。
——《太和正音谱》[北越调·调笑令]王子一散曲
看绿拥红遮，正银台画烛光皎洁。
映桃腮杏脸人艳冶，任取玉山趄。
宝香慢爇，看珠帘绣幕香味绝，
舞回瑞雪，趁龙笙凤箫声韵彻。
两情欢悦，夫妇且喜洞房花烛夜。
偏称孔雀屏开，玳筵罗列，金鼎喷兰麝。
——《南词新谱》[南中吕·合生]《东墙记》
按，“隔句对”又称扇面对。[调笑令]“兴亡”句与“春秋”句对，“把将军”与“请先生”句对；
[合生]“宝香慢爇”对“舞回瑞雪”，“看珠帘”句对“趁龙笙”句，皆隔句相对。
⑥ 燕逐飞花对
一榻白云竹径，半窗明月松声，红尘无处是蓬瀛。
青猿藏红枣，黑虎听黄庭，山人参内景。
——《太和正音谱》[北中吕·红绣鞋]徐甜斋小令
衣单食缺身无欠，为亲老尝怀凄惨。
秀才儒雅，安人贤慧，小姐贞廉。
——《南词全谱》[南黄钟·疏影]《荆钗记》
按，“燕逐飞花对”即救尾对，三句对作一句。[红绣鞋]和[疏影]末尾三句相对。
⑦ 重叠对
安营地，施谋计，挑军对垒，
等破绽，用心机，飞沙走石。
汉高皇对敌楚项籍，
诸葛亮要擒司马懿。
那两个地割鸿沟，
这两个兵屯渭水。
——《太和正音谱》[北越调·鬼三台]周德清《四角盘中》
按，重叠对即重复相对。周德清[鬼三台]第一、第二句相对，第三、第四句相对，第五、第六句相对，然后第一、三、五句与第二、四、六又相对。重叠对南曲较少见，《占花魁·劝妆》[鬼三台]亦依此对仗：“正青春芳名壮，美前程娘心畅。遇知己两难忘，咏桃夭非鲁莽。夫妻们处温柔美乡，儿女们拜桑榆北堂。赛过那花烛洞房，好传留青楼榜样。”
⑧ 当句对
不觉的地北天南，抵多少水远山遥。
粉脸儿他身上何曾忘却，钟送黄昏鸡报晓。
昏晓相催，断送了愁人多多少少。
——《太和正音谱》[北双调·豆叶黄]前人散曲
人何在，梦难成，
水遥山远不计程，雕鞍宝马无踪影。
他那里胡行径，
朱颜绿鬓易凋零，无奈痛伤情。
——《南词新谱》[南南吕·东瓯令]散套
按，“当句对”即句中词相对。[豆叶黄]“地北天南”，“地北”与“天南”相对；
“水远山遥”，“水远”与“山遥”相对。[东瓯令]“水遥山远”、“雕鞍宝马”、“朱颜绿鬓”皆同。
综上所述，南北曲曲词剖析的项目可概括为三项，主要内容有：
一、 文字格。“文字格”指曲牌曲词的基本结构形式，包括：
数——字数、辞数、句数、韵段数(格律缩写图)；
序——句式、句序；
韵——押韵情况。
二、 音乐格。“音乐格”是指与保持一曲旋律风格有关的、固定不可变的字调安排，包括务头字和拗格。诗律只分平仄，南北曲因要度入曲调，故重四声、八调。曲律的字调布局以诗律平仄相间的规则为基本形式，在此基础上，特别突出去声、上声的单用、联用、对比应律发调，以及拗格应律。盖平声在曲调过腔时比较平直，少有起伏，去、上声则因其高强、哀远的特性，在旋律中起着揭高、抑低的作用，塑造旋律的形象，影响旋律的走向，是一曲的风格、务头所在。为保持一曲的风格特色，这些需要用去、上声或拗格应律的地方，就必须假手词家来完成。王骥德云：“至其调其清浊，叶其高下，使律吕相宣，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。”(72)(明) 王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第106页。
三、 修辞格。“修辞格”指曲词特殊的句子型式或装饰性的声韵格律。特殊句型有叠字、叠句、对句；
装饰性的声韵格律如起句韵、换头韵、句中暗韵、藏韵、短柱体、福唐体等格式。这些都是一曲特有的风格，也是词家填词须特别注意之处。
古人限定声律的目的是为了追求声调谐和，达到“美听”的音乐效果。明代曲家之所以设定如此严格律法，无非是希望词家合律、歌者守腔。当然，“声律”追求的是形式美，当形式与内容发生矛盾时候，该如在两者之间得取得一个平衡点，考验着作者的才情和智慧。
1.曲腔层次
[南仙吕·皂罗袍]
1=D 小工调
《牡丹亭·游园》
D均·羽调
一首音乐作品从全曲之下，分为乐段—乐句—节腔—字腔，与词章层级相应。
(2) 节腔。辞组上方的谱字是为“节腔”，如“姹紫”一辞上的谱字就节腔。节腔是“乐句”的组成单位。节腔有“首腔”、“中腔”、“末腔”之分，与辞组首、中、末相应。
(3) 乐句。乐句分前乐句和后乐句。前乐句与曲词上词句“△”相当，后乐句与曲词下词句“▲”相当。
(4) 乐段。前后乐句组成“乐段”，即“△+▲”为一乐段，与曲词韵段相当。
全曲由字腔、节腔、乐句、乐段构成，以合一阕曲词的字、辞、句、韵。曲调的结构形式与曲词结构形式相契合，二者的具体数目和排列顺序相同。
2.曲调腔格内容
“曲调”包括节奏和旋律，曲调“腔格”包括“节奏框架”和“旋律框架”(73)王季烈《螾庐曲谈·卷二》“板式”云：“板于曲之节奏关系至重，故制谱者首须点定板式，板式既定，而后可注工尺。总之板疏则工尺宜简，板密则工尺宜繁。不先定板式，无从定腔格也。”“腔格”兼含板式(节奏框架)和工尺(旋律框架)。。“节奏框架”是指南北词谱载录的一曲特有的板式、板数、板位；
“旋律框架”根据一曲选用的“调系音阶”，通过本曲曲式结构，结合本曲风格腔来展示。它涵盖了调系音阶所特有的旋律音程、一定数目的调式乐段，以及各乐段独具的风格腔。
(1) 节奏框架——板式、板数、板位
“板式”原有两种含义，一是指板眼组合形式，如散板、一板三眼、一板一眼、有板无眼等称为板式；
一是指南北曲每一曲牌中的板数和板位。拙文的“板式”专指南北词谱中点注于曲词右侧的三种拍板的“样式”：
头板、截板和腰板，“板眼组合形式”则称板类。
板以下为眼，“板眼”是中国传统音乐中表示节奏的符号。以板眼节乐大约形成于隋唐之后。最早言及南曲板眼的是《南词引正》，王骥德《曲律·论板眼第十一》云“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之板眼。”板之式有三：
初启声即下者为“实板”，又曰“劈头板”；
字半而下者为“掣板”，亦曰“枵板”；
声尽而下者为“截板”，亦曰“底板”。
“实板”亦称“迎头板”、“头板”、“正板”，板符为“ヽ”；
“掣板”又称“徹板”、“腰板”，板符为“∟”；
“截板”也称“句下板”、“绝板”，板符为“—”。明人曲学著作未论“眼”式，南北词谱也不注眼符，直到清乾隆间《九宫大成谱》才首次出现眼符。
板的主要功用在于指导拍曲、规范落字。点注不同板式的应律字在曲中的字位不同，以《游园》[皂罗袍](三眼板)为例：
凡点头板的字顶板起唱，字皆落第一拍，如紫、嫣、遍、付字等。点截板的字，先打板后出字，字落眼上，如似、颓字。点腰板的字，先出字再落板，本字落前一小节末拍，板后第二字落本小节中眼(第三拍)，例见《荆钗记·别祠》[玉交枝]第二韵“奴”字：
[玉交枝]第二韵
选自《荆钗记·别祠》
1=D 小工调 三眼板
不同板式的字在同一曲中所处的位置各有不同；
同一板式的字，在不同板类曲子中的落字亦有差异。有关板的功用以及板式落字规则，详见拙文《一种独特的南戏乐谱——指板谱》(74)马骕《一种独特的南戏乐谱——指板谱》，载叶长海主编《曲学》(第五卷)，上海古籍出版社，2017年。。
明清南北词谱点注的板数、板式是一曲正板，每支曲牌均有正板，即有固定的板数和板式。南曲如[皂罗袍]全曲有二十五板，头板二十三、截板二；
[解三酲]全曲有二十八板，头板二十，截板六，腰板二；
[步步娇]十三板，皆头板。北曲如[寄生草]全曲二十二板，皆头板；
[油葫芦]二十五板，头板二十四，截板一；
[锦橙梅]二十六板，头板二十二，截板四……合板数、板式为一曲的“节奏框架”。谓之“框架”，是因为同一只曲牌在不同的剧本中，根据实际剧情可拍成缓急不同的三眼加赠板、三眼板、一眼加赠板和一眼板四种板类，不同板类曲调的实际的曲拍数(小节数)不一，但是无论实际曲拍数目如何，曲牌正板的板数和板式是固定不变。如[仙吕入双调·步步娇]：
[南仙吕入双调·步步娇]腔板比较
1=D 小工调
D均·羽调系
又，[步步娇]从首句第五字上起板，《井遇》三曲各韵各句下板位置皆无变化。现将上述《井遇》三曲板式、板位比较于下，可知南曲之板分毫不易，一曲有若干板，板是某式，某处下板，皆有定则。
第一韵：
第二韵：
第三韵：
板式还是区别曲牌异同的依据。南曲多有声调相似的曲牌，乍听之下难以区分，要查校板式方可辨析：
同属一宫之曲，其声有不能分辨者，要在句法长短之间，寻其异同之处而已。如[忒忒令]之与[园林好]，[莺啼序]之与[集贤宾]，[好事近]之与[泣颜回]，乍听其声，几难分辨，直至查其板式，乃能清晰。(75)吴梅《顾曲麈谈》，载《吴梅戏曲论文集》(中国戏剧出版社，1983年)第24页。
古人言，北曲板无定式，实则不然。北板无定，是因为北曲衬字可以点板，某些曲牌又可添句；
添了字句便可增板，以致同名曲牌的字句、板数多不相同。但是北曲并非每支曲牌都可增添字句，可以增字句的曲牌也不是随心所欲、任意添加，增句亦有增句格式。
北曲增句有二种情况，一种是依词谱规定，允许在正格的基础上予以增加的；
另一种是出于演唱惯例或剧情需要而有所添加的。依谱可增句的如[北仙吕·混江龙]。明清曲家填制[混江龙]多有增句，且各家所增之字句数多寡不定：
《红梨记·花婆》一百十字，十四句，《长生殿·觅魂》一百二十二字，二十句，《牡丹亭·冥判》一百六十八字，二十一句……案之《北词广正谱》，[混江龙]共四十字、九句，构成四个韵段：“庾楼高望△，桂华初上海涯东▲。秋光宇宙△，夜色帘栊▲。谁使银蟾吞暮霭△，放教玉兔步晴空▲。人多在，管弦声里△，诗酒乡中▲。”曲词格式缩写：
4△7▲4△4▲7△7▲34△4▲，增句多在第六句之后，即第三韵与第四韵之间。而其中的3字句甚或3，4二句，亦常可用对仗式的增句替代，前者如《两厢记》第一折[混江龙]：“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿。空雕虫篆刻，缀断简残编。”后者如下引《花婆》。今依《广正谱》格式校勘《花婆》三曲，其衬字及增句便一目了然(括号内为添句)：
恁看那洛阳丰韵△，三春红紫斗精神▲。白的白碧桃初绽△，红的红仙杏芳芬▲。[娇滴滴海棠开喷△，香馥馥含笑氤氲▲。]原来是牡丹枝挂住了咱的团花袄△，又被那蔷薇刺抓扎起石榴裙▲。[为甚的蝶翻了两翅粉△，蜂惹的满头纷▲。非关是金谷园中千朵艳△，端只为卖花人头上一枝春▲。]把蜂蝶来勾引▲。
——《花婆》
这坛本在虚空闢建△，象涵太极法先天▲。无中有阴阳攒聚△，有中无水火陶甄▲。[端的是一尘不染△，众妄都触(蠲)▲。]托赖着大唐朝君王福分△,敢夸俺小鸿都道力精虔▲。[你与我把招魂衣摄△，遗照图悬▲。龙墀净扫△，凤尾高褰▲。等到那二更以后△，三鼓之前▲。潜潜隐隐△，冉冉翩翩▲。看步姗姗是耶非一个佳人现▲。]才折正，人间幽恨△，地下残缘▲。
——《觅魂》
这笔架在那落迦山外△，肉莲花高耸在案前排▲。捧的是功曹令史△，识字儿当该▲。这笔管儿是那手想骨脚想骨，竹筒般剉剉的来圆滴溜△，这笔毫是牛头须夜叉发，将那铁丝儿揉定赤支腮▲。[这笔头公是那遮须国选的人才△，这管城子在夜郎城受了封拜▲。我啸一声支兀另汉钟馗其冠儿不正△，舞一回疏剌沙斗河魁近墨者黑▲。我喜时节向那奈何桥题笔儿耍去△，滑呀闷来时则在那鬼门关投笔归来▲。]威凛凛人间掌命△，颤巍巍天上消灾▲。
——《冥判》
《广正谱》曲后注云：“此章句字不拘，可以增损，添四字或三字排句，不拘多寡，亦不拘韵否，但须以平平仄去更妙。三字如此‘人多在’一句，韵更妙接之。”观上三曲，《觅魂》最符词谱增句格式，《花婆》在第四句之后也予以增句，尚属明白，唯《冥判》最是混乱难辨。
出于演唱惯例或剧情需要而增句的如[北黄钟·喜迁莺]。[喜迁莺]依词谱不可增损，但作家每以首末二句增一叠语，成为惯例。行之既久，遂至牢不可破，虽云方便度曲家，终是非法。案，[喜迁莺]格式据《广正谱》共三十五字、八句，构成三韵：“更阑人静△，强披衣出户闲行▲。伤情，故人别后△，黯黯愁云锁凤城▲。心绪哽，新愁易积△，旧约难凭▲。”曲词格式缩写为：
4△7▲24△7▲34△4▲。《集成曲谱》此牌计有《诉庙》、《圆驾》、《云阳》、《絮阁》、《问探》、《三挡》、《水斗》等曲，几乎都有增句。现将《水斗》、《絮阁》两曲别分正衬和添句，胪列于下：
休得把虚脾来掉，[休得把虚脾来掉]△，嘴喳喳弄鬼妆妖▲。焦也波焦，急得咱满心越恼△，别有个人儿挂眼梢▲。倚着他宠势高，你明欺俺失恩人时衰运倒△，[俺只待自把门敲，]俺只待自把门敲▲。
——《絮阁》
俺只见雕梁画桷，[俺只见雕梁画桷]△，闪灵旗香火飘飖▲。英也么豪，可许俺寒儒相吊△，只怕他土木形骸虚画描▲。图醉饱，常只是喑呜叱咤，[不听俺叹息嚎啕，]不听俺叹息嚎啕▲。
——《诉庙》
[喜迁莺]依词谱本二十六板，增句处亦须据原句点板，板数遂增。
关于北曲“句字增损”有如下几点须予以注意：
第一，字句可以增损是就某一调而言，并非每调都可以增损。《太和正音谱》内句字不拘者有[混江龙]、[草池春]、[醉春风]、[黄钟尾]等十四曲。
第二，曲中句字可增损处，并非毫无规格，可以随意长短，不然何以谓之[混江龙]、[草池春]、[醉春风]、[黄钟尾]？凡句字不拘之处同样有定格。
第三，一调之中能增损的只有中间处，起调、收调一二句，一字不可移易。如[混江龙]的增格增在第六句后，末句仍须用“平平去叶，平平仄仄不，仄仄平平叶”旧格收句。
第四，曲中增加的必须是句字、句法相同。多是四字对句，也有三字对句，或七字对句的，都须遵照词谱规定。像[混江龙]的四字对句即以“秋光宇宙”(平平/仄去)句为句法，重叠作之最妙。重叠三字句，元人已有此例，但也有曲家认为不可从。明清作家习惯以四字句作六七联，然后再间七字句一联，虽违原调次序，顾亦可从。
第五，增句最好用韵。
第六，增句无须过长，过长即为赘语。[混江龙]此曲元人及明初作者，不过六七联，已为至多。从汤显祖《牡丹亭·冥判》折开始，增至数十句，洋洋约有千言，洪昇等人步其后尘，实则殊可不必。
总之，北曲固有因增添字句而致板式无定者，然无定之中亦有一定之处。盖一曲有一曲之板，板一失则腔殊，腔殊则曲调殊，是以北曲之板虽宽活而实则未必不严也。
(2) 旋律框架——乐段、调系音阶与风格腔
西方曲式学将“乐段”概括为三句话：“有一个性格明确的乐思；
有一个不大但相对完整的结构；
有一个明确的终止。(76)谢功成《曲式学基础教程》，人民音乐出版社，1998年，第10页。”乐段是构成曲式的基本单位，是能够表达出完整或较完整乐思的最小规模的曲式结构。乐段最重要的标志是要有“明确的终止”——
乐段……就像我们说话一样，要能表达出一个完整的意思，如标点符号中的句号。而这个“句号”，就是……“明确的终止”。(77)谢功成《曲式学基础教程》，第10页。
乐章没有“终止”就像文章没有标点，势必紊乱无序、令人难以理解。中国古代音乐家同样重视“终止”。“终止”在文献里称作“煞声”、“杀声”或“结声”、“住声”、“收声”。清·陈澧《声律通考》云：
《词源》之所谓结声，皆云曲终之声。
戈载《乐府正声》亦说：
沈存中《补笔谈》载燕乐二十八调杀声，张玉田《词源》论结声正讹不可转入别腔，住字、杀声、结声，名异而实不殊，全赖乎韵以归之，然此第言收音也。
《梦溪笔谈》、《事林广记》、《词源》等书均设有专章，着重论述燕乐二十八调的煞声住字，以俾度曲者参考使用。
“终止”出现在后乐句。乐段由若干乐句构成，最常见的是前、后两乐句构成一个乐段。乐段必须具有鲜明的对比性，如果说前乐句给人予不稳定感，有疑问和启先的效果，使乐思处于一个不完整性和尚待发展的状况，那么，后乐句往往是予人稳定感，有肯定或后续效果，乐思到此已经被完整或较完整地表达。我国古代对诗歌音乐构成的要求与现代西方音乐，如出一辙。《宋书·谢灵运传》曰：
欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。
“前有浮声”是指前乐句要有不稳定感，“后须切响”即后乐句要有终止感。乐段要有强烈的对比性和明确的终止性，是古今中外音乐理论一致公认并且共同遵守的准则。南北曲音乐属于声乐系统，是一种“定律·定腔”歌曲，探讨乐段结构须同时顾及歌词分析，乐句与词句相互呼应，乐段与韵段同行止。故凡牌子类歌曲，包括南北曲牌在内，“煞声”与“韵脚”相结合是乐段构成的标尺。
南北曲和词牌音乐都属“隋唐燕乐二十八调”系统，元中叶之前，南北曲牌也是采用“燕乐调”标调。燕乐调标调是兼标管色和调，乐曲的调式和煞声可通过燕乐调名获知。如仙吕宫，宫调式，以つ字煞，律应夷则“下工”；
仙吕调，羽调式，以ㄣ字煞，律应仲吕“上”字；
商调，商调式，以リ字煞，律应无射“下凡”(三调管色均属夷则均)。现据《南曲十三调音阶谱》和《辍耕录》等文献资料考证，南北曲牌共使用十六个宫调，具备燕乐调宫、商、羽、角四类调式。由于在长期音乐实践过程中发生了“宫羽兼并”“商羽调转”的现象，导致乐曲“调式主音”(煞声)失落。调主音的失落，使得“中吕”、“南吕”、“仙吕”、“黄钟”等宫羽同名调无从判断其调式，仅能知其“均音阶”，如“黄钟”——无射均，“仙吕”——夷则均，“中吕”——夹钟均，“南吕”——林钟均。又因均音阶宫音在定调管乐器上都有相应的孔位，行之日久，逐渐改以“管色应指谱”(78)《词源》中“管色应指谱”包括管色音位谱和指法谱，音位谱与管的孔位相当。名调。南北曲大约从明初开始改采用“管(笛)色标调”。
南北曲牌是用筒音为林钟的曲笛作为定调乐器。曲笛的“七把调”就是七列“均音阶”，南北曲制曲订谱所用的调式音阶皆附于此七均：
A均(乙字调)、bB均(上字调)、C均(尺字调)、D均(小工调)、bE均(凡字调)、F均(六字调)、G均(正工调)；
经过对流传的昆腔工尺谱煞声的分析、统计，昆曲共有宫、商、角、徵、羽五种调式。笛有七均，每均五调，共七均三十五调。这七均三十五调体系就是南北曲牌乐制，昆腔使用的全部调式音阶都已包含在内。南北曲“七均三十五调体系”是隋唐“燕乐二十八体系”的继承和沿续。
又，在统计南北曲牌煞声过程中，我们发现南北曲用单一调式的曲调较少，绝大多数是以交替调式形式进行的。例如《醉菩提·当酒》[北越调·紫花儿序]共三个乐段，末乐段煞声落宫音，属宫调式，第一乐段落角音，第二乐段落徵音；
全曲是由宫、角、徵三调交替构成。《牡丹亭·寻梦》[南仙吕入双调·江儿水]共三个乐段，末乐段落羽音，属羽调式，第一乐段落羽音，第二乐段落角音，全曲由羽、角交替调构成。《玉簪记·琴挑》[南仙吕入双调·朝元歌]共四个乐段，末乐段落商音，属商调式，第一、三乐段落商，第二乐段落羽，全曲由商、羽交替调构成。值得注意的是，这些构成交替调型的调式，往往与主调式成五度、三度的音程关系——如[紫花儿序]的角、徵二音与宫调式主音“宫”，[江儿水]角音与羽调式主音“羽”，[朝元歌]羽音与商调式主音“商”——我们将这一群彼此之间存在着稳定音程关系的调式合并为一个调系，分别称作宫调系、商调系、羽调系、角调系、徵调系。各调系以调系主音为正煞，和主调音成三度、五度关系的调煞为寄煞：
宫调系以宫调式主音“宫”为正煞，以角调式主音“角”、徵调式“徵”为寄煞；
商调系以商调式主音“商”为正煞，以羽调式主音“羽”为寄煞；
羽调系以羽调式主音“羽”为正煞，以宫调式主音“宫”、角调式主音“角”为寄煞……依此类推。
现将七均三十五调系正、寄煞表附录于下，以供度曲者参考。又，角调式多与宫调式或羽调式构成交替调，独立的角调系尚未发现，商调系的变徵(fa)调式亦未见。另，燕乐不用徵调，昆曲徵调多由宫调或商调翻调演变而来，如[北点绛唇]套有用宫调系(《花婆》)，也有用徵调系的(《觅魂》)，徵调系即由宫调系翻调作成。
曲笛七均三十五调正、寄煞表
(续表)
风格腔是一曲独具的腔格，是每支曲牌旋律框架中固定不变的地方。昆曲风格腔有四种：
由板式构成的风格腔，务头字风格腔，固定型风格腔，固定型连接腔。前两种须通过词家填词来完成，后两种则靠曲家来维系。
① 板式风格腔主要是指由徹板构成的风格腔。如[玉交枝]第二乐(韵)段上句和第三乐(韵)段下句都有用徹板作成的风格腔。《南词全谱》[玉交枝]列《琵琶记》“别离休叹”为范格，第二韵、第三韵作：
此两处徹板是[玉交枝]定格，词家填词于此处板式恪守不渝，并不因板类不同而有所改变。见下：
《寻梦》(三眼板)：
《离国》(一眼板)：
《寻梦》三眼板、《离国》一眼板，第二、第三韵的两个徹板，分别是“寻难见”的“寻”和“如活现”的“如”；
“都留滞”的“都”、“西江水”的“西”。两曲虽然板类不同，但此两处徹板都维持不变。
徹板多点在三音节辞组的第一字，在三眼板曲中，点徹板的下一字落在本小节的中眼，故徹板又有腰板之称。点了徹板的曲词，唱起来往往有跳跃、闪赚之感，尤其是在一眼板的曲中，感觉尤其明显，常被视为乐曲的节奏型，是一曲特有的风格腔。除[玉交枝]，[江儿水][解三酲][尾犯序]等亦同此。
另有截板作成的风格腔，多见于北曲。北曲[喜迁莺]连用六截板，改变落字字位，造成强弱易位，呈现该曲特殊风格(例略)。
② 务头字风格腔“务头”之说起自周德清，《闲情偶寄》谓其“千古难明”。吴梅《顾曲麈谈》说：“务头者，曲中平上去三音联串之处也。……每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音(或去上、或去平、或上平，看牌名以定之)相连之一二语，此即务头处。”务头字腔主要是通过上、去声对比发调而形成，是曲中最动听之处。一曲的务头字须通过数十支同名曲牌校勘确定，宜“当自定以某句某字为务头，而为之定去上、析阴阳也。(79)吴梅《顾曲麈谈》，载《吴梅戏曲论文集》，第33页。”
南曲务头字腔如[南仙吕·解三酲]第二韵下句“空诉与/断肠人”，此句基本格“平仄仄/仄平平”，突出第三字“与”字以上声抑低发调，与第四去声字“断”揭高发调形成对比。例见《阳关》：“听郎马/盼音书”，“马”字上声作低腔，与“盼”字去声高腔形成对比：
此处以前上后去应律的尚有《西厢记》“谢娘子/赐重生”、《写本》“他欺罔/暗衷肠”、《诰圆》“为云雨/旧行藏”、《看状》“曾许彼/遍相挨”等。亦有以去、上声作成对比发调的，《阳关》“花枝外/影踯蹰”、《写本》“又谁个/敢牵衫”，然去上之先扬后抑，终不及上去的先抑后扬美听。
又如[北双调·新水令]，《太和谱》列《竹叶舟》为范格，首韵“五湖/四海/任遨游，则我这拂天风/两枚/袍袖。”上句“湖”字上声，下句“两枚/袍袖”，“两”字上、“袖”字去声，形成前句上声作低腔，后句上、去声对比发调的风格特色。例见《打虎》：
上句“苦”字上声作低腔，下句“一场春梦”，“一”字上声作低腔与“梦”字去声高腔对比发调。此处依此格律如《泼水》“乍辞天阙出耶溪，蹴芳尘几行仆吏”、《思春》“春来百卉斗妖娆，入花丛与他争较”、《太平乐府》“楼头画鼓打三更，绣帏中而余衾剩”、《合汗衫·四》“轻裘肥马不公钱，受贫穷范丹原宪”等。
总之，一牌之上、去声单用、联用、对比发调等都是一曲风格特色所在，词家须注意维系。
③ 固定型风格腔固定型风格腔是固定在一个小节之内的腔格，不因应律字字格差异而有所改变。[懒画眉](六字调)第一韵：
④ 固定型连接腔固定型的连接腔是连接前后应律字的腔格。固定型连接腔与固定型风格腔不同，固定型风格腔具有独立性，被固定在一个小节内，固定型连接腔则多通过应律字出字、过腔来展现，因受应律字字格影响，略有高低差别。固定型连接腔为填补旋律空隙而设，大多出现在三眼加赠或三眼板的慢曲和中曲里，施用位置固定，不可随意移易。如[步步娇](小工调)第一韵：
南北曲是“由乐定词”的声乐作品，词律与腔格之间具有两相对应、彼此制约的关系。首先，曲词篇章层级与曲调曲腔层次具有两相对应的关系：
曲词篇章层级：
应律字—辞组—词句—韵段—全篇
曲调曲腔层次：
字 腔—节腔—乐句—乐段—全曲
此五个“层级”合为十个项目，以韵段、乐段为界，分作宏观、微观二个级别：
自乐(韵)段至全曲(篇)是宏观音乐分析对象，乐(韵)段以下，从字腔(格)、节腔(辞组)到乐(词)句是微观音乐分析对象。
其次，这些层级、层次之间具有相互制约的关系，主要表现在三个方面：
第一，板式以句式为基础，句式以板式为衡。
汉语是语素文字，一个汉语单字就是一个“单音节辞”(连绵词除外)。汉字的这一属性使其具备了任意组构成复音节辞的条件。如单音节辞“长”，可以任意组成双音节辞组“长江”、三音节辞组“长短句”、四音节辞组“长空落日”；
单音节辞“天”，可以组成双音节辞组“天际”，三音节辞“天安门”，四音节辞组“天马行空”。在各种复音节辞组中，“单音节辞组”“双音节辞组”和“三音节辞组”是最基本形式。不同形式的辞组在句中前后排列次序的不同，构成了不同的句字节读，例如“翠被/今宵/寒重”由三个“双音节辞组”以首二、中二、末二的次序组成，构成“上二下四”格六字句。又如“听萧萧/落叶/乱走/帘栊”由一个三音节辞组、三个双音节辞组以首三、中二、中二、末二次序组成，构成“上五下四”九字句。再如“堆枕/香云/任鬅松”由二个“双音节辞组”、一个“三音节辞组”以首“二”、中“二”末“三”的次序组成，构成“上四下三”格的七字句。“二十年/一场/春梦”由一个“三音节辞组”、二个“双音节辞组”以首“三”、中“二”、末“二”的次序组成，构成“上三下四”格的七字句。句式是点板的依据，不同句式就有不同板式，盖不同形式辞组的“基本板式”不同。“单音节辞组”的基本板式是单字点头板、“双音节辞组”的基本板式是首字点头板，“三音节辞组”的基本板式是第一、第三字点头板。因此，同样“五字句”，上二下三格与上三下二格的板式不同：
第二，曲调以字调为依据，字调受制于旋律型。
汉字自古就有“声调”，调不同则义不同。南北曲是诗歌文学艺术品，欣赏的重点在曲词，故要求歌者必须做到“字正腔圆”。字正，即要求出字、过腔、收韵要稳惬；
腔圆，要求曲调的旋律线型须与字调调型相契合，唯有如此，才能正确地表达我们的思想感情。
第三，“韵”与“煞声”相结合，构成全篇和全曲的稳定性及统一性。
如果说两平两仄相间能造成一句之内的声调和谐，那么，“韵”的功能就在于构成一首诗歌内部的和谐，使一首诗歌在声音上成为一个完整有机体。
南北曲属于长短句体，句式长短不一，用韵也不像律诗一样韵位单一。既有用“单句型”句组成的“韵段”，也有用“复句型”句组成的“韵段”；
不但下句用韵，上句也常用韵。因此，南北曲牌用来划分段落的韵脚必得是“正韵”，“旁韵”、“赘韵”要排除。凡“正韵”必落在下句句脚，凡“正韵”必与乐调煞声(正寄三煞)相应，这是区分正韵、旁韵的依据之一，也是南北曲乐段、韵段构成的基本准则和检验标尺。如[南双调·锁南枝]三曲：
青旗上，酒旗儿飘△宫，步转东风寻故交▲商。一步步倚斜桥△羽，诗打就残红稿▲商。听提壶唤，春色浇△宫，免把俺老明经，干渴倒▲商。
——《紫钗记·侠评》
[锁南枝]商调系，正煞商，寄煞羽。全曲共六个韵脚字：
飘、交、桥、稿、浇、倒，隶《萧豪》韵。其中飘、浇落宫煞，非本曲煞音，只能划为上句，余者交、稿、倒皆落正煞商。依“上下句构成一韵”的规则，结合煞声，断定交、稿、倒三字为正韵，构成三个韵(乐)段。其他如《邯郸记·授枕》、《烂柯山·痴梦》皆如此。
青蛇粗，碧玉袍△宫，按下了云头离碧霄▲商。暮过赵州桥△羽，登上这邯郸道▲商。俺把单囊放，尘榻高△宫，比那岳阳楼，近多少▲商。
——《邯郸记·授枕》
只是形龌龊，身邋遢△宫，衣衫褴褛把人吓杀▲羽。毕竟还想枕边情△羽，不说眼前话▲商。好似出园菜，作了落树花△宫，我细寻思，教我如何价▲商。
——《烂柯山·痴梦》
南北曲音乐的韵段和乐段的划分是同步进行的，倘若韵脚字出现，而煞声未现，或煞声已出，而韵脚字未出，都不可依以划分韵(乐)段。唯有韵脚与煞声相应，才能达到全篇词章和整首乐曲的稳定性和统一性。
词律和腔格是南北曲音乐分析的重点内容。明清以来曲家们对曲牌音乐的研究，主要集中在微观音乐层面。像对“词句”、“乐句”的音律布局、排腔定拍等，条析缕分，旁征博引，唯恐不详，为我们留下极有参考价值的经验和方法。但是对于音乐韵段、乐段等宏观方面的研究，却不重视，以致对曲牌“律·腔”曲式结构缺乏整体的概念，在作全曲音乐布局或音乐分析时，常有“见树不见林”之感。因此，分析南北曲音乐时，当以韵段、乐段为基础，先框定宏观部分，续分析微观部分；
既分解音乐曲式结构，同时也剖析音乐本质内容。
牌子类歌曲形成于中晚唐，至今已有千余年历史，其特殊的音乐结构、特具的音乐功能和特有的作曲方法，展现了中华民族高超智慧、独特审美情趣和深厚文化底蕴。然而，近代以来，“倚声学”渐趋没落，到今日不知“倚声填词”为何物的，亦大有人在。殊不知中国戏曲自诞生之日起，从未离开过这一作曲法。正因为有了它，中国戏曲艺术才能以卓越的风姿面貌、强烈的民族色彩，屹立于世界艺术宫殿。离开“倚声填词”，戏曲大厦将会崩塌。而“倚声填词”的首要任务，是必须先了解牌子类歌曲的性质和特色，以及分析曲牌的方法，识谱明腔，然后才能倚声填词。
拙文共有七小节，限于篇幅，先呈四小节，所余之“套数”、“倚声填词度曲法”、“啭喉押调与调用水磨”等，俟后另撰专文讨论。
扩展阅读文章
推荐阅读文章
推荐内容
老骥秘书网 https://www.round-online.com
Copyright © 2002-2018 . 老骥秘书网 版权所有